{"id":6430,"date":"2022-02-27T13:25:25","date_gmt":"2022-02-27T12:25:25","guid":{"rendered":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/?page_id=6430"},"modified":"2022-04-25T11:03:32","modified_gmt":"2022-04-25T09:03:32","slug":"fourbi-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/fourbi-2\/","title":{"rendered":"Fourbi\u00a02"},"content":{"rendered":"

La citation litt\u00e9raire dans Fourbi<\/em> (1996)\u00a0: Moli\u00e8re, Joyce et une certaine repr\u00e9sentation des rapports de genre<\/h1>\n

Alain Boillat<\/p>\n

En de nombreux passages de Fourbi<\/em>, Tanner pratique une forme d\u2019autocitation, le cosc\u00e9nariste Bernard Comment avec lequel il travaille pour la premi\u00e8re fois rendant quant \u00e0 lui hommage aux films du d\u00e9but de la carri\u00e8re du cin\u00e9aste. Le plan du g\u00e9n\u00e9rique d\u2019ouverture (dont est tir\u00e9e l\u2019affiche du film) renvoie d\u00e9j\u00e0, au-travers de la \u00ab\u00a0figure\u00a0\u00bb d\u2019un travelling lat\u00e9ral droite-gauche qui suit la d\u00e9ambulation du personnage f\u00e9minin cheminant le long du Rh\u00f4ne (cette fois avec un walkman sur les oreilles), \u00e0 celui de La Salamandre <\/em>(tourn\u00e9 \u00e0 l\u2019exact m\u00eame endroit, les troncs des arbres au premier plan ayant pris du volume en un quart de si\u00e8cle), film dont il constitue une sorte de \u00ab\u00a0remake\u00a0\u00bb (voir notre article<\/a>). Ce n\u2019est toutefois pas des diverses modalit\u00e9s d\u2019autocitation filmique dont il sera question ici, mais d\u2019un objet plus \u00ab\u00a0micro\u00a0\u00bb, moins structurant et n\u00e9anmoins tout \u00e0 fait embl\u00e9matique de la d\u00e9marche de Tanner\u00a0: je me concentrerai sur l\u2019int\u00e9gration dans les dialogues de Fourbi <\/em>de deux citations litt\u00e9raires, l\u2019une extraite de la pi\u00e8ce Les Femmes savantes<\/em>de Moli\u00e8re, l\u2019autre du monologue de Molly dans le roman Ulysse <\/em>de James Joyce, soit sur des passages qui font r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 deux \u0153uvres majeures de la litt\u00e9rature dont, en outre, l\u2019une des sp\u00e9cificit\u00e9s consiste pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 se pr\u00e9senter sous une forme h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne1<\/a><\/sup>. Dans les deux cas, l\u2019insertion de citations est motiv\u00e9e di\u00e9g\u00e9tiquement par le truchement du personnage de Marie (C\u00e9cile Tanner, la propre fille du cin\u00e9aste), qui a suivi une formation d\u2019arts dramatiques, travaille comme stagiaire et que l\u2019on voit r\u00e9p\u00e9ter des textes, sur sc\u00e8ne ou chez elle, ou les r\u00e9citer \u00e0 Rosemonde, avec laquelle elle tisse par ce biais une relation presque p\u00e9dagogique qui est r\u00e9currente dans les films de Tanner, de Jonas qui aura 25 ans en l\u2019an 2000<\/em> (1976) \u00e0 Paul s\u2019en va<\/em> (2004) en passant par Light Years Away<\/em> (1981). Le fait que ces citations ne soient rattach\u00e9es qu\u2019\u00e0 ce personnage f\u00e9minin favorise une lecture des effets de leur insertion en termes de repr\u00e9sentations genr\u00e9es.<\/p>\n

La pr\u00e9sence m\u00eame de citations verbales rappelle plus g\u00e9n\u00e9ralement, au-del\u00e0 du seul film La Salamandre<\/em>, les premi\u00e8res fictions de Tanner r\u00e9alis\u00e9es au cours des ann\u00e9es 1970, en particulier celles auxquelles participa John Berger (voir Boillat 2020<\/a>). Greffe d\u2019un discours venu d\u2019ailleurs, la citation explicite, per\u00e7ue comme telle (l\u2019auteur James Joyce et le titre de la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re sont mentionn\u00e9s par Marie)2<\/a><\/sup>, introduit une forme d\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 (par rapport aux conventions r\u00e9alistes des dialogues de cin\u00e9ma) et de discontinuit\u00e9 (les bornes du segment introduisent une rupture) qui participent pleinement de la distanciation brechtienne dont s\u2019est revendiqu\u00e9 le r\u00e9alisateur, et ce notamment dans le texte th\u00e9orique faisant office de d\u00e9claration d\u2019intentions, \u00ab\u00a0Le pourquoi dire et le comment dire\u00a0\u00bb, qui accompagnait la publication du \u00ab\u00a0d\u00e9coupage int\u00e9gral\u00a0\u00bb du Milieu du monde <\/em>(Tanner 1974). Dans l\u2019essai D\u2019une image \u00e0 l\u2019autre<\/em> r\u00e9dig\u00e9 au cours de la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1970, Youssef Ishaghpour appr\u00e9hendait ce qu\u2019il consid\u00e9rait comme une \u00ab\u00a0nouvelle modernit\u00e9\u00a0\u00bb \u2013\u00a0Godard, Straub ou Duras (il ne fait toutefois jamais mention de Tanner, bien que ses propos semblent s\u2019appliquer parfaitement \u00e0 un film comme Jonas\u2026<\/em>)\u00a0\u2013 \u00e0 travers la notion de \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre \u00e9pique\u00a0\u00bb conceptualis\u00e9e par Brecht. Ishaghpour d\u00e9finissait l\u2019approche brechtienne en des termes qui consonnent parfaitement avec les films de Tanner dont Fourbi <\/em>se fait (lointainement) l\u2019\u00e9cho (tout en att\u00e9nuant consid\u00e9rablement l\u2019effet de distanciation par une forte int\u00e9gration des citations dans les \u00e9changes entre les personnages)\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0En s\u00e9parant les diff\u00e9rents composants [\u2026], en insistant sur le \u00ab\u00a0faire\u00a0\u00bb et l\u2019artifice3<\/a><\/sup>, en introduisant constamment des ruptures dans le cours des \u00e9v\u00e9nements, en changeant de niveaux et d\u2019accent, en m\u00e9langeant les genres et en transcrivant un univers dans un autre, avec des chants, des titres, des projections, au moyen de jeu [\u2026], Brecht transgresse l\u2019interdit de la forme organique\u00a0\u00bb (Ishaghpour 1982\u00a0: 30).<\/p>\n

Chez Tanner, o\u00f9 l\u2019on trouve des proc\u00e9d\u00e9s similaires (les maximes que Paul apprend par c\u0153ur chaque matin dans Charles mort ou vif<\/em>, la lecture d\u2019un passage de Heinrich Heine par l\u2019\u00e9pouse d\u2019un autre Paul dans La Salamandre<\/em>, les cartons avec mentions \u00e9crites dans Le Milieu du monde<\/em>, la chanson de Miou-Miou dans Jonas\u2026<\/em>, etc.), l\u2019autonomie du fragment tend \u00e0 primer sur l\u2019acte de (re)configuration narrative (pour utiliser la terminologie de Paul Ric\u0153ur), et la causalit\u00e9 n\u2019est souvent qu\u2019esquiss\u00e9e. Par exemple, \u00e0 la fin du r\u00e9cit de Fourbi<\/em>, lorsque le sponsor \u2013le patron d\u2019une usine de production de nourriture pour chiens dont la trivialit\u00e9 est soulign\u00e9e par Paul lorsqu\u2019il \u00e9nonce que \u00ab\u00a0chaque fois qu\u2019un chien d\u00e9f\u00e8que, \u00e7a [lui] paie une ligne de sc\u00e9nario\u00a0\u00bb [51\u00a0:50-51\u00a0:53]4<\/a><\/sup>.\u00a0\u2013 veut r\u00e9cup\u00e9rer le montant des avances et engage des poursuites contre Rosemonde, le groupe d\u2019amis contre-attaque en demandant \u00e0 un jeune homme dou\u00e9 en informatique (que nous ne verrons jamais) de hacker la comptabilit\u00e9 de la soci\u00e9t\u00e9 (le film fourmille d\u2019allusions \u00e0 ce qui deviendra une d\u00e9cennie plus tard la \u00ab\u00a0transition num\u00e9rique\u00a0\u00bb)\u00a0: or toute cette action qui pourrait \u00eatre digne, aujourd\u2019hui, de la s\u00e9rie Mr. Robot<\/em> est \u00e9lid\u00e9e, seul le r\u00e9sultat \u00e9tant signifi\u00e9, en passant, dans un entretien t\u00e9l\u00e9phonique avec le sponsor \u2013\u00a0la t\u00e9l\u00e9phonie mobile, elle aussi, est constamment repr\u00e9sent\u00e9e de mani\u00e8re humoristique au-travers de ses limites5<\/a><\/sup>. Comparativement \u00e0 La Salamandre<\/em>, o\u00f9 la visite du premier clerc de la g\u00e9rance de l\u2019appartement de Pierre venant \u00e9valuer la valeur de ses biens pour v\u00e9rifier la conformit\u00e9 avec le contrat de bail s\u2019inscrit dans une s\u00e9rie d\u2019interm\u00e8des ind\u00e9pendants de la trame narrative (m\u00eame si dans ce cas, la situation semble peser sur la d\u00e9cision de Pierre de quitter Gen\u00e8ve pour Paris qui fait office d\u2019\u00e9pilogue), la causalit\u00e9 narrative est consid\u00e9rablement renforc\u00e9e dans Fourbi<\/em>, l\u2019intrusion de l\u2019huissier \u2013\u00a0l\u2019une des nombreuses composantes d\u00e9riv\u00e9e du film de 1971\u00a0\u2013 \u00e9tant li\u00e9e aux d\u00e9marches des producteurs du t\u00e9l\u00e9film en projet (et d\u00e9finitivement suspendu), devenus les \u00ab\u00a0opposants\u00a0\u00bb du groupe des personnages principaux. Dans les deux films, comme dans la tr\u00e8s grande majorit\u00e9 des films de Tanner, la structure narrative est strictement lin\u00e9aire, ce qui interdit tout flash-back audiovisuel \u00e0 valeur explicative6<\/a><\/sup>. qui viendrait enrayer la logique de juxtaposition syntaxique des sc\u00e8nes (c\u2019est pourquoi, dans ces deux films, le fait divers demeure si opaque, voir mon article<\/a>).<\/p>\n

Dans Fourbi<\/em>, la citation litt\u00e9raire offre un discours prof\u00e9r\u00e9 par la protagoniste et entrant en r\u00e9sonance lointaine avec le r\u00e9cit filmique \u2013\u00a0en particulier en termes de rapports de genre, comme je le soulignerai ici en examinant la mani\u00e8re dont ces citations furent pr\u00e9vues au stade de l\u2019\u00e9criture sc\u00e9naristique du film\u00a0\u2013 sans lui \u00eatre pleinement attribu\u00e9. Toujours oralis\u00e9e, elle est plus g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 discuter dans le cadre de glissements op\u00e9r\u00e9s par Tanner entre le statut in<\/em>, off <\/em>ou over <\/em>de personnages qui sont parfois dans la position de lecteur\/lectrice d\u2019un texte (on trouve d\u00e9j\u00e0 cette ambigu\u00eft\u00e9 dans la premi\u00e8re s\u00e9quence post-g\u00e9n\u00e9rique du film Une flamme dans mon c\u0153ur<\/em>, 1987, un titre qui avait d\u2019abord \u00e9t\u00e9 pr\u00e9vu en 1971 pour La Salamandre<\/em> qui constitue une sorte de \u00ab\u00a0pr\u00e9-texte\u00a0\u00bb \u00e0 Fourbi<\/em>)7<\/a><\/sup>. Il est difficile en effet de ne pas voir dans l\u2019extrait du monologue de Molly dans Ulysse <\/em>choisi par les sc\u00e9naristes, qui d\u00e9bute \u00e0 la troisi\u00e8me des huit phrases de ce long flux de parole (dont le premier mot est \u00ab\u00a0oui\u00a0\u00bb comme celui de la phrase initiale de ce dernier chapitre du roman) d\u00e9pourvu de ponctuation que la lecture par Marie rythme et d\u00e9coupe syntaxiquement, un \u00e9cho aux relations entre les personnages dans la fiction du film. Dans les archives du fonds Alain Tanner, l\u2019un des documents sc\u00e9naristiques est accompagn\u00e9 d\u2019une photocopie de trois pages volantes\u00a0: deux sont extraites de l\u2019acte V des Femmes savantes<\/em>, tandis que la derni\u00e8re contient une double page d\u2019Ulysse<\/em>8<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La double page du roman de Joyce est tr\u00e8s ponctuellement annot\u00e9e \u00e0 la main par des tirets bornant les extraits et par deux num\u00e9ros identifiant les parties \u2013 la premi\u00e8re partie sera r\u00e9duite dans le film et divis\u00e9e en deux sous-parties correspondant pour la premi\u00e8re \u00e0 une lecture in <\/em>\u00e0 voix basse, pour la seconde \u00e0 une lecture \u00e0 voix haute (off<\/em> lors du contrechamp sur l\u2019interlocutrice), comme si Marie souhaitait se faire attendre de Rosemonde qui, sans g\u00eane aucune, se d\u00e9shabille devant elle et prend une douche. Chez Joyce, Molly Bloom, dans un soliloque ou le corps et la sexualit\u00e9 occupent une grande place, parle de sa poitrine, et c\u2019est bien le buste nu de Rosemonde que Tanner nous montre \u00e0 l\u2019\u00e9cran simultan\u00e9ment \u00e0 la lecture de ce passage\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026]\u00a0quand il disait que je pourrais poser pour un tableau toute nue [\u2026], est-ce que je serais comme cette nymphe au bain avec mes cheveux dans le dos oui seulement [\u2026] je ressemble un peu \u00e0 cette putain de la photo espagnole\u00a0\u00bb. Certes, la lecture d\u2019un texte comprenant des termes crus est cens\u00e9e \u00e9veiller la curiosit\u00e9 de Rosemonde, plus int\u00e9ress\u00e9e par la sexualit\u00e9 que par la culture litt\u00e9raire9<\/a><\/sup>.(Marie est une exception chez Tanner o\u00f9, selon une dichotomie tr\u00e8s st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e, les femmes sont majoritairement du c\u00f4t\u00e9 du corps, les hommes de l\u2019esprit), et le choix du texte trouve donc une motivation di\u00e9g\u00e9tique. Toutefois, la s\u00e9lection des passages dans le soliloque de Molly conduit \u00e0 souligner un acte de violence impos\u00e9e au personnage, la citation se terminant ainsi\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0[\u2026] comme si il \u00e9tait en train de pisser et il le dressait pour me le montrer [les sc\u00e9naristes coupent ici trois lignes bien que la lectrice \u00e0 l\u2019\u00e9cran semble lire en continu]10<\/a><\/sup>. ils essayaient toujours de vous le montrer presque chaque fois que je passais pr\u00e8s de l\u2019urinoir \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la gare d\u2019Harcourt Street rien que pour voir il y avait toujours un de ceux-l\u00e0 qui t\u00e2chait de me faire regarder comme c\u2019\u00e9tait 1 des 7 merveilles du monde\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Cette parole f\u00e9minine qui, litt\u00e9ralement, \u00e9voque le \u00ab\u00a0phallocentrisme\u00a0\u00bb vient nourrir la critique sociale des rapports de genre qui traverse Fourbi<\/em>.<\/p>\n

Le second texte cit\u00e9, issu d\u2019une pi\u00e8ce du r\u00e9pertoire du th\u00e9\u00e2tre classique fran\u00e7ais du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle, se situe aux antipodes de l\u2019embl\u00e8me de la modernit\u00e9 du XXe <\/sup>si\u00e8cle que repr\u00e9sente le monologue int\u00e9rieur de Molly. Si les deux textes abordent la question du mariage \u2013\u00a0le soliloque de l\u2019\u00e9pouse de Leopold Bloom se d\u00e9roule d\u2019ailleurs dans le lit conjugal11<\/a><\/sup>., et a \u00e9t\u00e9 discut\u00e9 par nombre de commentateurs dans une perspective d\u2019\u00e9tude sur le genre (voir Goloubeva 2010)\u00a0\u2013, force est de constater que Les Femmes savantes <\/em>(1672) peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme \u00ab\u00a0anti-f\u00e9ministe\u00a0\u00bb, et ce d\u00e8s son titre, une sorte de variation sur Les Pr\u00e9cieuses ridicules <\/em>qui pose d\u2019embl\u00e9e la cible de la satire de Moli\u00e8re, en l\u2019occurrence la p\u00e9danterie de femmes de la noblesse qui se piquent d\u2019\u00e9rudition scientifique sans percevoir la superficialit\u00e9 de leurs connaissances. Certes, la pr\u00e9sence dans Fourbi <\/em>pourrait s\u2019expliquer de mani\u00e8re circonstancielle par le simple fait que la pi\u00e8ce \u00e9tait pr\u00e9cis\u00e9ment mont\u00e9e \u00e0 Gen\u00e8ve au moment du tournage, ou que le metteur en sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre qui joue son propre r\u00f4le dans le film, Andr\u00e9 Steiger, a lui-m\u00eame mont\u00e9 Les Femmes savantes<\/em> en 1981 au Th\u00e9\u00e2tre National de Strasbourg et a dirig\u00e9 jusqu\u2019en 1994, moment o\u00f9 Fourbi <\/em>a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u, la section d\u2019art dramatique du conservatoire de Lausanne. Toutefois, dans tous les cas, cette r\u00e9f\u00e9rence constitue un choix des sc\u00e9naristes (les vers de Moli\u00e8re sont d\u2019ailleurs pr\u00e9sents dans les documents sc\u00e9naristiques), et nombre d\u2019autres pi\u00e8ces rim\u00e9es en vers auraient pu faire l\u2019objet d\u2019une d\u00e9couverte par un personnage appartenant \u00e0 une classe populaire et totalement \u00e9tranger \u00e0 la litt\u00e9rature, comme dans la sc\u00e8ne o\u00f9 Rosemonde incite Marie \u00e0 scander les alexandrins de Moli\u00e8re avec un phras\u00e9 de rap (situation \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9ducation\u00a0\u00bb au th\u00e9\u00e2tre classique qui, \u00e0 certains \u00e9gards, pr\u00e9figure L\u2019Esquive <\/em>d\u2019Abdellatif Kechiche sorti sept ans plus tard). Dans la notice introductive du tome II des \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em> parues en 2014 dans la collection des Classiques Garnier, le responsable de l\u2019\u00e9dition, Robert Jouanny, signifient d\u2019ailleurs que les lecteurs et lectrices d\u2019aujourd\u2019hui \u00ab\u00a0verront peut-\u00eatre un curieux t\u00e9moignage de l\u2019esprit timor\u00e9 de nos p\u00e8res devant le premier mouvement insurrectionnel f\u00e9minin\u00a0; ils s\u2019\u00e9tonneront aussi que Moli\u00e8re n\u2019ait pas vu plus nettement la question, qui n\u2019est pas d\u2019imposer une sorte de clandestinit\u00e9 \u00e0 la science des dames, mais de permettre par l\u2019\u00e9ducation \u00e0 la femme d\u2019\u00e9panouir sa propre nature\u00a0\u00bb (Jouanny 2014\u00a0: 681). Ralph Albanese a en outre \u00e9tudi\u00e9 le ph\u00e9nom\u00e8ne de canonisation dans les programmes scolaires fran\u00e7ais de la Troisi\u00e8me R\u00e9publique des Femmes savantes<\/em> en tant que strat\u00e9gie de consolidation d\u2019une id\u00e9ologie essentialisante de la femme consid\u00e9r\u00e9e comme inapte \u00e0 l\u2019apprentissage de savoirs trop sp\u00e9cialis\u00e9s, et corr\u00e9lativement de valorisation du sens commun que repr\u00e9sente Henriette (Albanese 2006\u00a0: 156-162), personnage qu\u2019interpr\u00e8te Marie dans Fourbi <\/em>(si bien que toutes les r\u00e9pliques de la pi\u00e8ce cit\u00e9es dans le film sont d\u2019elle ou s\u2019adressent \u00e0 elle).<\/p>\n

Chez Moli\u00e8re, Henriette, \u00ab\u00a0l\u2019un des personnages les plus actifs et les plus sympathiques de la pi\u00e8ce\u00a0\u00bb (Pougeoise 1991\u00a0: 17), est l\u2019embl\u00e8me de l\u2019amour sinc\u00e8re (elle d\u00e9sire prendre pour \u00e9poux Clitandre) tandis que Trissotin (dont la sottise, donc, est mise au cube) vise un mariage d\u2019int\u00e9r\u00eat et use d\u2019hypocrisie pour convaincre la tyrannique m\u00e8re d\u2019Henriette, Philaminte, de contraindre sa fille \u00e0 l\u2019\u00e9pouser. D\u00e8s la toute premi\u00e8re sc\u00e8ne de la pi\u00e8ce d\u00e9clam\u00e9e dans le film, Henriette est oppos\u00e9e \u00e0 sa s\u0153ur Armande, laquelle appartient au cercle des femmes savantes fustig\u00e9es par Moli\u00e8re. Une r\u00e9plique d\u2019Armande comme celle des vers 27-30 (\u00ab\u00a0Que vous jouez au monde un petit personnage \/ De vous claquemurer aux choses du m\u00e9nage\/ Et de n\u2019entrevoir point de plaisirs plus touchants \/ Qu\u2019un idole d\u2019\u00e9poux et des marmots d\u2019enfants\u00a0!\u00a0\u00bb), absente dans le film o\u00f9 la repr\u00e9sentation d\u2019une r\u00e9p\u00e9tition du d\u00e9but de la pi\u00e8ce s\u2019arr\u00eate plus t\u00f4t dans le texte, t\u00e9moigne bien du fait que la d\u00e9pr\u00e9ciation du discours d\u2019Armande par le dramaturge (ici en lien avec une occultation de la sexualit\u00e9 au profit des hautes sph\u00e8re de l\u2019esprit) participe d\u2019une pens\u00e9e valorisant le confinement des femmes au domaine domestique et reposant sur une stricte r\u00e9partition genr\u00e9e des r\u00f4les (la grossesse de Rosemonde qu\u2019apprend le spectateur dans l\u2019ultime s\u00e9quence du film, fort diff\u00e9rente de la fin plus \u00e9mancipatrice de La Salamandre<\/em>, pourrait \u00eatre lue dans ce contexte si la pr\u00e9sence des quatre amis n\u2019\u00e9voquait pas, au-del\u00e0 du couple, une forme d\u2019engagement collectif et solidaire qui renoue avec Jonas qui aura 25 ans en l\u2019an 2000<\/em>).<\/p>\n

Il faut souligner toutefois que l\u2019intrigue de Fourbi <\/em>ne partage absolument rien avec les Femmes savantes<\/em> (le mariage n\u2019y joue aucun r\u00f4le), si ce n\u2019est qu\u2019une satire y est bien d\u00e9velopp\u00e9e \u00e0 l\u2019encontre de la m\u00e9diocrit\u00e9 et de l\u2019hypocrisie des figures masculines associ\u00e9es au lancement de la cha\u00eene TV \u2013 Paul qui vient de publier un ouvrage aux accents philosophiques (voir la discussion de bistrot au tout d\u00e9but du film) accepte diverses compromissions, et son cynisme pourrait l\u2019amener, lui aussi, \u00e0 dire ce qui est cit\u00e9 de Moli\u00e8re dans le film\u00a0: \u00ab\u00a0Mais l\u2019argent, dont on voit tant de gens faire cas \/ Pour un vrai philosophe a d\u2019indignes appas\u00a0\u00bb. Par ailleurs, les deux fragments de la pi\u00e8ce plac\u00e9s dans la bouche de Marie (et de l\u2019actrice puis de l\u2019acteur qui lui donne la r\u00e9plique sur les planches, sous le regard de Rosemonde qui a pris place dans la salle vide) ne permettent aucunement de reconstituer le r\u00e9cit de Moli\u00e8re. Lorsque le metteur en sc\u00e8ne d\u2019\u00e2ge m\u00fbr fait part aux interpr\u00e8tes en herbe de quelques commentaires sur le mariage ou le refus par Armande de la sexualit\u00e9, Marie rit ostensiblement (et de mani\u00e8re bienveillante), ce qui souligne une prise de distance et un \u00e9cart g\u00e9n\u00e9rationnel \u2013 la pi\u00e8ce n\u2019est d\u2019ailleurs jamais jou\u00e9e en costume, mais avec les v\u00eatements quotidiens des jeunes actrices et acteurs, ce qui provoque un effet d\u2019actualisation. Enfin, la musique extradi\u00e9g\u00e9tique qui vient se superposer \u00e0 la d\u00e9clamation des dix-huit premiers vers de la pi\u00e8ce tend \u00e0 rejeter \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan sonore le texte, tandis que les interpr\u00e8tes passent hors-champ lorsque la cam\u00e9ra se dirige vers Rosemonde. Enfin, il importe de noter que parmi les passages de Moli\u00e8re mis en valeur dans le film, le suivant est dit \u00e0 plusieurs reprises\u00a0: \u00ab\u00a0Cet obligeant amour a de quoi me confondre \/ Et j\u2019ai regret, Monsieur, de n\u2019y pouvoir r\u00e9pondre\u00a0\u00bb. Le refus oppos\u00e9 par un personnage f\u00e9minin \u00e0 l\u2019insistance d\u2019un pr\u00e9tendant prend un sens particulier dans le contexte de l\u2019histoire de Rosemonde, qui s\u2019est d\u00e9fendue face \u00e0 une agression \u2013\u00a0ou inversement celle de Marie, qui n\u2019a pas su se d\u00e9fendre face aux assiduit\u00e9s de Kevin. On lit d\u2019ailleurs un peu plus loin dans la pi\u00e8ce\u00a0: \u00ab\u00a0Mais savez-vous qu\u2019on risque un peu plus qu\u2019on ne pense \/ A vouloir sur un c\u0153ur user de violence\u00a0?\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du titre m\u00eame de la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re est int\u00e9gr\u00e9e dans un \u00e9change entre Paul et les amies stagiaires de Marie. Pour amorcer une \u00ab\u00a0le\u00e7on\u00a0\u00bb d\u2019\u00e9conomie politique dispens\u00e9e par un homme \u00e0 un groupe de femmes \u2013\u00a0mais au bistrot dans une ambiance l\u00e9g\u00e8re, ce qui exige d\u2019autant plus de naturaliser une relation p\u00e9dagogique qui s\u2019imposait d\u2019elle-m\u00eame en contexte scolaire dans la s\u00e9quence du boudin de Jonas\u2026<\/em>\u00a0\u2013, les sc\u00e9naristes imaginent que Paul pr\u00e9sente son point de vue \u2013 qui est aussi celui du film12<\/a><\/sup>.\u00a0\u2013 sous la forme d\u2019une devinette, et qu\u2019il sugg\u00e8re, en r\u00e9f\u00e9rence au titre de la pi\u00e8ce jou\u00e9e, que ses quatre interlocutrices<\/em>13<\/a><\/sup>. ne sont pas si savantes qu\u2019elles peuvent le pr\u00e9tendre. La sc\u00e8ne en question, film\u00e9e en quatre travellings semi-circulaires d\u00e9butant face de Paul situ\u00e9 en bout de table et s\u2019achevant \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de lui en cadrant Marie de face\u00a0\u2013 est intitul\u00e9e dans l\u2019un des sc\u00e9narios du film \u00ab\u00a0Quand Paul dit sa v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb \u2013 ce qui indique d\u2019entr\u00e9e de jeu la centralit\u00e9 du personnage masculin qui, \u00ab\u00a0ivre, euphorique, brillant<\/em>\u00a0\u00bb, se lance dans une diatribe contre le sponsoring14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Or il est int\u00e9ressant d\u2019observer que dans une version annot\u00e9e de ce m\u00eame tapuscrit (FIG.1 <\/strong>en annexe)15<\/a><\/sup>., les corrections apport\u00e9es \u2013 nombreuses comparativement \u00e0 celles que pr\u00e9sente la plupart des autres pages\u00a0\u2013 et toutes retenues dans le film portent sp\u00e9cifiquement sur les phrases comprenant l\u2019adjectif au f\u00e9minin pluriel \u00ab\u00a0savantes\u00a0\u00bb, dont le nombre d\u2019occurrences est en fin de compte certes accru, mais avec des variations s\u00e9mantiques importantes\u00a0: si Paul qualifie un plus grand nombre de fois ses interlocutrices en utilisant le titre de la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re16<\/a><\/sup>., son attitude y est plus explicitement contest\u00e9e dans son phallocentrisme\u00a0: d\u2019une part l\u2019une des stagiaires qualifie son entr\u00e9e en mati\u00e8re de \u00ab\u00a0typique des mecs\u00a0\u00bb (retournant le pluriel g\u00e9n\u00e9rique des \u00ab\u00a0femmes savantes\u00a0\u00bb contre le locuteur masculin fortement individualis\u00e9), mais la troisi\u00e8me r\u00e9plique de cette sc\u00e8ne 34, d\u00e9sormais prononc\u00e9e par Marie et non par un personnage d\u2019arri\u00e8re-plan, devient \u00ab\u00a0\u00e7a t\u2019ennuie, hein, qu\u2019on soit savantes\u00a0?\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0\u00e7a t\u2019\u00e9pate\u00a0\u00bb est biff\u00e9), ce qui d\u00e9naturalise la sup\u00e9riorit\u00e9 intellectuelle (autoproclam\u00e9e) de Paul. La s\u00e9quence s\u2019ach\u00e8ve d\u2019ailleurs sur une explosion de col\u00e8re de Marie qui s\u2019av\u00e8re l\u00e9gitime \u2013 la musique extradi\u00e9g\u00e9tique de Bach, d\u2019ailleurs, se \u00ab\u00a0l\u00e8ve\u00a0\u00bb avec son opposition, et nous suivons la jeune femme f\u00e2ch\u00e9e qui quitte le bistrot au lieu de rester avec Paul\u00a0\u2013, puisqu\u2019elle d\u00e9voile dans le cynisme de Paul une facilit\u00e9 qui tient \u00e0 sa position sociale (il est \u00e9crivain et n\u2019a pas autant besoin qu\u2019elle de la r\u00e9mun\u00e9ration propos\u00e9e par le producteur de t\u00e9l\u00e9vision).<\/p>\n

La seule mention du titre de la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re charrie avec elle une posture sexiste que n\u2019aurait pas v\u00e9hicul\u00e9e une autre r\u00e9f\u00e9rence qui semble l\u2019avoir concurrenc\u00e9e si l\u2019on en croit certains textes sc\u00e9naristiques. Dans la marge d\u2019un document fax\u00e9 par Comment (dont l\u2019envoi est dat\u00e9 du 26 septembre 1994), un ajout manuscrit dans la marge de droite indique une alternative\u00a0:<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u00a0\"\"<\/a>\u00a0<\/p>\n

FIG.2\u00a0. (CSL020 01 25 02 01 (2), p.\u00a020.)<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Tanner et\/ou Comment ont pens\u00e9, pour la sc\u00e8ne de la r\u00e9p\u00e9tition th\u00e9\u00e2trale de Marie, au dramaturge Philippe Minyana qui, quelques ann\u00e9es plus t\u00f4t, en 1988, a \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9 aux Moli\u00e8res pour sa pi\u00e8ce Inventaires<\/em> (r\u00e9\u00e9dit\u00e9 en 1993) dont on peut faire l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019elle se serait ais\u00e9ment ins\u00e9r\u00e9e dans Fourbi <\/em>dans la mesure o\u00f9 elle parodie et d\u00e9tourne les codes du jeu t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 (on se souvient comment Mercedes, dans Une flamme dans mon c\u0153ur<\/em>, les regardait avec m\u00e9pris, totalement vid\u00e9e) en donnant la parole \u00e0 trois \u00ab\u00a0candidates\u00a0\u00bb qui se lancent \u00e0 b\u00e2tons rompus dans des confessions. Au vu de la nature des textes (pi\u00e8ce versifi\u00e9e classique pour l\u2019un, soliloque \u00ab\u00a0moderne\u00a0\u00bb pour l\u2019autre) on peut penser que les auteurs ont jug\u00e9 Minyana quelque peu \u00ab\u00a0redondant\u00a0\u00bb par rapport \u00e0 Joyce17<\/a><\/sup>. En effet, m\u00eame si les trois femmes d\u2019Inventaires<\/em> sont interrompues (en l\u2019occurrence ici par la pr\u00e9sentatrice qui distribue la parole), la pi\u00e8ce se caract\u00e9rise par une succession de monologues\u00a0qui, mutatis mutandis, sont parents de celui de Molly. Ce style d\u2019un \u00ab\u00a0flux de conscience\u00a0\u00bb non d\u00e9pourvu d\u2019une certaine crudit\u00e9 vaut pour d\u2019autres \u0153uvres de Minyana18<\/a><\/sup>. Dans sa pr\u00e9face \u00e0 la premi\u00e8re \u00e9dition d\u2019un volume regroupant trois pi\u00e8ces de Minyana et paru une ann\u00e9e avant que Comment et Tanner ne commence \u00e0 travailler sur Fourbi<\/em>, No\u00eblle Renaude notait\u00a0: \u00ab\u00a0D\u00e8s que le signal de d\u00e9part est donn\u00e9 [\u2026], c\u2019est carr\u00e9ment l\u2019implosion et ce que l\u2019on re\u00e7oit, nous, spectateurs peu m\u00e9fiants, en plein dans la figure et l\u2019estomac, c\u2019est coups de viols et d\u2019incestes [\u2026], apocalyptique cataclysme qui ravage le monde de ces survivants provisoires\u00a0\u00bb (repris dans Minyana 2012\u00a0: 67).<\/p>\n

Avec Moli\u00e8re, les sc\u00e9naristes \u00e9vitent une certaine redondance entre Joyce et Minyana, et jouent un texte contre l\u2019autre en cr\u00e9ant un contraste qui participe \u00e0 la construction diff\u00e9rentielle des personnages \u00ab\u00a0oppos\u00e9s\u00a0\u00bb de Rosemonde et Marie19<\/a><\/sup>. Les annotations de l\u2019une des pages d\u2019un document sc\u00e9naristique pr\u00e9sente en effet des remplacements syst\u00e9matiques des r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 Minyana par des renvois sp\u00e9cifiques \u00e0 la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re (FIG.3<\/strong>, en annexe), laquelle, par cons\u00e9quent, a \u00e9t\u00e9 introduite en lieu et place de la pi\u00e8ce contemporaine, dans un second temps, peut-\u00eatre de sorte \u00e0 mieux justifier la s\u00e9quence consacr\u00e9e aux alexandrins et aux rimes, d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans le tapuscrit dans lequel figure Minyana, alors que ses textes ne comportent pas ces caract\u00e9ristiques. Car l\u00e0 o\u00f9 Rosemonde, qui d\u00e8s le g\u00e9n\u00e9rique est montr\u00e9e battant la mesure (celle de la musique et du travelling) en marchant avec son walkman sur les oreilles, retrouve Marie, c\u2019est bien sur la question du rythme\u00a0: la scansion inscrit le texte dans le corps de la locutrice, le rend visc\u00e9ral, l\u2019arrache \u00e0 la sph\u00e8re de l\u2019intellect, permet un \u00ab\u00a0gestus\u00a0\u00bb au sens brechtien puisque s\u2019y marquent les rapports sociaux \u2013\u00a0en l\u2019occurrence ici sous la forme d\u2019une r\u00e9solution du conflit entre Marie et Rosemonde20<\/a><\/sup>., acm\u00e9 d\u2019un processus qui structure la seconde moiti\u00e9 du film.<\/p>\n

Notes<\/h3>\n

<\/a>1. Le changement radical de technique d\u2019\u00e9criture pour chaque chapitre par Joyce constitue un \u00e9l\u00e9ment notable de la modernit\u00e9 de son \u0153uvre. \u00c0 propos des Femmes savantes<\/em>, Magali Brunel note la particularit\u00e9 suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Moli\u00e8re prend notamment appui, selon nous, sur un dispositif d\u2019\u00e9criture sp\u00e9cifique\u00a0: l\u2019insertion de textes de genres non th\u00e9\u00e2traux. En effet, les textes ins\u00e9r\u00e9s, po\u00e8mes et lettres, contribuent \u00e0 structurer la construction dramatique.\u00a0\u00bb (Brunel 2013).\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>2. Lorsque Rosemonde, apr\u00e8s avoir assist\u00e9 \u00e0 une repr\u00e9sentation de Marie, se montre impressionn\u00e9e par le principe des rimes et des alexandrins et par la capacit\u00e9 de la com\u00e9dienne \u00e0 m\u00e9moriser le texte, elle demande \u00e0 Marie de lui montrer le livre, la com\u00e9dienne le lui tend en mentionnant la r\u00e9f\u00e9rence pr\u00e9cise du passage\u00a0: \u00ab\u00a0Acte V, la sc\u00e8ne 1\u00a0\u00bb [1\u201929\u201916\u2019\u2019]. Notons que dans le sc\u00e9nario CSL 020-01-25-02-04 (2), un ajout manuscrit d\u2019une suite de r\u00e9pliques comprend une r\u00e9f\u00e9rence plus pr\u00e9cise \u00e0 Joyce non retenue dans le film\u00a0: \u00ab\u00a0Marie\u00a0: Mais non, c\u2019est le monologue de Molly dans l\u2019Ulysse<\/em> de Joyce\u00a0\u00bb (sc\u00e8ne 39, au verso de la page 27).\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>3. Dans l\u2019une des versions du sc\u00e9nario de Fourbi<\/em>, la question de l\u2019artifice est pr\u00e9cis\u00e9ment abord\u00e9e en lien avec la discussion de la pi\u00e8ce de Moli\u00e8re dans un \u00e9change qui n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9 dans le film. En effet, lorsque Rosemonde dit \u00e0 Marie qu\u2019elle a vu des pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre \u00e0 la TV et qu\u2019elle a eu l\u2019impression que les acteurs sonnaient faux, Marie\u00a0lui r\u00e9pond\u00a0: \u00ab\u00a0Justement, c\u2019est \u00e7a qui est bien. Plus \u00e7a a l\u2019air de sonner faux sur la sc\u00e8ne, mieux on retourne \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9. C\u2019est \u00e7a le th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb. CSL 020-01-25-02-04 (2), sc\u00e8ne 56 renum\u00e9rot\u00e9e 62.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>4. Rappelons que c\u2019est le \u00ab\u00a0personnage\u00a0\u00bb du chien qui donne son titre au film \u2013 lequel, d\u2019ailleurs, est aussi celui du deuxi\u00e8me tome de R\u00e8gle du jeu<\/em> de Michel Leiris.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>5. La s\u00e9quence situ\u00e9e \u00e0 l\u2019a\u00e9roport de Cointrin est d\u2019ailleurs intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Quand les machines ne marchent pas\u00a0\u00bb (CSL 020-01-25-02-02, p.\u00a024).\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>6. C\u2019est pourquoi la remarque suivante de Thompson, Bordwell et Smith (2022: 506) est erron\u00e9e: \u00ab\u00a0Tanner\u2019s early features, influenced by British Free Cinema and the Nouvelle Vague, lay firmly in the European art-cinema tradition, using<\/em> reflexivity and flashback structures<\/em>\u201d (je souligne). La confusion est toutefois r\u00e9v\u00e9latrice des sp\u00e9cificit\u00e9s du cin\u00e9ma tann\u00e9rien par rapport \u00e0 la modernit\u00e9 cin\u00e9matographique europ\u00e9enne (par exemple celle d\u2019Alain Resnais en France).\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>7. Voir par exemple, dans les archives de la Cin\u00e9math\u00e8que suisse, le document conserv\u00e9 sous la cote SCENARIO 00241\/07.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>8. CSL 020-01-25-02-04 (2).\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>9. Ou pourrait voir aussi dans cette s\u00e9quence une volont\u00e9 chez Tanner de souligner combien le th\u00e9\u00e2tre, m\u00eame classique, trouve des r\u00e9sonances dans le quotidien de chacun. Dans Une flamme dans mon c\u0153ur<\/em> (1987), Mercedes (Myriam M\u00e9zi\u00e8res), actrice que l\u2019on voit r\u00e9p\u00e9ter, comme Marie dans Fourbi<\/em>, une pi\u00e8ce du r\u00e9pertoire classique (en l\u2019occurrence B\u00e9r\u00e9nice<\/em> de Racine, dont l\u2019histoire fait \u00e9galement \u00e9cho en plusieurs points au r\u00e9cit du film), explique \u00e0 son amant, Pierre (Beno\u00eet R\u00e9gent), qui est choqu\u00e9 de l\u2019avoir vue devant un public d\u2019hommes dans une baraque foraine simulant nue une fornication avec un babouin en peluche\u00a0: M.\u00a0: \u00ab\u00a0Ils ont bien le droit de r\u00eaver eux aussi. Moi je ne fais pas de diff\u00e9rence entre eux, et ceux qui viennent \u00e9couter Racine\u00a0\u00bb P.\u00a0: \u2013 \u00ab\u00a0C\u2019est pas les m\u00eames r\u00eaves.\u00a0\u00bb M.\u00a0: \u00ab\u00a0\u2013 Pour moi, oui, racont\u00e9s autrement\u00a0\u00bb. [1h26\u201957\u2019\u2019-1h27\u201908\u2019\u2019].\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>10. Joyce 1995\u00a0: 821.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>11. Le couple au lit est l\u2019un des motifs r\u00e9currents du cin\u00e9ma de Tanner (depuis Le Retour d\u2019Afrique<\/em>, 1973).\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>12. Les s\u00e9quences en contrepoint de Paul chez ses parents, associ\u00e9e \u00e0 la nature et au bien-\u00eatre, offrent un commentaire aux actions du film. La pr\u00e9sence des parents naturels (et non symboliques) du h\u00e9ros, qui plus est lorsqu\u2019ils sont valoris\u00e9s comme ici, est fort rare chez Tanner.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>13. La partition genr\u00e9e entre le locuteur masculin et les auditrices est renforc\u00e9e par le fait que le stagiaire qui interpr\u00e8te Clitandre n\u2019est, quant \u00e0 lui, pas pr\u00e9sent \u00e0 la table.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>14. CSL 020-01-25-02-04, p.\u00a022. Une version non annot\u00e9e de ce document, \u00e9galement complet et reli\u00e9 par des anneaux, se trouve en dehors du fonds Tanner dans la Collection sc\u00e9narios de la Cin\u00e9math\u00e8que suisse sous la cote SCENARIO 00043\/02. Dans ce document qui ressemble \u00e0 une sorte de s\u00e9quencier d\u00e9velopp\u00e9 int\u00e9grant ponctuellement des dialogues, le titrage des sc\u00e8nes se veut volontairement \u00e9nigmatique et conf\u00e8re au texte un ton particulier, distanc\u00e9 et ironique.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>15. CSL 020-01-25-02-07, p.\u00a074.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>16. \u00c0 la fin de son discours, Paul en vient m\u00eame \u00e0 qualifier ses auditrices de \u00ab\u00a0trop savantes\u00a0\u00bb\u00a0: cette formule fait involontairement \u00e9cho au titre de l\u2019essai critique de Tanya Modlesky, The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory<\/em>.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>17.Dans un courriel du 1er mars 2022, Bernard Comment nous indique que Minyana ne fut probablement pas con\u00e7u en lieu et place de la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Joyce, mais en sus de celle-ci.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>18. Aucune mention de titre n\u2019\u00e9tant sp\u00e9cifi\u00e9e dans le sc\u00e9nario, on ne peut \u00e9tablir si les auteurs avaient d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9vu une pi\u00e8ce en particulier.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>19. Notons que, contrairement \u00e0 Rosemonde, Marie n\u2019a aucun alter ego dans La Salamandre<\/em>.\u2191<\/a><\/p>\n

<\/a>20. Rosemonde avait dans un premier temps fait le constat suivant\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c7a va pas. Elle est trop jeune, c\u2019est une gamine, elle me ressemble pas du tout. En plus on n\u2019est pas du m\u00eame bord\u00a0: elle a d\u00fb p\u00e9ter dans la soie depuis qu\u2019elle est n\u00e9e, \u00e7a se voit tout de suite\u00a0\u00bb [53\u201956\u2019\u2019-54\u201906\u2019\u2019].\u2191<\/a><\/p>\n

Le pr\u00e9sent article a \u00e9t\u00e9 r\u00e9dig\u00e9 dans le cadre du projet \u00ab\u00a0Le sc\u00e9nario chez Alain\u00a0Tanner : discours et pratiques. Une approche g\u00e9n\u00e9tique du r\u00e9cit filmique\u00a0et des repr\u00e9sentations de genre\u00a0\u00bb soutenu par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (subside\u00a0n\u00b0100013_204749\/1).<\/em><\/p>\n

Bibliographie<\/h3>\n

Albanese, Ralph Jr (2006)\u00a0: \u00ab\u00a0Moli\u00e8re and the Teaching of Frenchness: Les Femmes savants as a Case Study\u201d, in David Bradby et Andrew Calder (ed.), The Cambridge Companion to Moliere<\/em>, Cambridge, etc., Cambridge University Press, pp.\u00a0151-163.<\/p>\n

Boillat, Alain (2020)\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019esth\u00e9tique discontinue du \u201c\u201cfilm-discours\u201d, produit d\u2019une \u00e9criture collaborative\u00a0: approche g\u00e9n\u00e9tique des sc\u00e9narios de John Berger et Alain Tanner\u00a0\u00bb,\u00a0Cr\u00e9ation collective au cin\u00e9ma<\/em>, n\u00b03, pp.151-176. URL\u00a0: https:\/\/creationcollectiveaucinema.com\/revue-n03-2020\/<\/a><\/p>\n

Brunel, Magali (2013)\u00a0: \u00ab\u00a0D\u00e9masquer l\u2019imposteur ou le r\u00f4le des textes ins\u00e9r\u00e9s dans\u00a0Les Femmes savantes<\/em>\u00a0\u00bb, dans Philippe Chom\u00e9ty et Sylvie Requemora-Gros (dir.), Gueux, frondeurs, libertins, utopiens<\/em>, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence. En ligne\u00a0: https:\/\/books.openedition.org\/pup\/24639<\/a> (consult\u00e9 le 7.02.2022).<\/p>\n

Goloubeva, Irina Rasmussen (2010), \u00ab\u00a0Molly Bloom: A Re-Immersion in the Concrete\u00a0\u00bb, James Joyce Quarterly<\/em>, vol.\u00a047, n\u00b03, pp. 395-415.<\/p>\n

Ishaghpour, Youssef, D\u2019une image l\u2019autre<\/em>, Paris, Deno\u00ebl\/Gonthier, 1982.<\/p>\n

Jouanny, Robert (\u00e9d.) (2014)\u00a0: Moli\u00e8re, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, tome II, Paris, Garnier.<\/p>\n

Joyce, James (1995)\u00a0: \u0152uvres II, Paris, Gallimard, Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade.<\/p>\n

Minyana, Philippe, 2012 [1993]\u00a0: Chambres \/ Inventaires \/ Andr\u00e9<\/em>, Montreuil, \u00c9ditions th\u00e9\u00e2trales.<\/p>\n

Pougeoise, Michel, Les Femmes savantes. Moli\u00e8re<\/em>, Paris, Nathan, 1991.<\/p>\n

Tanner, Alain\u00a0: \u00ab\u00a0 Le \u201cpourquoi dire\u201d et le \u201ccomment dire\u201d\u00a0\u00bb\u00a0, dans Michel Boujut, Le Milieu<\/em><\/p>\n

du monde ou le cin\u00e9ma selon Tanner<\/em>, Lausanne, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1974, pp. 12-36.<\/p>\n

Thompson, Kristin, Bordwell, David et Smith, Jeff (2022): Film History. An Introduction<\/em>, New York, McGraw Hill.<\/p>\n

Illustrations<\/h3>\n

FIG.1. (CSL 020-01-25-02-07, p.\u00a074.)<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

FIG. 3. (CSL 020-01-25-02-07, p. 40)<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Pour citer cet article<\/h3>\n

Alain Boillat, \u00ab La citation litt\u00e9raire dans Fourbi<\/em> (1996)\u00a0: Moli\u00e8re, Joyce et une certaine repr\u00e9sentation des rapports de genre \u00bb, in site Web La Collaboration UNIL + Cin\u00e9math\u00e8que suisse<\/em>, www.unil-cinematheque.ch, mis en ligne le 2 mars 2022.<\/p>\n\n\n

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La citation litt\u00e9raire dans Fourbi (1996)\u00a0: Moli\u00e8re, Joyce et une certaine repr\u00e9sentation des rapports de genre Alain Boillat En de nombreux passages de Fourbi, Tanner pratique une forme d\u2019autocitation, le cosc\u00e9nariste Bernard Comment avec lequel il travaille pour la premi\u00e8re<\/p>\n","protected":false},"author":1002143,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_seopress_robots_primary_cat":"","_seopress_titles_title":"","_seopress_titles_desc":"","_seopress_robots_index":"","footnotes":""},"class_list":["post-6430","page","type-page","status-publish"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/6430","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1002143"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6430"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/6430\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6430"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}