Par Alain Corbellari<\/p>\n\n\n\n
Ce qui, dans la culture du Moyen \u00c2ge occidental, ressortit \u00e0 ce que l\u2019on peut appeler des r\u00e9flexions d\u2019ordre narratologique s\u2019articule selon trois axes :<\/p>\n\n\n\n
Le troisi\u00e8me axe \u00e9tant cependant quelque peu p\u00e9riph\u00e9rique par rapport \u00e0 notre objet (on renverra \u00e0 ce propos au livre de Michel Zink, Les troubadours une historie po\u00e9tique<\/em>), c\u2019est sur les deux premiers que l\u2019on se concentrera ici.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n On observera tout d\u2019abord que, malgr\u00e9 les efforts d\u00e9ploy\u00e9s par Edmond Faral, \u00e9diteur, en 1925, des arts po\u00e9tiques latins m\u00e9di\u00e9vaux, pour prouver l\u2019influence de ces trait\u00e9s savants sur la litt\u00e9rature vernaculaire, il appara\u00eet que ces deux domaines sont rest\u00e9s \u00e0 peu pr\u00e8s \u00e9tanches l\u2019un \u00e0 l\u2019autre. Certes, la plupart des grands auteurs en langue vulgaire connaissaient le latin, mais, \u00e0 l\u2019exception de quelques \u00e9l\u00e9ments de rh\u00e9torique et, bien s\u00fbr, de la reprise fr\u00e9quente de sujets antiques et mythologiques, les habitudes d\u2019\u00e9criture sont rest\u00e9es largement distinctes dans les deux litt\u00e9ratures. Ni le genre romanesque, que l\u2019on peut dire invent\u00e9 en fran\u00e7ais au XIIe<\/sup> si\u00e8cle, ni a fortiori les chansons de gestes, les fabliaux ou les genres lyriques vernaculaires n\u2019ont trouv\u00e9 le moindre \u00e9cho dans les arts po\u00e9tiques latins ; et les pratiques de composition orale, dont l\u2019influence a \u00e9t\u00e9 d\u00e9terminante sur l\u2019\u00e9volution des litt\u00e9ratures en langue vulgaire, ont g\u00e9n\u00e9r\u00e9 des habitudes d\u2019\u00e9criture inconnues des clercs latinophones.<\/p>\n\n\n\n Les arts po\u00e9tiques latins d\u00e9taillent davantage de traits que l\u2019on peut rattacher \u00e0 la rh\u00e9torique et \u00e0 la stylistique qu\u2019\u00e0 la narratologie au sens moderne ; n\u00e9anmoins, quelques consid\u00e9rations int\u00e9ressantes s\u2019en d\u00e9gagent dans ce dernier champ. Ainsi, le commentaire des \u00e9pop\u00e9es antiques atteste une pr\u00e9f\u00e9rence pour l\u2019ordo artificialis <\/em>(d\u00e9but in medias res<\/em>) plut\u00f4t que pour l\u2019ordo naturalis <\/em>(jug\u00e9 trop rudimentaire) dans la construction de la di\u00e9g\u00e8se, recommandation que les auteurs vernaculaires n\u2019ont jamais observ\u00e9e. Ainsi, le roman fran\u00e7ais d\u2019Eneas<\/em>, d\u00e9marqu\u00e9 de l\u2019En\u00e9ide<\/em> vers 1160 remet-t-il tout le r\u00e9cit dans l\u2019ordre chronologique, alors que la narration virgilienne repr\u00e9sentait pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019exemple canonique de l\u2019ordo artificialis <\/em>(l\u2019En\u00e9ide<\/em> commence, on le sait, par raconter une temp\u00eate, puis revient en arri\u00e8re). Il en va de m\u00eame dans le roman arthurien : Chr\u00e9tien de Troyes et ses \u00e9mules racontent toujours les \u00e9v\u00e9nements de mani\u00e8re lin\u00e9aire, ce qui leur permet, dans plusieurs cas (Clig\u00e8s, Tristan, Perceval dans l\u2019adaptation allemande de Wolfram von Eschenbach) de faire pr\u00e9c\u00e9der les aventures de leur h\u00e9ros par celles de ses parents (technique \u00e0 laquelle la critique moderne a donn\u00e9 le nom de Doppelkursus<\/em>). Cette propension doit d\u2019ailleurs \u00eatre mise en regard de la tendance des chansons de geste \u00e0 raconter, dans une logique de prequel<\/em>, les \u00ab enfances \u00bb des h\u00e9ros le plus c\u00e9l\u00e8bres, ainsi que les exploits de leurs anc\u00eatres, tendance imit\u00e9e par les romans en prose tardifs : ainsi Guiron le Courtois<\/em> (\u00e9crit v. 1250) raconte-t-il les aventures des p\u00e8res des h\u00e9ros arthuriens, tandis que l\u2019immense Perceforest<\/em> (fin du XIVe<\/sup>-XVe<\/sup> s.) s\u2019attelle carr\u00e9ment \u00e0 narrer la pr\u00e9histoire de la \u00ab mati\u00e8re de Bretagne \u00bb en la liant \u00e0 la \u00ab mati\u00e8re de Rome \u00bb. On rappellera, de fait, ici, l\u2019importance de cette notion assez mouvante de \u00ab mati\u00e8re \u00bb (\u00ab de Rome \u00bb : les r\u00e9cits issus de l\u2019Antiquit\u00e9 ; \u00ab de Bretagne \u00bb : la litt\u00e9rature d\u2019origine celtique ; \u00ab de France \u00bb : les chanson de geste) qui servit pendant plusieurs si\u00e8cles \u00e0 classer les possibles chronotopes de la narration m\u00e9di\u00e9vale, si du moins l\u2019on en croit le trouv\u00e8re Jean Bodel, qui commenta vers 1200 cette tripartition des mati\u00e8res dans le prologue de sa chanson de geste des Saxons<\/em>. Mais l\u2019exemple, qui n\u2019est pas isol\u00e9, du Perceforest<\/em> nous montre bien que les trois familles ne sont pas \u00e9tanches.<\/p>\n\n\n\n On rappellera aussi la distinction faite, dans les arts po\u00e9tiques latins, en particulier celui de Jean de Garlande, entre historia<\/em> et fabula<\/em>, la premi\u00e8re cat\u00e9gorie \u00e9tant celle de la narration des faits vrais, la seconde celle des \u00e9v\u00e9nements fictifs. Quant \u00e0 l\u2019argumentum<\/em>, qui d\u00e9signe les narrations fictives mais vraisemblables, certains ont voulu en voir une illustration dans les fabliaux fran\u00e7ais ; le genre latin de l\u2019exemplum<\/em> serait toutefois un meilleur candidat, car le vraisemblable y appuie une intention \u00e9dificatrice (dont les fabliaux sont d\u00e9pourvus !).<\/p>\n\n\n\n En fin de compte, un seul \u00e9l\u00e9ment narratologique d\u00e9velopp\u00e9 dans les arts po\u00e9tiques latins entre r\u00e9ellement en r\u00e9sonance avec les pratiques vernaculaires, c\u2019est celui de l\u2019amplificatio<\/em>. Faral, dans sa pr\u00e9sentation synth\u00e9tique, consacre plus de dix pages \u00e0 ce proc\u00e9d\u00e9 essentiel de la po\u00e9tique m\u00e9di\u00e9vale (alors que celui de l\u2019abreviatio<\/em> n\u2019a droit qu’\u00e0 une demi-page), proc\u00e9d\u00e9 auquel on doit aussi bien les d\u00e9veloppements de la prose m\u00e9diolatine que l\u2019allongement des romans arthuriens, avec cependant l\u2019importante diff\u00e9rence que, essentiellement rh\u00e9torique dans le domaine latin, cette technique s\u2019applique beaucoup plus directement \u00e0 l\u2019art narratif dans la litt\u00e9rature vernaculaire. C\u2019est, en fin de compte, l\u2019esth\u00e9tique de la copia<\/em> qui permettra, \u00e0 la Renaissance, de r\u00e9unir ces deux usages diff\u00e9renci\u00e9s de l\u2019amplificatio<\/em>.<\/p>\n\n\n\n On compl\u00e9tera la lecture de Faral par celle du livre classique d\u2019Ernst Robert Curtius sur La Litt\u00e9rature europ\u00e9enne et le Moyen \u00c2ge latin<\/em>, quoique ce fameux examen des topo\u00ef<\/em> de la litt\u00e9rature latine m\u00e9di\u00e9vale n\u2019aborde que tr\u00e8s p\u00e9riph\u00e9riquement les questions li\u00e9s \u00e0 l\u2019art du r\u00e9cit. M\u00eame les remarques li\u00e9es, dans le chapitre V, aux topo\u00ef<\/em> de l\u2019exorde et de la conclusion ne s\u2019adressent qu\u2019aux bornes du r\u00e9cit.<\/p>\n\n\n\n Si l\u2019on se penche maintenant sur ce que l\u2019\u00e9criture en langue vulgaire a de fondamentalement original du point de vue de la r\u00e9flexion narratologique en acte, on notera tout d\u2019abord la distinction qu\u2019elle fait tr\u00e8s naturellement entre les instances de l\u2019auteur et du narrateur. Comme l\u2019\u00e9crivain, qui compose ses romans dans le silence du scriptorium ou du tablinium, sait que son \u0153uvre sera diffus\u00e9e en s\u00e9ances de r\u00e9citations, il se garde de s\u2019identifier \u00e0 ce narrateur auquel il d\u00e9l\u00e9guera sa parole. Ainsi lorsque l\u2019on lit, dans les romans de Chr\u00e9tien de Troyes, que \u00ab Chr\u00e9tien commence ici son conte \u00bb, il ne faut pas voir dans cette mention \u00e0 la troisi\u00e8me personne l\u2019indice d\u2019un orgueil c\u00e9sarien, mais au contraire, la pleine conscience que celui qui raconte n\u2019est pas celui qui a compos\u00e9 le texte, ou plus exactement qui en a agenc\u00e9 la conjointure<\/em>, hapax que l\u2019on lit dans le prologue de l\u2019Erec et Enide <\/em>de Chr\u00e9tien de Troyes, et dont le sens reste controvers\u00e9, m\u00eame si le fait que Chr\u00e9tien dit avoir \u00e9labor\u00e9 cette conjointure<\/em> \u00e0 partir d\u2019un conte d\u2019aventure<\/em> peut appara\u00eetre assez parlante : le conte<\/em>, c\u2019est la source orale, brute, un r\u00e9cit sans appr\u00eat, alors que ce qu\u2019en fait notre romancier c\u2019est tr\u00e8s pr\u00e9cis\u00e9ment une \u0153uvre d\u2019art, un roman<\/em>, au sens moderne du terme, articul\u00e9 et construit dans tous ses d\u00e9tails. Le genre romanesque, qui se d\u00e9tache du sens encore usuel attach\u00e9 au mot roman<\/em> au XIIe<\/sup> si\u00e8cle (\u0153uvre en langue romane<\/em>), se trouve ainsi fond\u00e9 par l\u2019imposition d\u2019un terme nouveau (conjointure<\/em>) destin\u00e9 \u00e0 souligner la r\u00e9volution narrative ainsi op\u00e9r\u00e9e. Narrant parall\u00e8lement, dans son Conte du graal<\/em>, les aventures de Perceval et de Gauvain, Chr\u00e9tien de Troyes a par ailleurs \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme le p\u00e8re de la technique de l\u2019\u00ab entrelacement \u00bb qui s\u2019\u00e9panouira dans les romans en prose \u00e0 partir du XIIIe<\/sup> et que l\u2019on peut d\u00e9finir comme un montage altern\u00e9 \u00e0 grande \u00e9chelle (on raconte les aventures d\u2019un chevalier, puis on revient \u00e0 un autre personnage, etc.). Mais, ici encore, le proc\u00e9d\u00e9, si original, n\u2019a pas trouv\u00e9 de commentateur d\u2019\u00e9poque pour en souligner les potentialit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n La distinction de l\u2019auteur et du narrateur est en outre soulign\u00e9e, d\u00e8s Chr\u00e9tien de Troyes, par l\u2019introduction dans le r\u00e9cit de nombreuses incises \u00e0 travers lesquelles le narrateur porte un jugement sur l\u2019histoire qu\u2019il raconte ou propose une interpr\u00e9tation de ce qui se passe dan la t\u00eate des personnages. Significativement, le terme le plus fr\u00e9quent utilis\u00e9 dans ces commentaires est le verbe cuidier<\/em>, qui d\u00e9signe la croyance subjective et potentiellement fausse (par opposition \u00e0 croire<\/em>) : si le narrateur peut se permettre d\u2019imaginer une interpr\u00e9tation dont il n\u2019est pas s\u00fbr de la v\u00e9racit\u00e9, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment qu\u2019il n\u2019est pas dans le secret de l\u2019auteur, et le verbe cuidier<\/em> se trouve repr\u00e9senter par excellence le marqueur de la focalisation externe.<\/p>\n\n\n\n Les mentions d\u2019auteur sont donc cantonn\u00e9es au paratexte (prologues ou explicits) et, parfois, aux moments o\u00f9 des versions concurrentes de la m\u00eame histoire sont all\u00e9gu\u00e9es, l\u2019auteur se posant en l\u2019occurrence comme le gardien de la version authentique ; ainsi de B\u00e9roul qui, dans sa version de la l\u00e9gende tristanienne, pr\u00e9cise bien, en un passage controvers\u00e9 (il s\u2019agit de dire que Tristan \u00e9tait trop courtois pour s\u2019abaisser \u00e0 occire de trop vils personnages, contrairement \u00e0 ce que disaient d\u2019autres conteurs), que lui B\u00e9roul a bien \u2014 les mots sont \u00e0 la rime \u2014 l\u2019histoire<\/em> en m\u00e9moire<\/em>. L\u2019auteur m\u00e9di\u00e9val navigue ainsi constamment entre le respect de la tradition (affich\u00e9 mais peut-\u00eatre fictif : dans une civilisation qui accorde une si grande importance \u00e0 la notion d\u2019auctoritas<\/em>, rien ne cache mieux l\u2019innovation que l\u2019all\u00e9gation de ce qui existe d\u00e9j\u00e0) et la fiert\u00e9 d\u2019avoir \u00e9labor\u00e9 une conjointure<\/em> originale.<\/p>\n\n\n\n La distinction du narrateur et de l\u2019auteur se retrouvera autour de 1400 dans la premi\u00e8re grande querelle de la litt\u00e9rature fran\u00e7aise, la \u00ab querelle de la Rose \u00bb, initi\u00e9e par Christine de Pizan pour d\u00e9noncer la misogynie crasse de Jean de Meun dans la seconde partie du Roman de la Rose<\/em>, \u00e9crite vers 1270 et qui a imm\u00e9diatement propuls\u00e9 cette \u0153uvre au rang de grand classique litt\u00e9raire (le seul, en fait, de la litt\u00e9rature m\u00e9di\u00e9vale fran\u00e7aise, avec peut-\u00eatre le Lancelot en prose<\/em>). S\u2019opposant \u00e0 l\u2019indignation d\u00e9j\u00e0 \u00ab politiquement correcte \u00bb de Christine, les thurif\u00e9raires de Jean de Meun r\u00e9torquaient qu\u2019on ne touchait pas aux autorit\u00e9s, laissant en outre entendre, qu\u2019il ne fallait pas confondre Jean de Meun avec les personnages auxquels il pr\u00eatait des (longs) discours. Le caract\u00e8re potentiellement sp\u00e9cieux de ce d\u00e9douanement, tout comme l\u2019acharnement pol\u00e9mique (mais sans doute d\u00e9pourvu de na\u00efvet\u00e9) de Christine \u00e0 confondre les deux instances, n\u2019est pas sans trouver des \u00e9chos dans notre post-modernit\u00e9 critique.<\/p>\n\n\n\n Il s\u2019en faut de beaucoup, cependant, que les termes utilis\u00e9s par les auteurs m\u00e9di\u00e9vaux soient toujours clairs. Ainsi la chanson de geste aime-t-elle mettre en sc\u00e8ne sa propre prof\u00e9ration. Roland, dans la chanson qui porte son nom, rappelle \u00e0 son compagnon Olivier, pour l\u2019encourager au combat, \u00ab qu\u2019une mauvaise chanson ne doit pas \u00eatre chant\u00e9e \u00bb \u00e0 leur sujet. Cependant le dernier vers du m\u00eame texte est plus propre \u00e0 entretenir la confusion des notions qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9claircir. Dans la phrase \u00ab Ci falt la geste que Turoldus declinet \u00bb, presque chaque mot, en effet, est ambigu. La geste<\/em> d\u00e9signe t-elle la source ou le r\u00e9cit lui-m\u00eame ? D\u00e9cliner<\/em>, est-ce r\u00e9citer, copier ou adapter ? Et le verbe falt<\/em> (de faillir<\/em>) indique-t-il que la suite du r\u00e9cit est manquante ou tout simplement que l\u2019histoire est finie ?<\/p>\n\n\n\n Par ailleurs, contrairement \u00e0 une id\u00e9e re\u00e7ue voulant que l\u2019on aille toujours, dans l\u2019\u00e9volution de la litt\u00e9rature, de l\u2019anonymat \u00e0 l\u2019affirmation de l\u2019auteur, remarquons que c\u2019est presque le contraire qui se passe dans les premiers temps de l\u2019histoire du genre romanesque. Celui-ci commence en effet par un auteur (Chr\u00e9tien de Troyes) dont l\u2019orgueil et la conscience de soi semblent presque anachroniques pour son temps (il se vante, en un jeu de mot facile mais irr\u00e9sistible, que son nom \u00ab durera autant que durera chr\u00e9tient\u00e9 \u00bb), et s\u2019anonymisent largement au XIIIe<\/sup> si\u00e8cle. Les romans en prose, en particulier, d\u00e9l\u00e8guent la voix narrative au \u00ab conte \u00bb lui-m\u00eame (\u00ab apr\u00e8s cette partie, le conte dit que.. \u00bb), ce qu\u2019il faut sans doute lier \u00e0 la forme prose, qui, \u00e0 l\u2019instar du sermo pedestris<\/em> de la Bible, est cens\u00e9e v\u00e9hiculer une v\u00e9rit\u00e9 exempte de m\u00e9diation. Certains auteurs sont bien all\u00e9gu\u00e9s ici ou l\u00e0, mais il ne sont gu\u00e8re cr\u00e9dibles : Gautier Map, auteur latin de l\u2019\u00e9poque d\u2019Henri II Plantagen\u00eat, et qui est cr\u00e9dit\u00e9 de l\u2019\u00e9criture de La Mort le Roi Artu<\/em>, \u00e9tait mort depuis longtemps au moment o\u00f9 ce roman fut \u00e9crit.<\/p>\n\n\n\n La notion moderne d\u2019auteur prend forme au XIVe<\/sup> si\u00e8cle, avec en Italie Dante et en France Guillaume de Machaut, qui pr\u00e9parent ce qui sera au XVIe<\/sup> si\u00e8cle le sacre du po\u00e8te. Dante, dans la Vita Nuova<\/em> (fin du XIIIe<\/sup> si\u00e8cle) et Machaut dans le Voir Dit<\/em> (v. 1360) ne sont ainsi pas par hasard les premiers auteurs de textes autofictionnels, dans lesquels ils m\u00ealent confidences autobiographiques et consid\u00e9rations sur la gen\u00e8se de certains de leurs po\u00e8mes.<\/p>\n\n\n\n On rappellera enfin que la th\u00e9orie et le d\u00e9coupage des genres m\u00e9di\u00e9vaux, dont l\u2019originalit\u00e9 irr\u00e9ductible aux mod\u00e8les modernes a \u00e9t\u00e9 \u00e0 l\u2019origine de la cr\u00e9ation par Jauss de l\u2019esth\u00e9tique de la r\u00e9ception, m\u00e9riterait pour sa part des d\u00e9veloppements particuliers. On a d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9 la notion ambigu\u00eb de mati\u00e8re<\/em>, qui d\u00e9signe davantage des potentialit\u00e9s narratives que des genres \u00e0 proprement parler. L\u2019extension des termes lai<\/em>, fabliau<\/em>, dit<\/em>, chanson de geste<\/em> et roman<\/em> montre cependant la conscience certaine que les auteurs m\u00e9di\u00e9vaux avaient des distinctions g\u00e9n\u00e9riques ; ainsi les termes chanson de geste<\/em> et roman<\/em> restent-ils bien distinct jusqu\u2019\u00e0 la fin du Moyen \u00c2ge, \u00e9poque ou roman<\/em> finit par l\u2019emporter pour d\u00e9signer la narration longue. Quant aux termes d\u00e9signant les genres brefs, ils articulent, sans rigueur excessive, composante l\u00e9gendaire (lai<\/em>), conte \u00e0 rire (fabliau<\/em>) et texte destin\u00e9 \u00e0 la lecture (dit<\/em>), les cat\u00e9gories pouvant ici encore se r\u00e9v\u00e9ler relativement poreuses.<\/p>\n\n\n\n On ne manquera donc pas d\u2019\u00eatre attentif, dans les narrations m\u00e9di\u00e9vales, \u00e0 des effets sp\u00e9cifiques qui, pour ne pas \u00eatre formalis\u00e9s dans un corpus th\u00e9orique distinct des \u0153uvres qui les illustrent, n\u2019en t\u00e9moignent pas moins d\u2019une conscience aigu\u00eb d\u2019un certain nombre de questions narratologiques red\u00e9couvertes par la critique moderne.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences<\/strong> en fran\u00e7ais<\/strong><\/p>\n\n\n\n Curtius, Ernst Robert ([1947] 1956), La Litt\u00e9rature europ\u00e9enne et le Moyen \u00c2ge latin<\/em>, traduit de l\u2019allemand par Jean Br\u00e9joux, Paris, PUF.<\/p>\n\n\n\n Faral, Edmond (1925), Les Arts po\u00e9tiques du XIIe<\/sup> et XIIIe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, Champion.<\/p>\n\n\n\n Gingras, Francis (2011), Le B\u00e2tard conqu\u00e9rant : essor et expansion du genre romanesque au Moyen \u00c2ge<\/em>, Paris, Champion.<\/p>\n\n\n\n Jauss, Hans Robert (1970), \u00ab Esth\u00e9tique m\u00e9di\u00e9vale et th\u00e9orie des genres \u00bb, Po\u00e9tique<\/em>, n\u00b0 1, p. 79-101.<\/p>\n\n\n\n Toniutti, G\u00e9raldine (2021), Les derniers vers du roman arthurien. Trajectoire d\u2019un genre, anachronisme d\u2019une forme<\/em>, Gen\u00e8ve, Droz.<\/p>\n\n\n\n Valles Calatrava, Jose R. & Vicente, Hernando (2021), \u00ab\u00a0La narrativa en la tradici\u00f3n medieval\u00a0\u00bb, Teor\u00eda de la narrativa<\/em>: Panorama hist\u00f3rico y selecci\u00f3n de textos<\/em>. De la antiq\u00fcedad cl\u00e0sica al romantismo<\/em>, Colecci\u00f3n Humanidades, p. 26-32.<\/p>\n\n\n\n Zink, Michel (2013), Les troubadours, une histoire po\u00e9tique<\/em>, Paris, Perrin.<\/p>\n\n\n\n Zumthor, Paul (1972), Essai de po\u00e9tique m\u00e9di\u00e9vale<\/em>, Paris. Seuil.<\/p>\n\n\n\n R\u00e9f\u00e9rences en anglais<\/strong><\/p>\n\n\n\n von Contzen, Eva (2014), \u201cWhy We Need a Medieval Narratology: A Manifesto\u201d, Diegesis,<\/em> n\u00b03 (2), p. 1-21, en ligne, URL: https:\/\/www.diegesis.uni-wuppertal.de\/index.php\/diegesis\/article\/view\/170<\/a><\/p>\n\n\n\n