Adrien Sarrasin, Universit\u00e9 de Lausanne, Juin 2022<\/p>\n\n\n\n
Tintin au Tibet<\/em> d\u2019Herg\u00e9 et La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> d\u2019Hugo Pratt sont reconnus comme deux \u00ab monuments \u00bb de la bande dessin\u00e9e franco-belge. Cette analyse des doubles planches 28-29 de Tintin au Tibet<\/em> et 84-85 de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> vise \u00e0 exposer ce qui r\u00e9unit ou s\u00e9pare ces deux ma\u00eetres du 9\u00e8me<\/sup> art. Apr\u00e8s avoir expos\u00e9 en quoi ces bandes dessin\u00e9es constituent les deux principaux p\u00f4les de la politique \u00e9ditoriale de Casterman, ce travail distinguera la ligne claire herg\u00e9enne du style graphique d\u2019Hugo Pratt. Il s\u2019agira ensuite d\u2019analyser la mise en page et la tension narrative de ces doubles planches avant d\u2019\u00e9tudier, dans un quatri\u00e8me temps, la figuration du mouvement. Ce point sera l\u2019occasion d\u2019\u00e9voquer les jeux graphiques, vecteurs d\u2019impressions, qui rythment les pages 84-85 de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Tintin au Tibet<\/em>, pr\u00e9-publi\u00e9 entre 1958 et 1959 dans le Journal de Tintin<\/em>, est \u00e9dit\u00e9 en album en 1960 chez Casterman. La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> d\u2019Hugo Pratt para\u00eet en 1975 chez le m\u00eame \u00e9diteur. Ces deux bandes dessin\u00e9es offrent des rep\u00e8res essentiels dans le basculement de la politique \u00e9ditoriale de la maison tournaisienne. En effet, dans les ann\u00e9es 1960 et 1970, le march\u00e9 de la bande dessin\u00e9e conna\u00eet de profonds bouleversements \u00ab sous le triple effet d\u2019un bouillonnement cr\u00e9atif, de l\u2019arriv\u00e9e de nouvelles instances \u00e9ditoriales [\u2026] et de la cr\u00e9ation de cercles b\u00e9d\u00e9philiques qui [\u2026] d\u00e9clenchent un processus de l\u00e9gitimation de la bande dessin\u00e9e \u00bb[1]<\/a>. Casterman, \u00e9diteur historique des Aventures de Tintin<\/em>, souhaite prendre part \u00e0 ces transformations en se tournant vers des auteurs innovants tel qu\u2019Hugo Pratt. Le dessinateur italien signe ainsi en 1972 pour la publication de quatre albums de Corto Maltese<\/em> \u2013 chaque album reprend trois \u00e9pisodes pr\u00e9c\u00e9demment parus dans Pif Gadget<\/em>[2]<\/a> \u2013 dont \u00ab [l]e format de publication calqu\u00e9 sur le mod\u00e8le des Aventures de Tintin <\/em>inscrit mat\u00e9riellement ces albums dans la continuit\u00e9 de son catalogue \u00bb[3]<\/a>. Les premi\u00e8res aventures de Corto Maltese paraissent d\u2019abord en noir et blanc puis passent, apr\u00e8s r\u00e9clamation de Pratt \u2013 motiv\u00e9 par des raisons commerciales \u2013, \u00e0 la couleur[4]<\/a>. Cette premi\u00e8re s\u00e9rie se solde toutefois par un \u00e9chec commercial et marque les limites de cette strat\u00e9gie \u00e9ditoriale.<\/p>\n\n\n\n La parution de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> en 1975 r\u00e9sout le probl\u00e8me de publication des travaux d\u2019Hugo Pratt en marquant un virage \u00e9ditorial par Casterman vers une bande dessin\u00e9e plus adulte[5]<\/a>. En effet, l\u2019\u00e9diteur prend la d\u00e9cision de publier La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> dans un nouveau format plus proche du mod\u00e8le litt\u00e9raire, ce qui constitue \u00ab un moment charni\u00e8re dans l\u2019\u00e9laboration du roman graphique comme cat\u00e9gorie \u00e9ditoriale \u00bb[6]<\/a>. Pratt d\u00e9clarait d\u2019ailleurs : \u00ab Disons que je suis un auteur de litt\u00e9rature dessin\u00e9e, un \u00e9crivain qui remplace les descriptions par des dessins \u00bb[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> inaugure donc un nouveau format : un album broch\u00e9 en noir et blanc \u00e0 la pagination libre, qui regroupe la totalit\u00e9 des planches du r\u00e9cit[8]<\/a>. Cette bande dessin\u00e9e devient alors un mod\u00e8le \u00e0 partir duquel Casterman con\u00e7oit une nouvelle strat\u00e9gie \u00e9ditoriale qui \u00ab se fonde sur la publication en noir et blanc de longs r\u00e9cits en bande dessin\u00e9e dot\u00e9s d\u2019une ambition romanesque sur le mod\u00e8le prattien \u00bb[9]<\/a>. D\u2019autres r\u00e9cits d\u2019Hugo Pratt seront rapidement publi\u00e9s dans ce format qui fera l\u2019objet d\u2019une collection s\u00e9par\u00e9e, intitul\u00e9e \u00ab Les grands romans de la bande dessin\u00e9e \u00bb, \u00e0 partir de laquelle Casterman imagine et construit la ligne \u00e9ditoriale de la revue (\u00c0 Suivre)<\/em> qui voit le jour en 1978.<\/p>\n\n\n\n La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> introduit ainsi une rupture audacieuse dans le catalogue de Casterman dont Tintin au Tibet<\/em> est un \u00e9minent repr\u00e9sentant. L\u2019album \u00e9branle en effet les caract\u00e9ristiques constantes de Tintin depuis 1942 que sont les soixante-deux pages en couleur r\u00e9unies dans un volume reli\u00e9. L\u2019album d\u2019Hugo Pratt, outre ses diff\u00e9rences formelles \u2013 cent-soixante et une planches en noir et blanc dans un volume souple \u2013, frappe par la longueur et la complexit\u00e9 de son intrigue \u2013 directement inspir\u00e9e par des faits historiques et des relev\u00e9s ethnographiques \u2013 et son foisonnement de personnages aux caract\u00e8res complexes. De plus, son prix de vente s\u2019\u00e9l\u00e8ve \u00e0 plus du double d\u2019un album de Tintin \u2013 34FF en 1977 pour La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> et 15FF pour une Aventure de Tintin<\/em>[10]<\/a>. Enfin, le format novateur propos\u00e9 par Casterman sert d\u2019\u00e9crin au dessin g\u00e9nial d\u2019Hugo Pratt.<\/p>\n\n\n\n Herg\u00e9 et Hugo Pratt sont deux dessinateurs au style fort diff\u00e9rent. Le premier est l\u2019\u00e9minent repr\u00e9sentant de la ligne claire, langage graphique \u00e9pur\u00e9 caract\u00e9ris\u00e9 par sa grande clart\u00e9. Pour des raisons li\u00e9es autrefois aux contraintes techniques d\u2019impression, les contours des personnages, des d\u00e9cors et des objets sont syst\u00e9matiquement d\u00e9limit\u00e9s par un trait noir de m\u00eame \u00e9paisseur tandis que les couleurs sont appliqu\u00e9es en aplats[11]<\/a>. Les effets de lumi\u00e8re et les ombres ne sont que rarement repr\u00e9sent\u00e9s \u2013 les habits des personnages dans Tintin au Tibet<\/em> en t\u00e9moignent. Au-del\u00e0 du dessin, la ligne claire concerne \u00e9galement le sc\u00e9nario, qui se doit d\u2019\u00eatre limpide. Herg\u00e9 croque ainsi sans rel\u00e2che, multipliant les esquisses, dont il d\u00e9gage, progressivement, gr\u00e2ce \u00e0 des calques, le trait le plus abouti. De ce fait, puisque \u00ab le dessin se fait \u00e9vocation transparente de ce qui se voit figur\u00e9 \u00bb, la pr\u00e9sence du graphiateur est tr\u00e8s faible[12]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Hugo Pratt s\u2019illustre, au contraire, par un style tr\u00e8s personnel, ais\u00e9ment identifiable. La graphiation est forte[13]<\/a>. De fait, ses m\u00e9thodes de travail s\u2019\u00e9cartent profond\u00e9ment de l\u2019\u00e9cole herg\u00e9enne :<\/p>\n\n\n\n Je crayonne tr\u00e8s peu. Je dessine quasi toujours directement et je proc\u00e8de dessin par dessin, vignette par vignette. Pourquoi ? Tout simplement pour m\u2019\u00e9viter de revenir en arri\u00e8re, sans quoi je n\u2019arr\u00eaterais pas d\u2019\u00e9baucher et d\u2019esquisser des \u00e9bauches d\u2019\u00e9bauches qui me donneraient toujours un peu plus le sentiment d\u2019insatisfaction.[14]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ses planches, \u00ab condens\u00e9es de justesse \u00bb[15]<\/a>, sont ainsi marqu\u00e9es par de fortes oppositions entre le noir et le blanc, et par la s\u00fbret\u00e9 d\u2019un coup de crayon \u00ab elliptique, allusif \u00bb et expressif. \u00c0 ses d\u00e9buts, Pratt est profond\u00e9ment marqu\u00e9 par le travail de Milton Caniff, consid\u00e9r\u00e9 comme le ma\u00eetre du clair-obscur et de l\u2019encrage au pinceau. Il dessine alors de nombreuses silhouettes en ombres chinoises ou d\u00e9tache les traits de ses personnages sur un fond noir uni[16]<\/a>. C\u2019est le cas du p\u00e2le visage de Pandora \u00e9vanouie qui se d\u00e9coupe sur la forme obscure d\u2019un rocher dans la derni\u00e8re case de la page 85. Toutefois, le style graphique radical d\u2019Hugo Pratt conquiert son autonomie, ne cesse d\u2019\u00e9voluer, fuyant et inclassable. L\u2019italien est plus \u00ab artiste \u00bb que son mentor Milton Caniff[17]<\/a>. En effet, l\u2019am\u00e9ricain, plus \u00ab professionnel \u00bb[18]<\/a>, r\u00e9alisait chacun de ses strips avec une extr\u00eame pr\u00e9cision. Pratt poss\u00e9dait d\u2019ailleurs, l\u2019anecdote est \u00e9loquente, le seul strip o\u00f9 son mentor am\u00e9ricain a commis une erreur[19]<\/a>. Lele Vianello rel\u00e8ve :<\/p>\n\n\n\n Le dessin d\u2019Hugo est beaucoup plus conditionn\u00e9 par son humeur du moment. Plus soumis au fait qu\u2019il avait, dans l\u2019instant, un fort d\u00e9sir de le r\u00e9aliser ou, au contraire, la \u00ab main fatigu\u00e9e \u00bb. \u00c0 travers un dessin donn\u00e9 d\u2019Hugo, on peut ressentir le degr\u00e9 de motivation du dessinateur au moment de produire des strips fantastiques et, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de cela, des travaux in\u00e9gaux.[20]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ainsi, dans La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em>, Hugo Pratt navigue entre les trois p\u00f4les du vocabulaire pictural de la bande dessin\u00e9e tels que d\u00e9finis par Scott McCloud[21]<\/a>. En effet, bien que son dessin tende g\u00e9n\u00e9ralement vers une esth\u00e9tique r\u00e9aliste, il est souvent sch\u00e9matis\u00e9 voire marqu\u00e9 par un haut degr\u00e9 pictural[22]<\/a>. La double planche 84-85 de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> en offre un excellent exemple. Alors que le lecteur d\u00e9couvre cette double planche, son \u0153il distingue clairement, dans le p\u00e9ri-champ[23]<\/a>, une s\u00e9rie de variations graphiques. Chacun de ces espaces picturaux est s\u00e9par\u00e9 par une case de transition o\u00f9 est rendu \u00e9vident l\u2019\u00ab effet domino \u00bb d\u00e9crit par Beno\u00eet Peeters, \u00e0 savoir le fait que \u00ab chaque case se doit de contenir \u00e0 la fois un rappel de la pr\u00e9c\u00e9dente et un appel de la suivante \u00bb[24]<\/a>. Tout d\u2019abord, la case une sert de transition entre le dessin habituel de Pratt, \u00e0 tendance r\u00e9aliste, et un style encore plus elliptique et allusif. En effet, la voiture se pr\u00e9cipite dans le vide, signifi\u00e9 par le fond vierge de la moiti\u00e9 droite de la case. Le d\u00e9cor vide, simplement \u00e9voqu\u00e9 par le blanc de la page, se perp\u00e9tue tant que dure la chute, dans les cinq cases suivantes. Dans cette s\u00e9quence, le dessinateur ne retient que l\u2019essentiel et atteint un haut degr\u00e9 d\u2019\u00e9puration graphique. Ce passage semble pousser \u00e0 son paroxysme le caract\u00e8re hautement symbolique du graphisme de Pratt, que ce dernier d\u00e9crit ainsi : \u00ab mon dessin cherche \u00e0 \u00eatre une \u00e9criture. Je dessine mon \u00e9criture et j\u2019\u00e9cris mes dessins ! \u00bb[25]<\/a>. La case sept invite ensuite le lecteur \u00e0 s\u2019immerger dans l\u2019eau du Pacifique \u2013 transition soutenue par l\u2019onomatop\u00e9e \u00ab Slunf \u00bb \u2013, stylistiquement marqu\u00e9e par des jeux de taches d\u2019un noir profond. Alors que Corto Maltese sort de l\u2019eau, en case cinq de la planche de droite, le b\u00e9d\u00e9iste italien fait rebasculer le lecteur dans son style graphique habituel, c\u2019est-\u00e0-dire plus r\u00e9aliste.<\/p>\n\n\n\n Il est int\u00e9ressant de noter que le style prattien devient l\u2019une des caract\u00e9ristiques essentielles des romans en bandes dessin\u00e9es que promeut Casterman. La maison d\u2019\u00e9dition met en avant la personnalit\u00e9 graphique de son auteur jusque sur la premi\u00e8re de couverture, qui affiche sa signature manuscrite, tandis que la mention d\u2019Herg\u00e9 sur ses albums demeure typographique. Herg\u00e9 ne s\u2019aventure d\u2019ailleurs que rarement \u00ab dans le domaine de l\u2019abstraction non-iconique \u00bb[26]<\/a> et propose un graphisme plus constant o\u00f9 sont combin\u00e9s \u00ab des personnages aux traits sch\u00e9matiques avec des d\u00e9cors r\u00e9alistes \u00bb[27]<\/a>. Ainsi, \u00ab cette combinaison permet aux lecteurs de se dissimuler en un personnage tout en p\u00e9n\u00e9trant en toute s\u00e9curit\u00e9 dans un monde riche de sensations \u00bb[28]<\/a>. Les d\u00e9cors, notamment l\u2019\u00e9pave de l\u2019avion ou les montagnes de Tintin au Tibet<\/em>, sont marqu\u00e9s par un certain r\u00e9alisme, tandis que seules les caract\u00e9ristiques les plus riches de sens des visages sont conserv\u00e9es. Cette technique permet \u00e0 Herg\u00e9 de mettre en avant l\u2019identit\u00e9, l\u2019expression et l\u2019\u00e9motion d\u2019un personnage, tout en int\u00e9grant ce dispositif dans un cadre r\u00e9aliste. Ainsi, dans la double planche 28-29 de Tintin au Tibet<\/em>, le visage de Tintin est marqu\u00e9 par une constante expression de surprise et d\u2019inqui\u00e9tude : yeux grands ouverts, bouche en \u00ab o \u00bb et sourcils relev\u00e9s. En outre, pour Scott McCloud, le haut degr\u00e9 de sch\u00e9matisation \u2013 d\u2019abstraction iconique \u2013 qui caract\u00e9rise le visage de Tintin permet \u00e0 Herg\u00e9 de g\u00e9n\u00e9raliser ce personnage[29]<\/a>, de constituer un vide qui attire la personnalit\u00e9[30]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019appr\u00e9hension globale de la mise en page des doubles planches tir\u00e9es de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> et de Tintin au Tibet<\/em> r\u00e9v\u00e8le des caract\u00e9ristiques communes. En effet, Herg\u00e9 comme Hugo Pratt optent pour une mise en page que Peeters d\u00e9finit comme \u00ab rh\u00e9torique \u00bb[31]<\/a> dans la mesure o\u00f9 elle est mise au service du r\u00e9cit, \u00ab le format des cases [\u00e9tant adapt\u00e9] au contenu repr\u00e9sent\u00e9 \u00bb[32]<\/a>. Ainsi, la case sept de la planche de gauche \u00e9pouse, par sa verticalit\u00e9, le corps du capitaine Haddock tandis que la suivante s\u2019\u00e9largit afin d\u2019accueillir Tintin accroupi. Il en va de m\u00eame dans La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> o\u00f9 le cadre se resserre ou s\u2019\u00e9largit en fonction des positions qu\u2019adopte Corto Maltese durant sa chute.<\/p>\n\n\n\n Le principe qui pr\u00e9side la construction des planches d\u2019Hugo Pratt semble toutefois intimement li\u00e9 \u00e0 sa m\u00e9thode de travail. La non-pr\u00e9m\u00e9ditation de la mise en page et la rapidit\u00e9 du geste de Pratt supposent une certaine r\u00e9gularit\u00e9 de la matrice que vient \u00ab remplir \u00bb le dessin. En effet, la majorit\u00e9 des planches de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> sont ainsi divis\u00e9es en quatre strips d\u2019une \u00e0 trois cases. Toutefois, ces derni\u00e8res, bien que souvent distribu\u00e9es de mani\u00e8re similaire sur le strip, sont de tailles diff\u00e9rentes entre les pages. Ainsi, les planches d\u2019Hugo Pratt, \u00ab \u00e9labor\u00e9es en un temps record \u00bb[33]<\/a>, s\u2019illustrent par une mise en page singuli\u00e8re o\u00f9 le dessin semble \u00e0 la fois d\u00e9terminer et se plier \u00e0 la dimension de la case. D\u2019abord, Pratt para\u00eet dimensionner la case selon l\u2019id\u00e9e qu\u2019il se fait de son contenu. Il ajuste ensuite son dessin \u00e0 cette derni\u00e8re, mais peut aussi, au besoin, le laisser s\u2019en \u00e9chapper. Ainsi, dans la page de gauche, le b\u00e9d\u00e9iste opte pour une case longue \u00e9pousant le corps allong\u00e9 du personnage mais dont le filet est bris\u00e9 par la t\u00eate de Corto Maltese. Seule l\u2019\u00e9tude de la planche originale pourrait v\u00e9rifier qu\u2019il s\u2019agit ici, au-del\u00e0 d\u2019un jeu avec la structure de la planche, d\u2019un marqueur du proc\u00e9d\u00e9 de travail de Pratt. Cet extrait d\u2019entretien peut toutefois soutenir cette hypoth\u00e8se :<\/p>\n\n\n\n[\u2026] j\u2019\u00e9cris quelques dialogues, puis j\u2019\u00e9labore l\u2019ensemble, je fais un story board. Je ne fais pas de crayonnage tr\u00e8s pouss\u00e9, je passe rapidement \u00e0 l’encrage. Je travaille rarement sur des planches, je dessine mes strips les uns apr\u00e8s les autres, et ensuite je les assemble pour qu\u2019ils forment des planches. Mes bandes ont environ dix centim\u00e8tres de haut et trente de large, elles ne se chevauchent pas, afin de pouvoir \u00eatre diffus\u00e9es dans des quotidiens ou des hebdomadaires.[34]<\/a><\/p>\n\n\n\n Ce t\u00e9moignage explique l\u2019importance que donne Hugo Pratt au strip dans ses \u0153uvres et souligne \u00e0 quel point la mise en page appara\u00eet indissociable du contexte de publication des bandes dessin\u00e9es. Ce mode d\u2019engendrement, fond\u00e9 sur la r\u00e9gularit\u00e9 des strips, constitue en effet un dispositif qui facilite le remontage sans nuire \u00e0 la fluidit\u00e9 du r\u00e9cit. Herg\u00e9 rejoint Pratt en faisant du strip l\u2019unit\u00e9 de base du d\u00e9coupage de ses bandes dessin\u00e9es, mais le travail de reconfiguration lors de changements de supports de publication appara\u00eet beaucoup plus complexe car sa production est plus rare et s\u2019appuie sur des moyens plus consid\u00e9rables, puisque Herg\u00e9 travaille avec de nombreux assistants. N\u00e9anmoins, la primordialit\u00e9 de la bande dans les Aventures de Tintin<\/em> est directement issue de la pr\u00e9publication des albums sous forme de feuilleton o\u00f9 il s\u2019agissait de suspendre l\u2019action \u00e0 un moment critique afin de motiver les lecteurs \u00e0 acheter le num\u00e9ro suivant. Les goutti\u00e8res, plus larges entre les strips qu\u2019entre les cases, accentuent d\u2019ailleurs l\u2019importance de la lin\u00e9arit\u00e9 dans les \u0153uvres d\u2019Herg\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Dans cet extrait, l\u2019auteur belge se distingue toutefois par le choix d\u2019une \u00ab mise en page architectur\u00e9e \u00bb[35]<\/a>, exploitant \u00ab la dimension tabulaire de la bande dessin\u00e9e \u00bb[36]<\/a>. Herg\u00e9 consacre ainsi la partie centrale de la planche de gauche \u00e0 une case couvrant l\u2019espace de deux strips. Cette composition semble \u00eatre d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans la pr\u00e9publication des planches dans le Journal de Tintin<\/em> entre 1958 et 1959, soulignant l\u2019importance que le b\u00e9d\u00e9iste donnait \u00e0 cette case. Une telle mise en page, au-del\u00e0 de sa puissance esth\u00e9tique, recouvre une fonction \u00ab productrice \u00bb [37]<\/a>. En effet, Herg\u00e9, \u00e0 travers cet effet \u00e0 l\u2019allure spectaculaire, fait entrer son lecteur dans une phase contemplative. Il s\u2019agit de mettre en sc\u00e8ne le moment d\u00e9cisif o\u00f9 Tharkey, Tintin, Milou et Haddock, visibles \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan, atteignent le lieu de l\u2019accident. La taille de la case, d\u00e9nu\u00e9e de tout texte, invite \u00e0 une pause dans la lecture. Le lecteur d\u00e9couvre alors, au premier plan, les terribles d\u00e9g\u00e2ts qu\u2019a subi l\u2019avion avec lequel Tchang devait rejoindre l\u2019Europe. La neige, qui a d\u00e9j\u00e0 recouvert la carlingue, symbolise le temps pass\u00e9. Ainsi, l\u2019auteur, par l\u2019utilisation de ce plan g\u00e9n\u00e9ral mettant en valeur l\u2019\u00e9pave, noue une tension qui dynamise le r\u00e9cit et invite le lecteur \u00e0 poursuivre la lecture. Tchang a-t-il pu survivre \u00e0 un tel choc et au froid tib\u00e9tain depuis d\u00e9j\u00e0 plusieurs jours ?<\/p>\n\n\n\n La double planche 84-85 de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> semble \u00e9galement marqu\u00e9e par une tendance \u00e0 l\u2019architecturation de l\u2019espace paginal. Tout d\u2019abord, Hugo Pratt renforce les effets de tressages iconiques, exalt\u00e9s par la simplicit\u00e9 de la mise en page. En effet, par l\u2019utilisation du noir et blanc, le dessinateur fait de sa double page une sorte de damier dans lequel les cases s\u2019opposent et se r\u00e9pondent, invitant le spectateur \u00e0 naviguer dans des espaces \u2013 tant graphiques que sensibles (terre, air, eau) \u2013 diff\u00e9rents[38]<\/a>. En outre, de mani\u00e8re similaire \u00e0 Herg\u00e9, Pratt joue de l\u2019architecture de sa planche en \u00e9tendant la derni\u00e8re case de la planche de droite \u00e0 tout le strip afin de mettre en sc\u00e8ne Corto Maltese happ\u00e9 par une puissante tentacule. Cette derni\u00e8re appara\u00eet d\u00e9j\u00e0 dans le cadre de la case pr\u00e9c\u00e9dente, dans le dos du h\u00e9ros, immis\u00e7ant l\u2019ombre de sa menace. La position strat\u00e9gique de cette case sur la planche relance l\u2019intrigue et invite le lecteur \u00e0 tourner la page.<\/p>\n\n\n\n Parler de mise en page architectur\u00e9e pour Pratt est toutefois d\u00e9licat, car il est difficile de jauger \u00e0 quel point l\u2019auteur est responsable de la mise en page telle qu\u2019elle est pr\u00e9sent\u00e9e au lecteur \u2013 cf. citation p. 6. La double planche 84-85 offre un exemple \u00e9loquent de la pr\u00e9gnance du contexte de publication. En effet, m\u00eame lorsqu\u2019il joue avec la structure de la case, Pratt ne quitte pas le strip ; rares sont les cases qui occupent plus d\u2019une bande dans La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em>[39]<\/a>. En outre, de telles surprises narratives ne sont pas syst\u00e9matiquement plac\u00e9es de mani\u00e8re calcul\u00e9e sur la planche. Aussi, un regard sur le p\u00e9ri-champ enseigne au lecteur que Corto Maltese et Pandora rejailliront de l\u2019eau malgr\u00e9 leur vertigineuse chute. La d\u00e9couverte de la planche par anticipation briserait alors tout suspense. Toutefois, le style graphique d\u2019Hugo Pratt, elliptique et parfois illisible sans contexte, permet de se d\u00e9faire de cette \u00ab contrainte topologique \u00bb[40]<\/a> et assure la tension narrative. Ce n\u2019est pas le cas de la ligne claire d\u2019Herg\u00e9 qui \u00ab renforce \u00e9videmment cette contrainte \u00ab\u00a0topologique\u00a0\u00bb, dans la mesure o\u00f9 tout est fait pour faciliter la reconnaissance imm\u00e9diate du contenu de chaque case, ce qui entra\u00eene un mouvement particuli\u00e8rement fluide du regard \u00e0 travers la page \u00bb[41]<\/a>. De ce fait, l\u2019auteur belge, \u00ab pour pr\u00e9server la tension du r\u00e9cit \u00bb, investit la derni\u00e8re case de chaque page \u00ab de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er un effet de cliffhanger \u00bb[42]<\/a>. La derni\u00e8re case de la page vingt-huit de Tintin au Tibet<\/em>, illustre ce proc\u00e9d\u00e9 : Tintin, pench\u00e9 sur un objet, s\u2019\u00e9crie \u00ab Mon Dieu ! \u00bb. Cette exclamation suscite la curiosit\u00e9 du capitaine Haddock, signifi\u00e9e par un signe de ponctuation expressif qui fonctionne comme une mise en abyme de l\u2019interrogation suscit\u00e9e chez le lecteur. La nature de l\u2019objet, un ours en peluche, est r\u00e9v\u00e9l\u00e9e en premi\u00e8re case de la planche suivante. L\u2019effet est encore plus \u00e9vident dans la derni\u00e8re case de la page vingt-neuf o\u00f9 Herg\u00e9 use d\u2019une focalisation restreinte. En effet, Tintin et Milou marquent tous deux leur surprise \u2013 Tintin par un signe de ponctuation expressif, Milou par une onomatop\u00e9e soulignant sa m\u00e9fiance \u2013 face \u00e0 une sc\u00e8ne situ\u00e9e hors-champ, et donc hors de perception du spectateur. La curiosit\u00e9 du lecteur, confront\u00e9 \u00e0 un d\u00e9ficit d\u2019informations par rapport aux personnages, est alors piqu\u00e9e et l\u2019invite \u00e0 tourner la page. Herg\u00e9 nourrit la tension en ne r\u00e9v\u00e9lant que progressivement la grotte, en page trente. Le spectateur se doit donc d\u2019avancer, comme Tintin, avec prudence dans ce couloir de glace. Au-del\u00e0 de la case situ\u00e9e en bas \u00e0 droite, Herg\u00e9 exploite aussi \u00ab les possibilit\u00e9s de surprise narrative \u00e0 la fin de chaque strip \u00bb[43]<\/a> \u2013 ceci rejoint l\u2019id\u00e9e du strip comme unit\u00e9 de base du d\u00e9coupage de la bande dessin\u00e9e expos\u00e9e ci-dessus. Ainsi, le premier strip de la planche vingt-huit se conclut par Tharkey indiquant la carcasse de l\u2019avion que le lecteur d\u00e9couvre gr\u00e2ce \u00e0 la grande case recouvrant les deux strips suivants.<\/p>\n\n\n\n En bande dessin\u00e9e, l\u2019ellipse entre des images fixes juxtapos\u00e9es en s\u00e9quence est le vecteur de la progression du temps et du mouvement[44]<\/a>. La double planche 28-29 de Tintin au Tibet <\/em>est ainsi principalement marqu\u00e9e par une succession \u00ab d\u2019action \u00e0 action \u00bb, selon la typologie de McCloud[45]<\/a>. C\u2019est le cas des trois premi\u00e8res cases de la planche de gauche ou de la moiti\u00e9 inf\u00e9rieure de la planche de droite \u00ab o\u00f9 l\u2019on voit un [ou des] personnage[s] au cours d\u2019une action en train de se d\u00e9rouler \u00bb[46]<\/a>. Herg\u00e9 rythme \u00e9galement ses planches d\u2019encha\u00eenements de \u00ab sujet \u00e0 sujet \u00bb marqu\u00e9s par \u00ab un changement de focalisation \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du m\u00eame th\u00e8me \u00bb[47]<\/a>. Le passage entre la case trois et la grande image quatre en est un exemple. Cette impression de mouvement est \u00e9galement soutenue par la disposition des personnages qui avancent de gauche \u00e0 droite, direction qui correspond au mouvement de la lecture[48]<\/a>. Le dessinateur belge va plus loin en proposant dans la planche de droite une composition particuli\u00e8re et fortement architectur\u00e9e visant \u00e0 faire comprendre la difficult\u00e9 qu\u2019\u00e9prouve Milou quand il tente de d\u00e9vorer un poulet gel\u00e9. Pour exprimer cela, Herg\u00e9 int\u00e8gre dans son deuxi\u00e8me strip un gaufrier r\u00e9gulier de trois cases sur deux. Au-del\u00e0 d\u2019une rupture avec la mise en page rh\u00e9torique habituelle, cette s\u00e9quence \u00e9tonne par sa disposition. En effet, rien n\u2019indique au spectateur le sens de lecture de ce double strip isol\u00e9. Un chemin al\u00e9atoire ou aventureux de l\u2019\u0153il est alors tout aussi int\u00e9ressant qu\u2019une lecture classique \u00ab en Z \u00bb. Ainsi, le lecteur, comme Milou dans la case centrale de la partie inf\u00e9rieure \u2013 marqu\u00e9e d\u2019un fond bleu et autour de laquelle gravitent les autres cases blanches \u2013, peut ind\u00e9finiment \u00ab tourner autour \u00bb du poulet. Enfin, le contenu de chacune de ces six cases souligne le labeur du chien par l\u2019utilisation d\u2019\u00e9manatas, de lignes de mouvement et d\u2019un effet de d\u00e9composition du mouvement en case deux.<\/p>\n\n\n\n Hugo Pratt utilise un d\u00e9coupage en cases d\u2019instant en instant, pour relater la chute de la falaise de Corto Maltese. En outre, l\u2019extraordinaire double planche 84-85 de La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> se distingue par l\u2019utilisation de trois styles graphiques diff\u00e9rents, marquant la transition entre trois mondes distincts[49]<\/a>. Pratt parvient ainsi \u00e0 faire voyager son lecteur dans trois \u00e9l\u00e9ments : la terre, l\u2019air et l\u2019eau. Au moment o\u00f9 la voiture quitte le sol pour se pr\u00e9cipiter dans le vide, le dessin r\u00e9aliste se transforme au profit d\u2019un trait rapide, tendant \u00e0 l\u2019\u00e9pure, illustrant la vitesse d\u2019une chute. La r\u00e9duction du contenu pictural invite \u00e0 une lecture rapide. En effet, ces cases muettes n\u2019ont pas pour but de faire entrer le lecteur dans une phase contemplative \u2013 \u00e0 l\u2019exemple de la case centrale de Tintin au Tibet<\/em>. L\u2019\u0153il doit glisser sur les cases aussi vite que Corto Maltese se pr\u00e9cipite vers l\u2019ab\u00eeme. La chute est soutenue par l\u2019utilisation de traits exprimant le mouvement et d\u2019\u00e9manatas qui indiquent que, pendant qu\u2019il tombe, le marin entre en rotation. En effet, sans entraver la fluidit\u00e9 narrative, Hugo Pratt illustre son personnage dans une s\u00e9rie de positions symboliques absolument fantaisistes. Cette division d\u2019un mouvement rapide n\u2019est ainsi pas trait\u00e9e avec la m\u00eame pr\u00e9cision chronophotographique que la s\u00e9quence centr\u00e9e sur Milou dans la planche de Herg\u00e9. Est-ce pour justifier des poses qui pourraient ne pas \u00eatre suffisamment explicites que le dessinateur pr\u00e9cise \u00ab Avec la rapidit\u00e9 de l\u2019\u00e9clair, Corto Maltese r\u00e9ussit \u00e0 contr\u00f4ler sa propre chute\u2026 \u00bb ? Ce type de r\u00e9citatif, qui fournit des informations plus ou moins redondantes avec le dessin, est courant en bande dessin\u00e9e, en particulier dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Edgar P. Jacobs.<\/p>\n\n\n\n La case sept plonge ensuite le lecteur dans l\u2019eau. Si Herg\u00e9 s\u2019illustre par une parfaite d\u00e9composition du mouvement, Hugo Pratt innove en d\u00e9composant la forme[50]<\/a>. Afin de signifier que l\u2019eau ralentit les gestes et trouble la vision, le b\u00e9d\u00e9iste opte pour un style tendant \u00e0 l\u2019abstraction, voire \u00e0 l\u2019impressionnisme. En effet, Hugo Pratt aime introduire, au sein de bandes dessin\u00e9es figuratives, des cases qui ne le sont pas. Cette dissolution du r\u00e9el rappelle la mani\u00e8re tr\u00e8s libre de travailler de l\u2019auteur, conditionn\u00e9 par son humeur du moment :<\/p>\n\n\n\n Si devant une case vierge, j\u2019ai envie de verser dans l\u2019expressionnisme, je me laisse aller parce que je me suis toujours servi de l\u2019encre noire comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une couleur.[51]<\/a><\/p>\n\n\n\n La case huit, premi\u00e8re illustrant Corto Maltese dans l\u2019eau, offre une impression de flottement et s\u2019affirme, contrairement au reste de la planche, comme une case invitant davantage \u00e0 la contemplation qu\u2019\u00e0 la lecture lin\u00e9aire. La respiration qu\u2019introduit cette case dans le rythme du r\u00e9cit s\u2019explique par le contraste qu\u2019elle offre avec le reste de la planche \u2013 il y a un fond, les lignes fines se transforment en \u00e9pais coups de pinceaux, les lignes de vitesse se transforment en bulles remontant \u00e0 la surface\u2026 Corto Maltese reprend connaissance, du moins redevient actif, dans la case une de la planche suivante. Ce qui permet au lecteur de ressentir ce retour \u00e0 la vie, c\u2019est l\u2019habile utilisation que fait Pratt ducodage des appendices : Corto formule des pens\u00e9es articul\u00e9es sous l\u2019eau, comme l\u2019indique la bulle fl\u00e9ch\u00e9e. En effet, \u00e0 la case suivante, le personnage r\u00e9alise o\u00f9 il se trouve et s\u2019exprime alors par une bulle de pens\u00e9e. La m\u00eame utilisation des appendices au d\u00e9but du r\u00e9cit pour signifier le trouble de Pandora se r\u00e9veillant sur le catamaran de Raspoutine montre qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un jeu avec la bulle conscient et riche de sens.<\/p>\n\n\n\n Gr\u00e2ce \u00e0 son travail sur le noir, appliqu\u00e9 au pinceau par larges touches, Hugo Pratt propose \u00e0 son lecteur une position incertaine : soit il contemple Corto Maltese sous l\u2019eau, comme dans un aquarium, soit il nage \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s. En effet, le dessinateur, par un \u00e9tonnant travail sur la lumi\u00e8re, parvient \u00e0 faire ressentir les scintillements de la lumi\u00e8re sur un corps immerg\u00e9. Par ailleurs, le lecteur per\u00e7oit la sc\u00e8ne de mani\u00e8re brouill\u00e9e, comme Corto Maltese per\u00e7oit le r\u00e9el sous l\u2019eau. Ce jeu, \u00e0 la fois impressionniste et expressionniste, culmine dans la case trois de la planche de gauche. Dans cette derni\u00e8re, illisible sans le contexte, Hugo Pratt verse dans la pure abstraction picturale, \u00ab les formes [\u2026] [pouvant] \u00eatre elles-m\u00eames, sans faire semblant d\u2019\u00eatre autre chose \u00bb[52]<\/a>. Que comprendre dans ce jeu de traces d\u2019encre dans lequel la figuration semble se d\u00e9faire ? La touche trahit-elle la disposition interne du personnage, son trouble ? S\u2019agit-il d\u2019une ocularisation interne ou d\u2019une vue ext\u00e9rieure ? Il est toutefois possible de distinguer quelques \u00e9l\u00e9ments figuratifs, \u00e0 l\u2019exemple des algues, \u00e0 moins qu\u2019il ne s\u2019agisse du visage de Pandora, en bas \u00e0 droite de la case. Enfin, Pratt, apr\u00e8s avoir jou\u00e9 de hachures et de rayures trois cases durant, semble \u00e9voquer, dans un jeu subtile et farceur, la croupe et la t\u00eate d\u2019un z\u00e8bre. Pour Hugo Pratt, la dissolution du contenu pictural appara\u00eet ainsi comme une mani\u00e8re d\u2019explorer les possibilit\u00e9s du m\u00e9dium de la bande dessin\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em> marque un tournant important dans la politique \u00e9ditoriale de Casterman, marqu\u00e9e jusqu\u2019alors par des albums conformes au mod\u00e8le que constitue Tintin au Tibet<\/em>. \u00c9dit\u00e9 comme un roman, le r\u00e9cit d\u2019Hugo Pratt sert de mod\u00e8le pour les \u0153uvres qui seront publi\u00e9es dans la future revue (\u00c0 Suivre)<\/em> etqui seront pr\u00e9sent\u00e9es comme de v\u00e9ritables romans en bande dessin\u00e9e. Le style graphique d\u2019Hugo Pratt introduit un souffle novateur en bande dessin\u00e9e et se distingue de la ligne claire d\u2019Herg\u00e9 par un haut degr\u00e9 de graphiation. Les deux auteurs se rejoignent toutefois sur une mise en page rh\u00e9torique \u00e0 tendance architectur\u00e9e, intimement impact\u00e9e par le contexte de publication et leurs m\u00e9thodes de travail. Enfin, Herg\u00e9 et Hugo Pratt s\u2019illustrent par deux mani\u00e8res propres de repr\u00e9senter le mouvement dans leurs planches. Le b\u00e9d\u00e9iste italien joue sur des variations dans le style graphique de la repr\u00e9sentation afin d\u2019offrir au lecteur l\u2019exp\u00e9rience d\u2019espaces sensibles vari\u00e9s. Au-del\u00e0 de ce qui les r\u00e9unit ou les distingue, Herg\u00e9 et Hugo Pratt s\u2019affirment comme deux ma\u00eetres incontestables d\u2019une forme d\u2019expression qui commence \u00e0 \u00eatre qualifi\u00e9e de neuvi\u00e8me art alors que para\u00eet La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em>.<\/p>\n\n\n\n HERG\u00c9, Tintin au Tibet<\/em>, Tournai, Casterman, 1966.<\/p>\n\n\n\n PRATT Hugo, La Ballade de la mer sal\u00e9e<\/em>, Tournai, Casterman, 2017.<\/p>\n\n\n\n BAETENS Jan, Formes et politique de la bande dessin\u00e9e<\/em>, Bruxelles, Peeters, 1998.<\/p>\n\n\n\n BARONI Rapha\u00ebl, \u00ab Une typologie des mises en page pour l\u2019enseignement de la bande dessin\u00e9e \u00bb, GrBED : Ressources p\u00e9dagogiques, mis en ligne le 11 mai 2022. [en ligne : https:\/\/wp.unil.ch\/grebd\/enseignement\/ressources-pedagogiques\/mise-en-page\/<\/a>].<\/p>\n\n\n\n BARONI Rapha\u00ebl, \u00ab Herg\u00e9 et la tension de la planche \u00bb, B\u00e9d\u00e9phile<\/em>, n\u00b0 2, 2016, p. 76-81.<\/p>\n\n\n\n BARONI Rapha\u00ebl, \u00ab D\u00e9crire et interpr\u00e9ter l’architecture graphique des bandes dessin\u00e9es. L\u00e9na mise en page \u00bb, Transpositio<\/em>, n\u00b0 5, 2022.<\/p>\n\n\n\n BERNI\u00c8RE Vincent, PEETERS Beno\u00eet, Les 100 plus belles planches de la bande dessin\u00e9e<\/em>, Beaux-Arts, 2016.<\/p>\n\n\n\n DOUSSOT Michel, \u00ab Hugo Pratt \u2013 Corto Maltese, destins crois\u00e9s \u00bb, T\u00e9l\u00e9scope<\/em>, 160, s.d., p. 9-11, [en ligne : https:\/\/blogpasblog.files.wordpress.com\/2013\/08\/pratt-maltese.pdf<\/a>].<\/p>\n\n\n\n GROENSTEEN Thierry, Un art en expansion : dix chefs-d\u2019\u0153uvre de la bande dessin\u00e9e moderne<\/em>, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2015.<\/p>\n\n\n\n GROENSTEEN Thierry, Ma\u00eetres de la bande dessin\u00e9e europ\u00e9enne<\/em>, Paris, Biblioth\u00e8que nationale de France, Seuil, 2000.<\/p>\n\n\n\n GROENSTEEN Thierry, \u00ab 1833-2000 : Une br\u00e8ve histoire de la bande dessin\u00e9e \u00bb, Le D\u00e9bat<\/em>, n\u00b0 195, 2017, p. 51-66.<\/p>\n\n\n\n GROENSTEEN Thierry, Bande dessin\u00e9e et narration. Syst\u00e8me de la bande dessin\u00e9e 2<\/em>, Paris, PUF, 2011, p. 133-145.<\/p>\n\n\n\n MACCLOUD Scott, L\u2019art invisible<\/em>, Paris, Delcourt, 2007.<\/p>\n\n\n\n MOINE Florian, Casterman (1919-1999) : une entreprise du livre, entre Belgique et France,<\/em> th\u00e8se de doctorat, Universit\u00e9 Panth\u00e9on-Sorbonne – Paris I, 2020.<\/p>\n\n\n\n PEETERS Beno\u00eet, Lire la bande dessin\u00e9e<\/em>, Paris, Flammarion, 2010.<\/p>\n\n\n\n THIERRY Thomas, Hugo Pratt, trait pour trait<\/em>, Paris, Grasset, 2020.<\/p>\n\n\n\n VIANELLO Lele, (propos recueillis par Rubis Florian) (2009). \u00ab Un style graphique en constante \u00e9volution \u00bb. [en ligne : https:\/\/www.actuabd.com\/Lele-Vianello-parle-d-Hugo-Pratt-Un-style-graphique-en-constante-evolution<\/a>].<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> MOINE 2020, p. 508.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Ibid<\/em>., p. 503.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Ibid<\/em>., p. 504.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Ibid<\/em>., p. 504-505.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> MOINE 2020, p. 508.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> Ibid<\/em>., p. 508-509.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> DOUSSOT, p.10.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> MOINE 2020, p. 511.<\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> MOINE 2020, p. 513.<\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> Ibid<\/em>., p. 511.<\/p>\n\n\n\n [11]<\/a> Tintin : la ligne claire : tout un style. (2019). Dans Tintinomania<\/em>. [en ligne : https:\/\/tintinomania.com\/tintin-la-ligne-claire<\/a>, consult\u00e9 le 29 mai 2022].<\/p>\n\n\n\n [12]<\/a> BAETENS 1998, p. 36.<\/p>\n\n\n\n [13]<\/a> Ibid<\/em>., p. 36.<\/p>\n\n\n\n [14]<\/a> Exposition : Hugo Pratt, dessin au long cours au DIDAM de Bayonne. (2021). Dans Corto Maltese<\/em>. [en ligne : https:\/\/cortomaltese.com\/fr\/bayonne-hugo-pratt\/<\/a>, consult\u00e9 le 18 avril 2022].<\/p>\n\n\n\n [15]<\/a> THIERRY 2020, p. 17.<\/p>\n\n\n\n [16]<\/a> VIANELLO 2009.<\/p>\n\n\n\n [17]<\/a> VIANELLO 2009.<\/p>\n\n\n\n [18]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [19]<\/a> Ibid<\/em>. <\/p>\n\n\n\n [20]<\/a> Ibid<\/em>. <\/p>\n\n\n\n [21]<\/a> MACCLOUD 2007, p. 59-61.<\/p>\n\n\n\n [22]<\/a> La suite de cette analyse reviendra sur les multiples pratiques graphiques d\u2019Hugo Pratt.<\/p>\n\n\n\n [23]<\/a> PEETERS 2010, p. 21.<\/p>\n\n\n\n [24]<\/a> Ibid<\/em>., p. 37.<\/p>\n\n\n\n [25]<\/a> DOUSSOT, p.11.<\/p>\n\n\n\n [26]<\/a> MACCLOUD 2007, p. 52.<\/p>\n\n\n\n [27]<\/a> Ibid<\/em>., p. 50.<\/p>\n\n\n\n [28]<\/a> MACCLOUD 2007, p. 51.<\/p>\n\n\n\n [29]<\/a> Ibid<\/em>., p. 39.<\/p>\n\n\n\n [30]<\/a> Ibid<\/em>., p. 44.<\/p>\n\n\n\n [31]<\/a> PEETERS 2010, p. 60.<\/p>\n\n\n\n [32]<\/a> BARONI 2022, p. 10.<\/p>\n\n\n\n [33]<\/a> THIERRY 2020, p. 17.<\/p>\n\n\n\n [34]<\/a> DOUSSOT, p.10.<\/p>\n\n\n\n [35]<\/a> BARONI 2022, p. 10.<\/p>\n\n\n\n [36]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [37]<\/a> PEETERS 2010, p. 60.<\/p>\n\n\n\n [38]<\/a> La s\u00e9paration de la page en trois environnements empiriques et graphiques est d\u00e9crite de mani\u00e8re plus d\u00e9taill\u00e9e dans la partie \u00ab Mouvement et sensation \u00bb.<\/p>\n\n\n\n [39]<\/a> C\u2019est le cas de la premi\u00e8re case de la bande dessin\u00e9e ainsi que de quelques cartes.<\/p>\n\n\n\n [40]<\/a> BARONI 2016, p. 78.<\/p>\n\n\n\n [41]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [42]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [43]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [44]<\/a> MACCLOUD 2007, p. 17 et 73.<\/p>\n\n\n\n [45]<\/a> Ibid<\/em>., p. 78.<\/p>\n\n\n\n [46]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [47]<\/a> MACCLOUD 2007, p. 79.<\/p>\n\n\n\n [48]<\/a> PEETERS 2010, p. 84-85.<\/p>\n\n\n\nHerg\u00e9 et Hugo Pratt, auteurs phares de Casterman<\/h6>\n\n\n\n
Ligne claire et style prattien<\/h6>\n\n\n\n
Mise en page et tension narrative<\/h6>\n\n\n\n
Mouvement et sensation<\/h6>\n\n\n\n
Conclusion<\/h5>\n\n\n\n
R\u00e9f\u00e9rences bibliographiques<\/h5>\n\n\n\n
\u0152uvres analys\u00e9es<\/h6>\n\n\n\n
R\u00e9f\u00e9rences th\u00e9oriques et critiques<\/h6>\n\n\n\n
Notes<\/h5>\n\n\n\n
\n\n\n\n