Ce num\u00e9ro vise \u00e0 rendre aux m\u00e9thodes analogiques (que ce soient les effets pratiques, optiques ou en animation) l\u2019attention acad\u00e9mique qui leur est due, aussi bien en ce qui concerne le cin\u00e9ma analogique que le cin\u00e9ma num\u00e9rique contemporain. Accompagnant l\u2019essor du cin\u00e9ma num\u00e9rique de ce d\u00e9but de si\u00e8cle, les effets sp\u00e9ciaux constituent un domaine foisonnant qui a suscit\u00e9 un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat au sein de la communaut\u00e9 acad\u00e9mique, la culture populaire, le journalisme, et les communaut\u00e9s de fans. Certain.es th\u00e9oricien.nes comme Warren Buckland, Stephen Prince, Charlie Keil, Kristen Whissel, ou Julie A. Turnock ont port\u00e9 une certaine attention au r\u00e9alisme des images de synth\u00e8se dans le cin\u00e9ma, et leur omnipr\u00e9sence dans le cin\u00e9ma grand public hollywoodien. De plus, comme ont pu le remarquer Dan North, Bob Rehak et Michael S. Duffy, des th\u00e9oricien.nes comme Prince partent du postulat que \u201cce \u00e0 quoi l\u2019on pensait auparavant comme \u00e9tant des \u2018effets sp\u00e9ciaux\u2019 peut \u00e0 pr\u00e9sent \u00eatre entendu comme des ph\u00e9nom\u00e8nes num\u00e9riques, totalement int\u00e9gr\u00e9s dans l\u2019appareil narratif des pratiques cin\u00e9matographiques grand public\u201d (2015, 21). Cet effacement de la d\u00e9marcation entre le num\u00e9rique et l\u2019analogique semble impliquer que l\u2019\u00e9tude du num\u00e9rique engloberait l\u2019\u00e9tude de tous les effets visuels. Cependant, accorder notre attention aux effets num\u00e9riques ne doit pas se faire aux d\u00e9pens d\u2019une \u201canalyse historique ancr\u00e9e dans la consid\u00e9ration des fa\u00e7ons multiples et vari\u00e9es par lesquelles le cin\u00e9ma fabrique et encadre ses repr\u00e9sentations\u201d (2015, 21). Le tournant num\u00e9rique n\u2019a pas totalement effac\u00e9 les effets analogiques: ils continuent de coexister avec les images de synth\u00e8se, de g\u00e9n\u00e9rer de nouvelles esth\u00e9tiques et rh\u00e9toriques, et de se d\u00e9ployer dans des nouveaux contextes cin\u00e9matographiques au-del\u00e0 d\u2019Hollywood. <\/p>\n\n\n\n
Qui plus est, la concentration de l’int\u00e9r\u00eat acad\u00e9mique sur les effets num\u00e9riques a aussi tendance \u00e0 invisibiliser la diversit\u00e9 des sujets qui pourraient \u00eatre explor\u00e9s dans le champ plus vaste des \u00e9tudes sur l\u2019animation. Lev Manovich (1996), avec sa d\u00e9finition du cin\u00e9ma num\u00e9rique comme une forme d\u2019animation qui utilise des images photographiques en tant que ressources graphiques, a provoqu\u00e9, \u00e0 son \u00e9poque, d\u2019importantes r\u00e9flexions sur la nature du cin\u00e9ma, de l\u2019animation, et des images de synth\u00e8se. Les effets num\u00e9riques \u00e9taient alors consid\u00e9r\u00e9s comme un sujet d\u2019\u00e9tude extr\u00eamement productif pour l’analyse des relations entre l\u2019animation et le cin\u00e9ma. L\u2019animation ne consiste pas, et n\u2019a jamais consist\u00e9, en une seule technique, mais au contraire en un vaste ensemble de pratiques. Ne porter attention qu\u2019aux effets num\u00e9riques limiterait notre vision \u00e0 une seule des nombreuses intersections entre le cin\u00e9ma en prise de vue r\u00e9elle et l\u2019animation, alors que chacun de ces points de convergence constitue une nouvelle clef de compr\u00e9hension du cin\u00e9ma dans son ensemble. <\/p>\n\n\n\n
Visant \u00e0 s\u2019\u00e9loigner de certains \u00e9crits trop centr\u00e9s sur Hollywood, ce num\u00e9ro vise \u00e0 mettre en lumi\u00e8re les implications de l\u2019usage des effets analogiques et des techniques d\u2019animation \u00e0 un niveau \u00e9conomique, esth\u00e9tique, et politique, dans un cadre aussi bien national que transnational. Selon Turnock (2022), ILM (Industrial Light and Magic<\/em>), leader dans l\u2019industrie des effets sp\u00e9ciaux, aurait cr\u00e9\u00e9 une esth\u00e9tique singuli\u00e8re, bas\u00e9e sur une forme de r\u00e9alisme, assez puissante pour attirer des entreprises, hollywoodiennes, et autres, et les amener \u00e0 adh\u00e9rer \u00e0 ses standards stylistiques. Diverger de ses standards pourrait alors \u00eatre une forme de r\u00e9sistance politique ou \u00e9conomique, ou une mani\u00e8re d\u2019affirmer une sp\u00e9cificit\u00e9 nationale ou culturelle, cr\u00e9ant ainsi une diversit\u00e9 s’opposant \u00e0 l’homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 hollywoodienne. C\u2019est en revisitant les approches analogiques dans leur contexte que nous pouvons approfondir notre compr\u00e9hension de l\u2019histoire du cin\u00e9ma. Les \u00e9tudes de Julie A. Turnock (2012), Laura Mulvey (2012), Vivian Sobchack (2014) et Ariel Rogers (2019) sur la standardisation de la r\u00e9troprojection dans les ann\u00e9es 1930 offrent une perspective renouvell\u00e9e sur la mani\u00e8re dont cette technique, autrefois d\u00e9nigr\u00e9e, fait plus qu\u2019entrer en dissonance avec le r\u00e9gime de transparence du cin\u00e9ma hollywoodien classique, mais produit avec sa \u00ab visibilit\u00e9 maladroite [clumsy visibility<\/em>] \u00bb (Mulvey 214) un effet esth\u00e9tique singulier avec une vis\u00e9e narrative. <\/p>\n\n\n\n Au c\u0153ur des d\u00e9bats th\u00e9oriques se trouve la question du passage du cin\u00e9ma analogique au cin\u00e9ma num\u00e9rique (et avec lui, des effets analogiques aux effets num\u00e9riques): Doit-il \u00eatre per\u00e7u comme une rupture radicale, ou partie d\u2019une continuit\u00e9 historique? Quelle que soit la r\u00e9ponse, l’existence d’effets analogiques dans ces deux cin\u00e9mas engendre des questions importantes, qui ne doivent pas \u00eatre \u00e9cart\u00e9es au profit du r\u00e9alisme des effets Hollywoodiens qui sont le sujet en vogue dans les \u00e9crit dans les \u00e9crits acad\u00e9miques r\u00e9cents. \u201cL\u2019apport narratif des effets sp\u00e9ciaux sur l\u2019impact g\u00e9n\u00e9ral d\u2019un film n\u2019est jamais simplement la traduction directe des \u00e9v\u00e9nements du sc\u00e9nario en images sur un \u00e9cran, mais plut\u00f4t de la m\u00e9diation technologique de ces \u00e9v\u00e9nements\u201d (2015, 27), \u00e9crivent Dan North, Bob Rehak, et Michael S. Duffy. \u00c0 propos de King Kong<\/em>, ils avancent que Kong aurait eu un ensemble de significations diff\u00e9rentes s\u2019il avait \u00e9t\u00e9 simplement jou\u00e9 par un acteur dans un costume de gorille. Parall\u00e8lement, la pr\u00e9f\u00e9rence d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e pour les effets analogiques produit des significations au niveau de l\u2019intrigue diff\u00e9rentes de ce qu\u2019elles auraient \u00e9t\u00e9, provenant d\u2019images de synth\u00e8se. La pr\u00e9f\u00e9rence pour \u2018l\u2019analogique\u2019 contre \u2018le num\u00e9rique\u2019 met aussi en lumi\u00e8re des questions li\u00e9es au travail manuel. L\u2019utilisation de techniques analogiques, comme l\u2019animation d\u2019image par image, requiert l\u2019utilisation de mat\u00e9riaux sp\u00e9cifiques\u2014une marionnette articul\u00e9e, un paysage miniature dans le cas de Kong<\/em>,\u2014de longues p\u00e9riodes de tournage pour que l\u2019animateur.ice puisse op\u00e9rer image par image, et, souvent, une grande \u00e9quipe de praticien.nes qualifi\u00e9.es. Des facteurs qui, en conjonction avec un discours commercial mettant en avant l\u2019aspect \u2018fait main\u2019 et humain<\/em> des approches analogiques, risquent d\u2019obscurcir, voire de l\u00e9gitimer, des pratiques d\u2019exploitation dans le milieu du travail.<\/p>\n\n\n\n Nous recherchons donc des contributions portant sur les implications \u00e9conomiques, esth\u00e9tiques, et politiques de l\u2019usage d\u2019effets analogiques, que ce soit \u00e0 travers une nouvelle attention port\u00e9e \u00e0 l\u2019histoire du cin\u00e9ma, ou des pratiques contemporaines allant \u00e0 l\u2019encontre des standards Hollywoodiens. <\/p>\n\n\n\n Les contributions propos\u00e9es \u00e0 ce num\u00e9ro de Synoptique<\/em> peuvent englober les th\u00e8mes suivants mais n\u2019y sont pas limit\u00e9es:<\/p>\n\n\n\n Les essais soumis \u00e0 l’\u00e9valuation par les pairs doivent comprendre entre 5000 et 7500 mots<\/strong>. Les essais pour la section sans r\u00e9vision par les pairs doivent comprendre entre 1500 et 3500 mots<\/strong>. Les critiques doivent comprendre approximativement 2000 mots. Toutes les soumissions doivent adh\u00e9rer au style Chicago auteur-date (18\u00e8me \u00e9dition). Toutes les images doivent \u00eatre cr\u00e9dit\u00e9es et accompagn\u00e9es d\u2019une l\u00e9gende.<\/p>\n\n\n\n Nous acceptons aussi des critiques d\u2019ouvrages, films, conf\u00e9rences, et festivals de cin\u00e9ma, qui soient r\u00e9cents et pertinents. <\/p>\n\n\n\n Les essais sous format vid\u00e9o soumis au comit\u00e9 de r\u00e9vision; des interventions comme des reconstitutions visuelles de films et de processus de production d\u2019animation, ou autres archives pertinentes, sont aussi accept\u00e9s. Ceux-ci peuvent \u00eatre soumis sous format de vid\u00e9o num\u00e9rique, d\u2019images statiques, ou autres formats multim\u00e9dias, et seront affich\u00e9s ou int\u00e9gr\u00e9s sur le site de Synoptique<\/em>, et\/ou reli\u00e9s \u00e0 la version PDF du journal.<\/p>\n\n\n\n Les soumissions peuvent \u00eatre r\u00e9dig\u00e9es soit en fran\u00e7ais soit en anglais. <\/p>\n\n\n\n Vous pouvez aussi nous contacter pour nous faire part de vos id\u00e9es de soumission et autres questions \u00e9ventuelles.<\/p>\n\n\n\n Nous vous prions de soumettre les essais ou travaux complets aux \u00e9diteurs du journal (editor@synoptique.ca<\/a>) <\/strong>et de mettre en copie les \u00e9diteurs sp\u00e9cialement adjoints \u00e0 l\u2019\u00e9quipe pour ce num\u00e9ro, Baptiste Mesot (baptiste.mesot@unil.ch<\/a>) et Zeynep Aras (araszeynep.24@gmail.com<\/a>) <\/strong>d\u2019ici le\u00a07 juillet 2026<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Nous vous ferons parvenir vos notifications d\u2019acceptation d\u2019ici le 7 ao\u00fbt 2026.<\/p>\n\n\n\n Lien vers l’appel sur le site du journal.<\/a><\/p>\n\n\n\n This issue aims to restore much-needed scholarly attention to analog effects and other hands-on approaches to filmmaking in analog and contemporary digital cinema. Special effects have become a growing area in film studies with the rise of digital cinema since the turn of the century, sparking renewed interest across academic writing, popular culture, journalism, and fandom. Scholars such as Warren Buckland, Stephen Prince, Charlie Keil, Kristen Whissel, and Julie A. Turnock have primarily focused on the cinematic realism of CGI and its ubiquitous use in Hollywood mainstream cinema. Furthermore, as Dan North, Bob Rehak, and Michael S. Duffy point out, scholars such as Prince adopted the premise that \u201ceverything once we thought as \u2018special effects\u2019 can now be understood as digital phenomena, fully integrated with the storytelling apparatus of mainstream film-making\u201d (2015, 21). This erasure of boundaries between digital and analog gives the impression that studying what is digital can account for all effect processes. However, monopolizing our attention over digital effects should not come at the expense of \u201chistorically grounded analysis of the multiple, complex and varied ways in which film fabricate and frame their representational terrain\u201d (2015, 21). The digital turn does not completely erase analog effects: they continue to coexist with CG methods, generate new aesthetics and rhetorics, and gain new areas of use in filmmaking contexts beyond Hollywood. The academic fixation on digital effects also obscures the diversity of topics that could be studied within the wider field of animation studies. Lev Manovich’s (1996) definition of digital cinema, as a form of animation that uses photographic images as one of its graphic resources, opened at the time important reflections about the nature of cinema, animation, and CGI. The digital effects appeared then to be a very productive subject to study relations between animation and cinema. Animation is not, and never was, only one technique, but rather a wide set of practices. Studying only digital effects limits our vision to only one of the many crossroads between live-action and the diversity of animation, while each of these points of convergence is the key to another aspect of cinema as a whole. <\/p>\n\n\n\n Departing from the Hollywood-dominated prior literature, this issue seeks to shed light on the economical, aesthetic, and political implications of using analog effects and animation techniques in national and transnational frameworks. According to Turnock (2022), the effects industry leader ILM (Industrial Light and Magic) has engendered an aesthetic for effects realism powerful enough to draw companies within and beyond Hollywood to adhere to its stylistic standards. Diverging from these standards may align with ideas of political or economic resistance or asserting cultural or national specificity, thus creating diversity in the face of Hollywood\u2019s homogenizing impact. Revisiting the analog approaches of the analog era also deepens our understanding of film history. Studies by Julie A. Turnock (2012), Laura Mulvey (2012), Vivian Sobchack (2014), and Ariel Rogers (2019) on the standardization of rear projection in the 1930s offer a renewed perspective on how this once-despised technique does more than clash with the transparent aesthetic of classical Hollywood cinema, as its \u201cclumsy visibility\u201d (Mulvey 214) can also produce a distinctive aesthetic impact that advances the narrative. Scholars have debated whether the transition from analog to digital cinema (and thus from analog to digital effects) should be seen as a radical rupture or a historical continuum. In both cases, analog effects of pre- and post-digital cinema activate important questions that shouldn\u2019t be overshadowed by the dominance of Hollywood\u2019s effects realism in recent scholarly writings. As Dan North, Bob Rehak, and Michael S. Duffy write, \u201cthe narrative input of special effects to the overall impact and import of a film is never simply the direct transposition of events in a screenplay to images on a screen, but the technological mediation of those events\u201d (2015, 27). Referring to King Kong<\/em>, they argue that Kong would have evoked a different set of meanings if played by an actor in a gorilla suit. Similarly, the deliberate preference for analog effects produces narrative meanings distinct from those that could have been generated by CG-dominated imagery. The preference for \u2018analog\u2019 over \u2018digital\u2019 also foregrounds labour-related questions. The use of analog techniques, such as stop-motion animation, requires specific material\u2014an articulate puppet, a miniature landscape, as in the case of Kong<\/em>\u2014 long shooting periods for the animator to operate one frame at a time and often a large team of skilled practitioners. These factors, alongside the marketing discourses foregrounding the \u201chandmade\u201d and human <\/em>status of analog approaches, may obscure or even legitimize exploitative labour practices. <\/p>\n\n\n\n We thus look for submissions that study the economic, aesthetic, and political implications of using analog effects, whether through a renewed focus on film history or contemporary counter- or beyond-Hollywood filmmaking practices. <\/p>\n\n\n\n Papers that are submitted to this issue of Synoptique<\/em> may include, but are not limited to, the following topics: <\/p>\n\n\n\n Essays submitted for peer review should be approximately 5,500-7,500 words. Submissions for the non-reviewed section should be approximately 1,500-3,500 words. Reviews should be approximately 2,000 words. All submissions must conform to Chicago author-date style (18th ed.). All images must include photo credits and captions. <\/p>\n\n\n\n We also welcome reviews of relevant recent books, films, conferences, and film festivals.<\/p>\n\n\n\n Video essays submitted for peer review; interventions such as visual reconstitutions of film and animation production processes, or relevant archives are also accepted. These can be submitted in digital video, still images, or multimedia formats and will be hosted or embedded on the Synoptique<\/em> website, and\/or otherwise linked to in the PDF version of the journal.<\/p>\n\n\n\n Submissions may be written in either French or English.<\/p>\n\n\n\n You may also contact us with your submission ideas and other questions.\u00a0 We will send notifications of acceptance by 7 August 2026.<\/p>\n\n\n\n\n
\n\n\n\nRethinking Analog Effects and Animation Practices<\/h4>\n\n\n\n
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Please submit completed essays or works to the journal editors (editor@synoptique.ca<\/a>) <\/strong>and copy the issue guest editors, Baptiste Mesot (baptiste.mesot@unil.ch<\/a>) and Zeynep Aras (araszeynep.24@gmail.com<\/a>) <\/strong>by\u00a07 July 2026<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n