{"id":861,"date":"2014-10-27T16:10:31","date_gmt":"2014-10-27T15:10:31","guid":{"rendered":"http:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/?page_id=861"},"modified":"2022-02-16T14:40:00","modified_gmt":"2022-02-16T13:40:00","slug":"extrait-dune-etude-de-la-revue-ecrans","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/discours-du-scenario-etude-historique-et-genetique-des-adaptations-cinematographiques-de-stendhal\/publications-liees-au-projet\/extrait-dune-etude-de-la-revue-ecrans\/","title":{"rendered":"Extrait d\u2019une \u00e9tude de la revue \u00c9crans"},"content":{"rendered":"
    \n
  1. Projets<\/a><\/li>\n
  2. Discours du sc\u00e9nario<\/a><\/li>\n
  3. Publications li\u00e9es au projet<\/a><\/li>\n
  4. Extrait d’une \u00e9tude de la revue Ecrans<\/a><\/li>\n<\/ol>\n
    \n

    L\u2019adaptation du Rouge et le Noir<\/em> par Claude Autant-Lara (1954) : proc\u00e8s, processus, proc\u00e9d\u00e9s1<\/a><\/sup><\/h2>\n
    \n

    <\/a><\/sup><\/h3>\n<\/div>\n

    Texte<\/a> | Notes<\/a> | R\u00e9f\u00e9rence<\/a><\/p>\n

    Alain Boillat<\/p>\n

    \n

    <\/a>Aurenche : \u00ab C\u2019est une id\u00e9e [celle d\u2019adapter Le Rouge et le Noir<\/em>] qui m\u2019est venue pendant l\u2019Occupation. Dans ce temps o\u00f9 les bouches \u00e9taient closes, on avait envie de faire entendre la voix d\u2019un homme qui\u2026
    \nBost : \u00ab \u2026n\u2019aurait pas aim\u00e9 \u00e7a. \u00bb
    \nAurenche : \u00ab Et je crois que l\u2019id\u00e9e est rest\u00e9e bonne m\u00eame apr\u00e8s l\u2019Occupation \u00bb    2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

    Sorti fin octobre 1954 sur les \u00e9crans fran\u00e7ais, Le Rouge et le noir<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par Claude Autant-Lara et sc\u00e9naris\u00e9 par Jean Aurenche et Pierre Bost3<\/a><\/sup>, connut, apr\u00e8s une gen\u00e8se chaotique que nous documenterons ici, un succ\u00e8s et une reconnaissance certains que ne rencontr\u00e8rent pas les projets d\u2019adaptation de Stendhal dans lesquels s\u2019investit ult\u00e9rieurement le cin\u00e9aste : Lucien Leuwen<\/em>, pens\u00e9 comme un long-m\u00e9trage de cin\u00e9ma, donnera finalement lieu \u00e0 un t\u00e9l\u00e9film diffus\u00e9 en 1973-1974 sous la forme de six \u00e9pisodes ; La Chartreuse de Parme<\/em> n\u2019aboutira jamais, en d\u00e9pit des nombreuses variantes sc\u00e9naristiques r\u00e9dig\u00e9es et de la pers\u00e9v\u00e9rance d\u2019Autant-Lara, \u00e0 qui cette adaptation tenait pourtant fort \u00e0 c\u0153ur. Le film Le Rouge et le Noir<\/em>, segment\u00e9 comme le roman de Beyle en deux parties (montr\u00e9es \u00e0 la suite, contrairement au projet initial d\u2019Autant-Lara d\u2019en faire deux m\u00e9trages distincts), fut majoritairement distribu\u00e9 dans une version de 3h06 environ \u2013 soit celle qui est actuellement disponible dans le commerce sur le (double) DVD \u00e9dit\u00e9 par Gaumont vid\u00e9o en 20104<\/a><\/sup> \u2013 apr\u00e8s une s\u00e9rie de coupes effectu\u00e9es \u00e0 la demande des autres acteurs de la cha\u00eene du film (producteur, distributeur et exploitant), qui pr\u00e9text\u00e8rent, \u00e0 la suite de la projection de la version de 3h25, une longueur excessive, alors que les moments dont la suppression fut exig\u00e9e, d\u2019apr\u00e8s des recommandations qu\u2019Autant-Lara impute au c\u00e9l\u00e8bre critique Andr\u00e9 Bazin5<\/a><\/sup>, portent de fa\u00e7on quasi syst\u00e9matique sur des sc\u00e8nes touchant \u00e0 la religion ou \u00e0 l\u2019Eglise. Dans une perspective f\u00e9ministe et sociopolitique, Susan Hayward, qui met l\u2019accent sur l\u2019importance dans le film du motif de la r\u00e9sistance aux normes sociales, explique elle aussi que les coupes r\u00e9sultent d\u2019une d\u00e9cision d\u2019att\u00e9nuer la dimension anticl\u00e9ricale de l\u2019adaptation6<\/a><\/sup> (cette dimension f\u00fbt-elle \u00e9galement tr\u00e8s pr\u00e9sente, cela va sans dire, dans le roman jacobin de Stendhal). Le film connut une ressortie en 1959 dans sa version longue \u00e0 l\u2019occasion de la mort de G\u00e9rard Philipe, qui y interpr\u00e8te Julien Sorel.<\/p>\n

    L\u2019objectif de la pr\u00e9sente \u00e9tude consiste \u00e0 analyser la s\u00e9quence d\u2019ouverture du film d\u2019Autant-Lara, celle du proc\u00e8s de Julien, en inscrivant les choix d\u2019organisation narrative et de mise en sc\u00e8ne dont elle proc\u00e8de dans une r\u00e9flexion plus large sur la gen\u00e8se et la r\u00e9ception de ce film (en particulier \u00e0 travers ses variantes sc\u00e9naristiques, envisag\u00e9es au sein d\u2019un processus g\u00e9n\u00e9tique), ainsi que dans le contexte des pratiques de l\u2019adaptation cin\u00e9matographique de l\u2019\u00e9poque (bas\u00e9es sur des principes dont d\u00e9coulent certaines proc\u00e9dures), en cette p\u00e9riode \u00ab classique \u00bb que d\u2019aucuns commenceront pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 rattacher \u00e0 une \u00ab arri\u00e8re-garde \u00bb7<\/a><\/sup>. Le milieu des ann\u00e9es 1950 constitue en effet une p\u00e9riode o\u00f9 la valorisation du patrimoine litt\u00e9raire national par le cin\u00e9ma fran\u00e7ais conna\u00eet un essor consid\u00e9rable, s\u2019accompagnant dans la presse sp\u00e9cialis\u00e9e des premi\u00e8res r\u00e9flexions (proto-th\u00e9oriques) sur l\u2019adaptation cin\u00e9matographique d\u2019\u0153uvres romanesques \u2013 Andr\u00e9 Bazin \u00e9crit dans Esprit<\/em> en 1954 que \u00ab le probl\u00e8me de l\u2019adaptation romanesque domine l\u2019\u00e9volution esth\u00e9tique du cin\u00e9ma d\u2019apr\u00e8s-guerre \u00bb8<\/a><\/sup>, avec comme centre de gravit\u00e9 la notion de \u00ab fid\u00e9lit\u00e9 \u00bb \u00e0 l\u2019original. Ce film est par cons\u00e9quent pens\u00e9 et re\u00e7u dans ce cadre, et participe par ailleurs \u00e0 la r\u00e9ception publique de l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire elle-m\u00eame, puisque les partis pris de Claude Autant-Lara, de Pierre Bost et de Jean Aurenche, les commentaires qu\u2019ils ont \u00e9mis sur leur travail et la r\u00e9ception critique du film9<\/a><\/sup> t\u00e9moignent \u00e0 divers titres de la l\u00e9gitimation culturelle acquise \u00e0 partir de l\u2019apr\u00e8s-guerre par le roman Le Rouge et le noir<\/em> et son auteur. En effet, l\u2019historiographie a fr\u00e9quemment soulign\u00e9 qu\u2019une ren\u00e9gociation de la place de Stendhal au sein du canon litt\u00e9raire fran\u00e7ais s\u2019op\u00e9rait \u00e0 cette p\u00e9riode (pr\u00e9cisons qu\u2019une premi\u00e8re version du sc\u00e9nario est r\u00e9dig\u00e9e en 1944 d\u00e9j\u00e0), l\u2019\u00ab \u00e9criture sans style \u00bb du romancier \u2013 dont le m\u00e9pris pour les tournures trop rh\u00e9toriques10<\/a><\/sup> affleure dans certains passages du Rouge et le Noir<\/em>11<\/a><\/sup>, et participe de sa d\u00e9marche r\u00e9solument r\u00e9aliste \u2013 connaissant une revalorisation soudaine aupr\u00e8s d\u2019\u00e9crivains n\u00e9s vers 1900 (Sartre, Nimier, Pr\u00e9vost\u2026), alors que son \u00e9criture fut d\u00e9pr\u00e9ci\u00e9e par beaucoup pour son suppos\u00e9 manque d\u2019\u00e9l\u00e9gance durant des d\u00e9cennies12<\/a><\/sup>. Ayant d\u00e9fendu son projet bec et ongles, Autant-Lara se consid\u00e8re sans aucun doute \u00e0 l\u2019\u00e9poque de la sortie du film comme un v\u00e9ritable passeur entre l\u2019\u0153uvre stendhalienne et le public contemporain13<\/a><\/sup>, allant souvent, certes dans un souci d\u2019efficacit\u00e9 rh\u00e9torique et de l\u00e9gitimation de sa d\u00e9marche, jusqu\u2019\u00e0 identifier l\u2019accueil r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 son projet de film avec la r\u00e9ception du roman m\u00eame. Aussi s\u2019offusque-t-il par exemple du d\u00e9sint\u00e9r\u00eat manifest\u00e9 par les producteurs en ces termes : \u00ab Sera-t-il dit qu\u2019en ce mois de mars 1944, une aussi grave insulte \u00e0 l\u2019Intelligence que celle du rejet d\u00e9finitif d\u2019un joyau de la litt\u00e9rature fran\u00e7aise comme \u201cLe Rouge et le Noir\u201d, dont la renomm\u00e9e est mondiale, est, en France, une chose possible\u2026 ? \u00bb14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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    Du film au roman : exhibition de l\u2019origine litt\u00e9raire<\/h3>\n

    Ce rapport \u00e0 l\u2019illustre roman s\u2019affiche d\u00e8s les premi\u00e8res images du film (reprises au d\u00e9but de la seconde partie), puisque le g\u00e9n\u00e9rique montre une \u00e9dition du Rouge et le Noir<\/em> dont les pages, tourn\u00e9es par une main invisible, permettent le d\u00e9filement des mentions relatives aux diff\u00e9rents collaborateurs du film. Le volume \u00e9dit\u00e9 chez Sauret (dans la collection \u00ab Grand prix des meilleurs romans du XIXe si\u00e8cle) y est d\u2019abord montr\u00e9 dans sa mat\u00e9rialit\u00e9, puis l\u2019\u00e9cran se fait page blanche pour accueillir la mention de la maison de production (Franco London Film) et celle des deux stars (Dani\u00e8le Darrieux et G\u00e9rard Philipe) ; ensuite, apr\u00e8s l\u2019image des deux premi\u00e8res pages originales de l\u2019\u00e9dition Sauret, nous glissons imperceptiblement de Stendhal \u00e0 Autant-Lara (ce dernier figurant dans un encadr\u00e9, \u00e0 l\u2019instar de la mention des acteurs), comme si le second se situait au m\u00eame \u00ab niveau \u00bb que le premier (fig. 1-4). L\u2019action d\u2019effeuiller le livre revient par ailleurs r\u00e9guli\u00e8rement au cours du film dans de brefs plans sur lesquels s\u2019ach\u00e8vent les insert de citations. En ponctuant le flux d\u2019images, ces derni\u00e8res rappellent la pr\u00e9sence du verbal \u00ab sous \u00bb l\u2019iconique ainsi que l\u2019origine litt\u00e9raire du r\u00e9cit. La premi\u00e8re d\u2019entre elles, sur laquelle se cl\u00f4t le g\u00e9n\u00e9rique inaugural, est significativement l\u2019aphorisme fort c\u00e9l\u00e8bre attribu\u00e9 \u00e0 Saint-R\u00e9al (\u00ab Un roman : c\u2019est un miroir qu\u2019on prom\u00e8ne le long d\u2019un chemin \u00bb) par Beyle, qui la place en exergue du treizi\u00e8me chapitre de son roman (avant de la reprendre, cette fois dans un discours du narrateur d\u00e9velopp\u00e9 en une longue parenth\u00e8se, lorsque le \u00ab Je \u00bb se d\u00e9fend de l\u2019immoralit\u00e9 qu\u2019il y aurait \u00e0 d\u00e9peindre les \u00ab folies \u00bb de Mathilde)15<\/a><\/sup>, et non d\u2019entr\u00e9e de jeu comme ici. Or il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019une formule commun\u00e9ment cit\u00e9e lorsqu\u2019il est question de la d\u00e9marche r\u00e9aliste de Stendhal, et plus particuli\u00e8rement lorsqu\u2019elle est rapproch\u00e9e des potentialit\u00e9s du cin\u00e9ma16<\/a><\/sup>. Le choix de cette citation liminaire s\u2019av\u00e8re donc scolaire, mais les auteurs du film ont voulu d\u2019embl\u00e9e rappeler aux spectateurs l\u2019un des enjeux de l\u2019\u0153uvre de Stendhal, et mettre en \u00e9vidence combien le romancier, \u00e0 travers sa peinture de m\u0153urs, parlait de \u00ab son \u00bb temps, un temps qu\u2019ils se plaisent \u00e0 imaginer \u00ab proche \u00bb des ann\u00e9es 1950 : le cin\u00e9aste d\u00e9clarera plus tard, au cours d\u2019un entretien avec quelques ex\u00e9g\u00e8tes de l\u2019\u0153uvre du romancier dans le cadre du XIe Congr\u00e8s international stendhalien de 1976 consacr\u00e9 \u00e0 la double th\u00e9matique \u00ab R\u00e9alisme et cin\u00e9ma \u00bb (sans qu\u2019aucune corr\u00e9lation ne soit \u00e9tablie entre ces deux termes abord\u00e9s successivement) : \u00ab Ce qui m\u2019int\u00e9resse donc \u00e9norm\u00e9ment chez Stendhal, c\u2019est cet aspect politique qui n\u2019est pas \u00e9cart\u00e9, [\u2026] sa fiction baignant dans le complexe politique de l\u2019\u00e9poque, d\u2019une \u00e9poque Louis-Philipparde qui, je m\u2019excuse, n\u2019est pas sans rapport avec la n\u00f4tre \u00bb17<\/a><\/sup>. Le film est ainsi suppos\u00e9 \u00ab r\u00e9fl\u00e9chir \u00bb son \u00e9poque comme le fait le miroir stendhalien. Il est vrai que dans sa pr\u00e9face \u00e0 l\u2019\u00e9dition Andr\u00e9 Sauret parue en 1953 et montr\u00e9 au g\u00e9n\u00e9rique du film d\u2019Autant-Lara, Jacques de Lacretelle \u00e9crivait que \u00ab Julien Sorel pourrait vivre en 1950 \u00bb18<\/a><\/sup>.<\/p>\n

    Emaillant l\u2019adaptation cin\u00e9matographique du Rouge et le Noir<\/em> comme autant de ponctuations et de segmentations inters\u00e9quentielles, les nombreuses citations tir\u00e9es du roman soul\u00e8vent \u00e0 notre sens deux types de probl\u00e8mes dans le rapport instaur\u00e9 par le film avec l\u2019\u0153uvre originale. D\u2019une part, elles affichent une r\u00e9v\u00e9rence envers les textes cit\u00e9s qui, en d\u00e9pit d\u2019une volont\u00e9 constamment proclam\u00e9e par les auteurs du film de conserver l\u2019esprit de Stendhal, se d\u00e9marque consid\u00e9rablement de la d\u00e9marche de ce dernier, chez qui la citation, lorsqu\u2019elle n\u2019est pas raill\u00e9e en tant que pratique mise en \u0153uvre par les personnages fortement influenc\u00e9s par leurs lectures, rel\u00e8ve bien plus de la r\u00e9appropriation (et cela \u00e9galement dans le cas de l\u2019abb\u00e9 de Saint-R\u00e9al) que de la reprise litt\u00e9rale. En effet, Michel Crouzet a not\u00e9 que, pour Stendhal, \u00ab la pente fatale du langage est de se constituer en citations \u00bb19<\/a><\/sup> ; \u00ab inexacte (comme s\u2019il butait toujours sur l\u2019impossibilit\u00e9 de parler tout \u00e0 fait comme les autres sans introduire un \u00e9cart personnel), subtilement parodique \u00bb, chacune d\u2019elles \u00ab d\u00e9savoue le texte ou se d\u00e9savoue elle-m\u00eame \u00bb20<\/a><\/sup>. Aucune parodie similaire chez Autant-Lara : la citation y est au contraire \u00e9rig\u00e9e en caution culturelle. D\u2019autre part, plusieurs citations poss\u00e8dent un statut tout autre que celles figurant dans le roman en ce qu\u2019elles sont rapport\u00e9es \u00e0 Stendhal lui-m\u00eame : il s\u2019agit d\u00e8s lors d\u2019extraits du roman mis en exergue, sans indication aucune relativement au statut \u00e9nonciatif de la phrase cit\u00e9e, qui peut incomber, dans l\u2019\u0153uvre originale, \u00e0 un personnage (\u00ab Si Dieu existait, je tomberais \u00e0 ses pieds. \u201cJ\u2019ai m\u00e9rit\u00e9 la mort, lui dirais-je, mais, grand Dieu, Dieu bon, Dieu indulgent, rends-moi celle que j\u2019aime !\u201d \u00bb)21<\/a><\/sup> comme au narrateur (\u00ab Leur bonheur avait quelquefois la physionomie du crime \u00bb22<\/a><\/sup>). Pour Autant-Lara, le texte, avant tout, est parole d\u2019auteur : cette unicit\u00e9 hi\u00e9ratique contraste avec les perp\u00e9tuels flottements ou glissements entretenus dans le roman \u2013 et involontairement reconduits dans le film \u00e0 travers les ind\u00e9cisions du statut des citations de Stendhal \u2013 entre des instances \u00e9nonciatives distinctes, la responsabilit\u00e9 discursive y \u00e9tant tour \u00e0 tour assum\u00e9e, en discours direct ou en monologue int\u00e9rieur, par l\u2019un ou l\u2019autre personnage (qui parfois se rapporte aux paroles d\u2019une tierce personne) ou par le narrateur (souvent ironique, puisqu\u2019il n\u2019est pas rare qu\u2019il rel\u00e8ve la na\u00efvet\u00e9 et la maladresse de ses personnages, ou l\u2019inf\u00e9odation de leurs r\u00e9actions peu personnelles \u00e0 des mod\u00e8les issus d\u2019une connaissance livresque23<\/a><\/sup>, leur enfermement dans des lieux communs).<\/p>\n

    Cette singularit\u00e9 de l\u2019\u00e9criture de Stendhal \u00e0 laquelle doit sans doute beaucoup l\u2019effet de r\u00e9el de ses romans a des incidences sur la gestion de la focalisation, mais touche surtout, plus qu\u2019au mode, \u00e0 la voix : l\u2019organisation \u00e9nonciative y est extr\u00eamement complexe, et peut m\u00eame para\u00eetre parfois bancale, \u00e0 force de d\u00e9placements abrupts. Dans une optique de pragmatique du style, Gilles Philippe note que \u00ab ce n\u2019est sans doute pas simple hasard si les exemples emprunt\u00e9s \u00e0 Stendhal abondent dans les \u00e9tudes consacr\u00e9es aux incoh\u00e9rences \u00e9nonciatives, au point o\u00f9 l\u2019on pourrait se demander si l\u2019on ne tient pas ici quelque chose comme son \u201c\u00e9tymon spirituel\u201d (le trait stylistique qui donnerait la cl\u00e9 de sa posture litt\u00e9raire) \u00bb24<\/a><\/sup>, une posture qui consisterait selon lui \u00e0 concilier de fa\u00e7on paradoxale un \u00ab protocole communicationnel \u00bb (l\u2019auteur postule la pr\u00e9sence du lecteur) et un \u00ab protocole archivistiques \u00bb (c\u2019est le mod\u00e8le du Code civil \u00e9voqu\u00e9 par Beyle, soit d\u2019un texte qui consigne des faits sans \u00eatre destin\u00e9 \u00e0 autrui). Non r\u00e9duit au verbal sur un plan s\u00e9miotique (au cin\u00e9ma, il faut ajouter les niveaux de la monstration et de la narration) et inscrit dans un mod\u00e8le de la transparence, le film r\u00e9duit cette pluralit\u00e9 de discours entrem\u00eal\u00e9s \u00e0 celui de Julien, qui d\u00e8s lors occupe une place beaucoup plus \u00ab focale \u00bb que dans le roman ; aucun narrateur h\u00e9t\u00e9rodi\u00e9g\u00e9tique ne vient par exemple nuancer ou contester les propos du h\u00e9ros, et ce qui est mont(r)\u00e9 l\u2019est en parfaite ad\u00e9quation avec les propos de ce dernier.<\/p>\n

    De m\u00eame, le contrepoint entre ce qui est dit et ce qui est montr\u00e9 (la lecture du journal par Monsieur de R\u00eanal lorsque Julien se met au d\u00e9fi de saisir la main de Louise ou par Julien apr\u00e8s que l\u2019\u00e9poux a re\u00e7u la lettre de d\u00e9nonciation) ou entre deux discours concurrents (le monologue de Julien qui \u00e9touffe le sermon de l\u2019\u00e9v\u00eaque) est toujours hi\u00e9rarchis\u00e9 de sorte \u00e0 favoriser l\u2019identification avec le personnage principal. La position focale de Julien se manifeste en particulier avec l\u2019usage du monologue int\u00e9rieur, surtout pr\u00e9sent dans d\u2019assez longs segments de la premi\u00e8re partie du film25<\/a><\/sup> : sur le ton chuchot\u00e9 de la confidence, Julien nous parle en se parlant \u2013 la forme du dialogue y est fr\u00e9quente, comme dans le roman26<\/a><\/sup> \u2013, dans le pr\u00e9sent des actions qu\u2019il entreprend et des mimiques qui se dessinent sur son visage. En opposant ce qui est pens\u00e9 \u00e0 ce qui est avou\u00e9, ce proc\u00e9d\u00e9 se pr\u00eate id\u00e9alement \u00e0 la repr\u00e9sentation de l\u2019hypocrisie du h\u00e9ros \u2013 l\u2019un des propos cit\u00e9s dans un intertitre, d\u00fb \u00e0 Talleyrand mais attribu\u00e9 par Stendhal et par le film (qui ne r\u00e9tablit pas les r\u00e9f\u00e9rences fantaisistes) au \u00ab R\u00e9v\u00e9rend P\u00e8re Malagrida \u00bb, explicite d\u2019ailleurs cette th\u00e9matique : \u00ab La parole a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e \u00e0 l\u2019homme pour cacher sa pens\u00e9e \u00bb. Au m\u00eame titre que les mentions \u00e9crites, les textes over intervenant durant les ellipses constituent un lieu privil\u00e9gi\u00e9 de la citation litt\u00e9rale ; par ce fait m\u00eame, les tentatives d\u2019oraliser le ton de la voix \u00e9chouent le plus souvent. Elles t\u00e9moignent toutefois d\u2019une volont\u00e9 de retrouver, dans la synchronisation entre la parole et les gestes, quelque chose de l\u2019id\u00e9al stendhalien \u00e9voqu\u00e9 par Crouzet : \u00ab Pour que le langage f\u00fbt vrai, en termes d\u2019\u00e9gotisme, il devrait \u00eatre contemporain de l\u2019existence, aussi spontan\u00e9 et frais que la sensation \u00bb27<\/a><\/sup> ; or, dans le film, le monologue permet de mettre en sc\u00e8ne l\u2019\u00e9mergence de la spontan\u00e9it\u00e9, de l\u2019impr\u00e9visible, et assure la contemporan\u00e9it\u00e9 de l\u2019expression individuelle et des actes.<\/p>\n

    <\/a>Notes<\/h3>\n

    <\/a>1. Nous tenons \u00e0 remercier deux des assistants de recherche, Adrien Gaillard et Julien Meyer, pour leur relecture et leur aide pr\u00e9cieuse au niveau de l\u2019identification des sources issues du fonds Autant-Lara de la Cin\u00e9math\u00e8que suisse sur l\u2019exploitation duquel repose ce projet d\u2019analyse g\u00e9n\u00e9tique, narratologique et historique des variantes sc\u00e9naristiques (voir https:\/\/www.unil.ch\/cin\/page100258.html?matrix=1385976273210<\/a>). La num\u00e9rotation indiqu\u00e9e entre crochet dans le pr\u00e9sent article pour identifier les sources renvoie \u00e0 l\u2019inventaire du fonds Claude Autant-Lara de la Cin\u00e9math\u00e8que suisse, d\u00e9pos\u00e9 par le cin\u00e9aste en d\u00e9cembre 2000 (mention abr\u00e9g\u00e9e \u00ab CS, fonds CAL \u00bb).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>2. Max Favelli, Robert Chazal et Claude Brul\u00e9, \u00ab Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost ont-ils trahi Stendhal ? Les auteurs du film Le Rouge et le Noir<\/em> r\u00e9pondent aux accusations de la critique \u00bb, Le Journal de Paris<\/em>, 6 novembre 1954, p. 9 (CS, fonds CAL, 185\/2 :2). Jean Aurenche signifie ici que l\u2019id\u00e9e de cette adaptation lui incomberait, alors qu\u2019Autant-Lara pr\u00e9sente toujours ce projet comme \u00e9manant de lui. Dans un tel processus collaboratif, la \u00ab paternit\u00e9 \u00bb est souvent difficile \u00e0 \u00e9tablir, mais de telles revendications sont en elles-m\u00eames significatives.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>3. Pr\u00e9cisons que ces deux auteurs sont cr\u00e9dit\u00e9s au g\u00e9n\u00e9rique juste apr\u00e8s le carton \u00ab Un film de Claude Autant-Lara \u00bb avec la mention \u00ab Adaptation et dialogue \u00bb, qui est r\u00e9v\u00e9latrice de l\u2019importance que rev\u00eat \u00e0 l\u2019\u00e9poque la fonction d\u2019\u00ab adaptateur \u00bb, et plus g\u00e9n\u00e9ralement le (pr\u00e9-)texte \u00e9crit. M\u00eame si, comme en t\u00e9moignent les documents de la gen\u00e8se du film, Autant-Lara est intervenu de mani\u00e8re cons\u00e9quente dans l\u2019\u00e9criture, son nom ne figure pas sous cette rubrique, de m\u00eame que le mot \u00ab sc\u00e9nario \u00bb, sans doute parce que ce terme est plus strictement associ\u00e9 aux techniques cin\u00e9matographiques et, partant, au travail du r\u00e9alisateur. Certains \u00e9tats du sc\u00e9nario pr\u00e9cisent par exemple en page de titre : \u00ab Sc\u00e9nario et dialogue : Jean Aurenche. D\u00e9coupage et mise en sc\u00e8ne : Claude Autant-Lara \u00bb (voir par exemple CS, fonds CAL 184\/5 A4.4). Dans une lettre qui accompagne le d\u00e9p\u00f4t d\u2019un extrait de l\u2019adaptation du Rouge et le Noir<\/em> aupr\u00e8s de l\u2019Association des Auteurs de films en 1944, Autant-Lara pr\u00e9cise : \u00ab Je d\u00e9clare \u00eatre l\u2019auteur de ce sc\u00e9nario avec la collaboration de Monsieur JEAN AURENCHE qui est pr\u00e9venu du pr\u00e9sent d\u00e9p\u00f4t \u00bb (CS, fonds CAL, 184\/5 A4.4).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>4. Cette version diff\u00e8re de la copie de 3h03 d\u00e9pos\u00e9e \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que suisse, qui, elle, ne comprend pas, au moment de la maladie de Xavier, le benjamin des R\u00eanal, les remords de sa m\u00e8re infid\u00e8le ainsi que la courte sc\u00e8ne visuelle et \u00ab r\u00e9flexive \u00bb o\u00f9 le p\u00e8re du gar\u00e7on alit\u00e9, pour l\u2019\u00e9gayer, joue \u00e0 projeter la lumi\u00e8re d\u2019une bougie \u00e0 travers des lunettes sur la surface \u00ab \u00e9cranique \u00bb d\u2019un mur de la pi\u00e8ce ; la coupe portant sur plus de 7 minutes (alors que la dur\u00e9e totale ne diff\u00e8re que de 3 minutes), on comprendra que les variantes tronqu\u00e9es de ce film furent nombreuses, ainsi que l\u2019indique Freddy Buache, qui mentionne m\u00eame une version r\u00e9duite \u00e0 2 heures (Claude Autant-Lara<\/em>, Lausanne, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1982, p. 76). Une copie d\u2019exploitation de cette derni\u00e8re a d\u2019ailleurs \u00e9t\u00e9 d\u00e9pos\u00e9e \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que suisse, ce qui prouve qu\u2019une version ainsi \u00e9court\u00e9e a circul\u00e9 sur sol helv\u00e9tique. Nous nous baserons dans la pr\u00e9sente \u00e9tude sur la version susmentionn\u00e9e de 3h06 qui a \u00e9t\u00e9 r\u00e9cemment \u00e9dit\u00e9e en DVD.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>5. Claude Autant-Lara, \u00ab Un historique de la mise en route (difficile\u2026) de Le Rouge et le Noir<\/em> \u00bb, pp. 13-14 (CS, fonds CAL, 187\/8 A8). Freddy Buache reprend dans sa monographie cette information en faisant de Bazin le conseiller des censeurs (Freddy Buache, op. cit., p.76).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>6. Susan Hayward, French Costume Drama of the 1950s. Fashioning Politics and Film<\/em>, Birstol & Chicago, Intellect, 2010, pp. 247-248.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>7. Voir Jean-Pierre Esquenazi, \u00ab Arri\u00e8re-gardes et Nouvelle vague \u00bb, in William Marx (dir.), Les Arri\u00e8re-gardes au XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, PUF, 2004, pp. 69-78. Nuan\u00e7ant le discours de Truffaut et des autres \u00ab jeunes turcs \u00bb des Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> \u00e0 propos du cin\u00e9ma fran\u00e7ais auteuris\u00e9 de la p\u00e9riode 1954-1961, Esquenazi pointe un aspect qui concerne les adaptations d\u2019\u0153uvres du patrimoine comme Le Rouge et le Noir<\/em> tout en l\u2019exc\u00e9dant consid\u00e9rablement : \u00ab Mais parce qu\u2019ils proposait une image litt\u00e9ralement repoussante de la modernit\u00e9, celle qu\u2019\u00e9taient en train de vivre les premiers b\u00e9n\u00e9ficiaires des Trente Glorieuses, qui d\u00e9couvraient en m\u00eame temps les Frigidaire, les machines \u00e0 laver, les petites Renault ou Citro\u00ebn, les transistors et la musique rock. \u00bb (p. 77).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>8. Andr\u00e9 bazin, \u00ab M. Ripois avec ou sans N\u00e9m\u00e9sis \u00bb, Esprit, ao\u00fbt-septembre 1954, cit\u00e9 in Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc, Pour une lecture sociocritique de l\u2019adaptation cin\u00e9matographique<\/em>, Montpellier, Editions de CERS, 1995, p. 58. Les auteures illustrent l\u2019engouement pour l\u2019adaptation \u00e0 cette p\u00e9riode en examinant le travail d\u2019Aurenche et Bost sur le sc\u00e9nario de La Symphonie pastorale<\/em> (Jean Delannoy, 1946) (Ibid.<\/em>, pp. 56-65).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>9. Ainsi le critique Doniol-Valcroze d\u00e9clare-t-il dans une recension du film : \u00ab Il n\u2019est pas d\u2019auteurs que je mette au-dessus de Beyle \u00bb. Jacques Doniol-Valcroze, \u00ab \u201cLe Rouge et le Noir\u201d \u00bb, Le Nouvel Observateur<\/em>, 4 novembre 1954, p. 30, CS, fonds CAL, 185 (2\/2).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>10. Michel Crouzet pose en introduction la question rh\u00e9torique suivante : \u00ab Qu\u2019est-ce que le r\u00e9alisme<\/em> sinon d\u2019une certaine mani\u00e8re la cons\u00e9quence d\u2019une critique du langage litt\u00e9raire traditionnel [\u2026] ? \u00bb (Michel Crouzet, Stendhal et le langage<\/em>, Paris, Gallimard, 1981, p. 11).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>11. Dans sa pr\u00e9sentation de l\u2019ouvrage collectif Stendhal et le style<\/em>, Eric Bordas fait le constat suivant : \u00ab Un style boursoufl\u00e9 [\u2026] lui fait horreur. Il y reconna\u00eet des pr\u00e9jug\u00e9s de classe qui choque son lib\u00e9ralisme proclam\u00e9 [\u2026]. Rarement le style aura autant \u00e9t\u00e9 un param\u00e8tre politique que dans la critique de Stendhal lecteur. \u00bb (Philippe Bertier et Eric Bordas, Stendhal et le style<\/em>, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p.7). Dans Le Rouge et le Noir<\/em>, l\u2019ironie envers un style ampoul\u00e9 passe notamment par les lettres d\u2019amour copi\u00e9es par Julien et adress\u00e9es \u00e0 Mme de Fervaques (un personnage absent du film d\u2019Autant-Lara) : \u00ab [\u2026] elles \u00e9taient r\u00e9ellement presque aussi amphigouriques que celles du jeune seigneur russe. Le vague \u00e9tait complet. Cela voulait tout dire et ne rien dire. C\u2019est la harpe \u00e9olienne du style, pensa Julien. \u00bb ; \u00ab Julien r\u00e9pondait par des copies fid\u00e8les des lettres russes, et, tel est l\u2019avantage du style emphatique : madame de Fervaques n\u2019\u00e9tait point \u00e9tonn\u00e9e du peu de rapport des r\u00e9ponses avec ses lettres \u00bb (Stendhal, Le Rouge et le Noir<\/em>, Paris, Gallimard, collection Folio Classique, 2000, p. 541 et p. 551 ; les r\u00e9f\u00e9rences paginales du pr\u00e9sent article au roman Le Rouge et le Noir<\/em> renvoient toutes \u00e0 cette \u00e9dition).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>12. Hippolyte Taine notait chez Stendhal \u00ab plusieurs qualit\u00e9s singuli\u00e8res, que certaines \u00e9coles litt\u00e9raires lui reprocheront, par exemple la nudit\u00e9 du style, la haine de la m\u00e9taphore et des phrases imag\u00e9es \u00bb (Nouveaux essais de critique et d\u2019histoire<\/em>, Paris, Hachette, 1901 [1865], p. 253, cit\u00e9 dans Gilles Philippe, \u00ab Stylistique et pragmatique du style (quelques propositions \u00e0 partir de Stendhal) \u00bb, in Stendhal et le style<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 200).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>13. En 1976, Autant-Lara d\u00e9clarait : \u00ab J\u2019ai essay\u00e9, d\u2019abord, de me servir de la passion qui m\u2019anime pour Stendhal, de lui servir un peu de promoteur, parce que mes films sur Stendhal l\u2019ont quand m\u00eame fait \u00e9norm\u00e9ment lire, et ont m\u00eame provoqu\u00e9 de nouvelles \u00e9ditions, en France et m\u00eame en Am\u00e9rique. J\u2019ai donc fait l\u00e0 un certain travail qui, je pense, est int\u00e9ressant et qui touche une masse de public bien plus consid\u00e9rable que le livre \u00bb (\u00ab Stendhal \u00e0 l\u2019\u00e9cran \u00bb, in Victor Del Litto (dir.), Stendhal \u2013 Balzac. R\u00e9alisme et cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Presses Universitaires de Grenoble\/CNRS, 1978, p. 253).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>14. Lettre du 18 mars 1944 \u00e0 Louis Galey, directeur de la Cin\u00e9matographie nationale (CS, fonds CAL 187\/3 A7).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>15. \u00ab H\u00e9, monsieur, un roman est un miroir qui se prom\u00e8ne sur une grande route. Tant\u00f4t il refl\u00e8te \u00e0 vos yeux l\u2019azur des cieux, tant\u00f4t la fange des bourbiers de la route. Et l\u2019homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accus\u00e9 d\u2019\u00eatre immoral ! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir ! \u00bb (p. 479).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>16. Pour une discussion de cette \u00ab image \u00bb dans la culture visuelle du premier tiers du XIXe<\/sup> si\u00e8cle et en lien avec le traitement du point de vue dans Le Rouge et le Noir<\/em>, voir Laurent Jullier et Guillaume Soulez, Stendhal, le d\u00e9sir de cin\u00e9ma<\/em>, Biarritz, Atlantica, 2006, pp. 24-34.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>17. \u00ab Stendhal \u00e0 l\u2019\u00e9cran \u00bb, art. cit.<\/em>, p. 257.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>18. Jacques de Lacretelle, \u00ab Pr\u00e9face \u00bb, dans Le Rouge et le Noir<\/em>, Paris, Edition Andr\u00e9 Sauret, 1953, p. 24.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>19. Michel Crouzet, Stendhal et le langage<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 23.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>20. Ibid.<\/em>, p. 30.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>21. Stendhal, Le Rouge et le Noir<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 653 ; film : partie II [1 :11 :22].\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>22. Ibid.<\/em>, p. 183 ; film : partie I [1 :03 :45]. Notons que cet intertitre est situ\u00e9 avant la s\u00e9quence de la maladie de Stanislas-Xavier, provoquant un effet d\u2019annonce, presque de titre.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>23. Le film d\u2019Autant-Lara conserve cette id\u00e9e en nous montrant Julien lisant le M\u00e9morial de Saint-H\u00e9l\u00e8ne<\/em> de Bonaparte, ou dans une s\u00e9quence o\u00f9 le p\u00e8re de Mathilde, pour expliquer l\u2019esprit romanesque de celle-ci qui comm\u00e9more chaque ann\u00e9e le jour de la mort de son anc\u00eatre Boniface de la Mole, montre \u00e0 Julien un volume illustr\u00e9 consacr\u00e9 \u00e0 la famille (le motif de la jeune fille passionn\u00e9ment \u00e9prise qui emporte la t\u00eate coup\u00e9e de son amant ne trouve toutefois pas d\u2019\u00e9cho dans le finale du film, o\u00f9 cet \u00e9l\u00e9ment du r\u00e9cit de Stendhal est supprim\u00e9).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>24. Gilles Philippe, art. cit.<\/em>, p. 206.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>25. Un passage de la seconde partie est int\u00e9ressant \u00e0 cet \u00e9gard en ce que Julien se surprend, lors d\u2019un monologue in<\/em>, \u00e0 parler tout seul, avant de prolonger sa r\u00e9flexion over<\/em>.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>26. Dans un document concernant les r\u00e9pliques \u00e0 enregistrer en post-synchronisation, on trouve parmi la description des passages not\u00e9s \u00ab Julien (int\u00e9rieur) \u00bb la pr\u00e9cision suivante, sans doute due \u00e0 Bost : \u00ab Le monologue int\u00e9rieur est \u00e9crit en r\u00e9pliques. C\u2019est un homme qui h\u00e9site et, en m\u00eame temps, se reproche d\u2019h\u00e9siter. \u00bb (CS, fonds CAL, 184\/2 A42, p. 4).\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>27. Michel Crouzet, Stendhal et le langage<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 20.\u2191<\/a><\/p>\n

    <\/a>R\u00e9f\u00e9rence<\/h3>\n

    Article complet \u00e0 para\u00eetre au printemps 2016 dans un num\u00e9ro de la revue \u00c9crans<\/em> dirig\u00e9 par Christophe Gelly et consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019adaptation filmique des textes r\u00e9alistes fran\u00e7ais du XIXe<\/sup> si\u00e8cle.<\/p>\n

    Droits d\u2019auteur<\/h3>\n

    \u00a9 Revue \u00c9crans<\/em>\/La Collaboration Universit\u00e9 de Lausanne + Cin\u00e9math\u00e8que suisse.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Projets Discours du sc\u00e9nario Publications li\u00e9es au projet Extrait d’une \u00e9tude de la revue Ecrans L\u2019adaptation du Rouge et le Noir par Claude Autant-Lara (1954) : proc\u00e8s, processus, proc\u00e9d\u00e9s1 Texte | Notes | R\u00e9f\u00e9rence Alain Boillat Aurenche : \u00ab C\u2019est une id\u00e9e [celle d\u2019adapter Le Rouge et<\/p>\n","protected":false},"author":1469,"featured_media":0,"parent":709,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_seopress_robots_primary_cat":"","_seopress_titles_title":"","_seopress_titles_desc":"","_seopress_robots_index":"","footnotes":""},"class_list":["post-861","page","type-page","status-publish"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/861","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1469"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=861"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/861\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/709"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=861"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}