{"id":2615,"date":"2015-03-21T23:23:01","date_gmt":"2015-03-21T22:23:01","guid":{"rendered":"http:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/?page_id=2615"},"modified":"2018-05-16T16:53:47","modified_gmt":"2018-05-16T14:53:47","slug":"6-glossaire","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/discours-du-scenario-etude-historique-et-genetique-des-adaptations-cinematographiques-de-stendhal\/espace-enseignants\/6-glossaire\/","title":{"rendered":"6. Glossaire"},"content":{"rendered":"
    \n
  1. Projets<\/a><\/li>\n
  2. Discours du sc\u00e9nario<\/a><\/li>\n
  3. Espace enseignants<\/a><\/li>\n
  4. 6. Glossaire<\/a><\/li>\n<\/ol>\n

    Glossaire<\/a>\u00a0|\u00a0Notes<\/a><\/p>\n

    \n

    [Pour ce qui touche au lexique propre \u00e0 l\u2019analyse filmique, on pourra \u00e9galement se reporter dans Busson & Perichon, pp.\u00a031-64, \u00e0 divers \u00ab\u00a0\u00e9clairages\u00a0\u00bb concernant des notions techniques fondamentales.]<\/p>\n

    <\/a>ANGLES DE PRISE DE VUES<\/strong>
    \nLa position de la cam\u00e9ra relativement \u00e0 l\u2019objet film\u00e9 peut suivre un axe optique<\/strong> strictement horizontal<\/strong>. Mais il arrive que la prise de vues s\u2019op\u00e8re en suivant un angle \u00e9cartant l\u2019axe optique de l\u2019horizontale. Lorsque cet axe s\u2019incline vers le bas<\/strong>, on parle de plong\u00e9e<\/strong>\u00a0; lorsqu\u2019il s\u2019incline vers le haut<\/strong>, il s\u2019agit d\u2019une contre-plong\u00e9e<\/strong>. Ces variations d\u2019axe nourrissent la dimension s\u00e9mantique<\/strong> des images.<\/p>\n

    ASPECT<\/strong>
    \nLes proc\u00e8s<\/strong> exprim\u00e9s par les verbes<\/strong> peuvent \u00eatre envisag\u00e9s en fonction d\u2019une chronologie et d\u2019une relation entre le moment de l\u2019\u00e9nonciation et le moment du proc\u00e8s repr\u00e9sent\u00e9s\u00a0; trois cat\u00e9gories se dessinent\u00a0: le pr\u00e9sent, le pass\u00e9 et l\u2019avenir. Toutefois, ce n\u2019est pas la seule perspective sur un proc\u00e8s inscrite dans une forme verbale. A travers celle-l\u00e0, le proc\u00e8s est \u00e9galement envisag\u00e9 en lui-m\u00eame, sous l\u2019angle de son d\u00e9roulement propre<\/strong>, de sa dur\u00e9e interne<\/strong>. C\u2019est la valeur aspectuelle<\/strong> d\u2019une forme verbale, qui tient d\u2019une part \u00e0 des composantes grammaticales (le temps du verbe) et d\u2019autre part \u00e0 des composantes lexicales (sens du verbe)\u00a0; en outre, au sein de la structure phrastique, certains compl\u00e9ments circonstanciels de temps portent \u00e9galement des indications en termes d\u2019aspect.
    \nOn distingue diff\u00e9rentes oppositions aspectuelles, parmi lesquelles\u00a0:
    \n\u2022\u00a0s\u00e9cant<\/strong> \/ non s\u00e9cant<\/strong>\u00a0: l\u2019aspect s\u00e9cant<\/strong> donne \u00e0 voir le proc\u00e8s comme per\u00e7u de l\u2019int\u00e9rieur, et sans bornes<\/strong> nettement d\u00e9limit\u00e9es (en particulier la borne finale)\u00a0; \u00e0 l\u2019inverse, l\u2019aspect non s\u00e9cant<\/strong> donne une saisie globale<\/strong> du proc\u00e8s, de l\u2019ext\u00e9rieur, avec des limites<\/strong> initiale et finale\u00a0; en fran\u00e7ais, l\u2019imparfait et le pr\u00e9sent (entre autres) ont une valeur aspectuelle s\u00e9cante, alors que le pass\u00e9 simple manifeste l\u2019aspect non s\u00e9cant\u00a0;
    \n\u2022\u00a0accompli<\/strong> \/ inaccompli<\/strong>\u00a0: l\u2019aspect accompli<\/strong> envisage un proc\u00e8s depuis un rep\u00e8re temporel situ\u00e9 au-del\u00e0 de son terme<\/strong>, alors que l\u2019aspect inaccompli<\/strong> donne une repr\u00e9sentation du proc\u00e8s en cours de d\u00e9roulement<\/strong>\u00a0; en fran\u00e7ais, cette opposition se manifeste entre les formes simples (pr\u00e9sent, imparfait, futur, etc.), marquant l\u2019aspect inaccompli, et les formes compos\u00e9es (pass\u00e9 compos\u00e9, plus-que-parfait, futur ant\u00e9rieur, etc.), marquant l\u2019accompli\u00a0;
    \n\u2022\u00a0singulatif<\/strong> \/ it\u00e9ratif<\/strong>\u00a0: cette opposition rend compte du caract\u00e8re unique ou r\u00e9p\u00e9t\u00e9 d\u2019un proc\u00e8s\u00a0; certains verbes contiennent dans leur sens m\u00eame l\u2019id\u00e9e d\u2019une r\u00e9p\u00e9tition, mais c\u2019est essentiellement le r\u00f4le de certains compl\u00e9ments circonstanciels de temps de marquer l\u2019aspect it\u00e9ratif (souvent<\/em>, parfois<\/em>, tous les jours<\/em>, etc.).<\/p>\n

    BANDE-SON<\/strong>
    \nDevenu sonore dans les ann\u00e9es 1930, le cin\u00e9ma<\/strong> cumule les informations visuelles et auditives<\/strong>. Toutefois, le son ne se \u00ab\u00a0voit\u00a0\u00bb pas\u00a0; autrement dit, sa captation ne d\u00e9pend pas forc\u00e9ment de la position de la cam\u00e9ra, de ses \u00e9ventuels mouvements, etc. (bien que le son soit en principe spatialis\u00e9 de fa\u00e7on \u00e0 restituer l\u2019univers sonore du monde repr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cran) Cette caract\u00e9ristique dote le son<\/strong> d\u2019une sp\u00e9cificit\u00e9 par rapport aux images film\u00e9es<\/strong>, dans la mesure o\u00f9 il peut provenir d\u2019une source qui n\u2019est pas \u00e0 l\u2019\u00e9cran, ni m\u00eame dans le cadre o\u00f9 se d\u00e9roule l\u2019histoire repr\u00e9sent\u00e9e. On distingue ainsi un son \u00ab\u00a0in\u00a0\u00bb<\/strong>, c\u2019est-\u00e0-dire li\u00e9 \u00e0 l\u2019univers de l\u2019histoire<\/strong>, et un son \u00ab\u00a0over\u00a0\u00bb<\/strong>, qui se rattache essentiellement \u00e0 la narration<\/strong>. Parmi les sons \u00ab\u00a0in\u00a0\u00bb, on trouvera bien entendu les voix des personnages, mais encore toute musique ou tout bruit dont l\u2019origine peut \u00eatre identifi\u00e9e dans l\u2019histoire repr\u00e9sent\u00e9e\u00a0; il peut arriver que cette source soit hors du champ de la cam\u00e9ra. Dans les sons \u00ab\u00a0over\u00a0\u00bb, certains trouvent aussi leur source dans l\u2019histoire\u00a0: il s\u2019agit des pens\u00e9es repr\u00e9sent\u00e9es des personnages. Mais, la plupart du temps, la voix over que l\u2019on peut entendre est celle d\u2019un narrateur qui, en tant que tel, ne participe pas de l\u2019histoire repr\u00e9sent\u00e9e (m\u00eame s\u2019il en a \u00e9t\u00e9 un des acteurs). Autre type de son \u00ab\u00a0over\u00a0\u00bb, souvent omnipr\u00e9sent\u00a0: la musique qui accompagne les sc\u00e8nes et souligne (g\u00e9n\u00e9ralement) une composante de l\u2019histoire (\u00e9motion, tension dramatique).<\/span><\/p>\n

    CONTINUIT\u00c9<\/strong>
    \nVoir sc\u00e9nario*.<\/span><\/p>\n

    D\u00c9COUPAGE<\/strong>
    \nA la fois proc\u00e9d\u00e9 formel et \u00e9tape de la gen\u00e8se d\u2019un film, le d\u00e9coupage articule un mat\u00e9riau narratif plus ou moins continu en une s\u00e9rie discontinue de plans<\/strong>*. C\u2019est par lui que le r\u00e9cit filmique se retrouve structur\u00e9 en fonction des variations<\/strong> dans le positionnement de la cam\u00e9ra<\/strong> et de ses \u00e9ventuels mouvements<\/strong>*, dans l\u2019\u00e9chelle<\/strong>* des plans<\/strong>, dans les choix de focale<\/strong>, etc. A travers le d\u00e9coupage, le r\u00e9cit filmique se voit \u00e9galement dot\u00e9 d\u2019un certain rythme<\/strong> par le passage d\u2019un plan \u00e0 un autre, rythme qui concourt au sens<\/strong> des images qui passe(ro)nt \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/span><\/p>\n

    D\u00c9COUPAGE TECHNIQUE<\/strong>
    \nVoir sc\u00e9nario*.<\/span><\/p>\n

    DISCOURS ATTRIBUTIF<\/strong>
    \nPropos\u00e9e par G\u00e9rald Prince (1978), la notion de discours attributif<\/strong> d\u00e9signe les verbes d\u00e9claratifs<\/strong> et ce qui les accompagne<\/strong> (adverbes, locutions adverbiales, tournures instructives diverses…), lorsqu\u2019ils servent \u00e0 marquer l\u2019attribution d\u2019un segment de texte \u00e0 la parole d\u2019un personnage.<\/span><\/p>\n

    DISCOURS DIRECT LIBRE<\/strong>
    \nVoir discours repr\u00e9sent\u00e9*.<\/span><\/p>\n

    DISCOURS INDIRECT LIBRE<\/strong>
    \nVoir discours repr\u00e9sent\u00e9*.<\/span><\/p>\n

    DISCOURS NARRATIVIS\u00c9<\/strong>
    \nVoir discours repr\u00e9sent\u00e9*.<\/span><\/p>\n

    DISCOURS REPR\u00c9SENT\u00c9<\/strong>
    \nLa tradition critique utilise volontiers l\u2019\u00e9tiquette \u00ab\u00a0discours rapport\u00e9\u00a0\u00bb pour d\u00e9signer les segments qui, dans un texte, renvoient \u00e0 une prise de parole d\u2019un personnage, par contraste avec le discours du narrateur. Cette \u00e9tiquette, toutefois, est remise en question depuis plusieurs ann\u00e9es au profit de celle de discours repr\u00e9sent\u00e9<\/strong> (ou de repr\u00e9sentation du discours autre<\/strong>), qui permet d\u2019une part de prendre en consid\u00e9ration toutes les formes de r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la parole d\u2019autrui (selon untel<\/em>, comme on dit chez nous<\/em>, etc.), et d\u2019autre part de souligner que, parce qu\u2019elles sont toujours ins\u00e9r\u00e9es dans un discours \u00ab\u00a0encadrant\u00a0\u00bb, ces paroles ne sont jamais \u00ab\u00a0rapport\u00e9es telles quelles\u00a0\u00bb, qu\u2019elles font bien l\u2019objet d\u2019une re-pr\u00e9sentation, orient\u00e9e<\/strong> en fonction d\u2019une certaine vis\u00e9e. Ce constat a d\u2019autant plus de pertinence lorsque l\u2019on se penche sur une fiction, o\u00f9 la pr\u00e9sence de discours des personnages a pour origine un acte d\u2019invention et non pas d\u2019\u00ab\u00a0enregistrement\u00a0\u00bb et de rapport.<\/span><\/p>\n

    Dans un r\u00e9cit, cinq formes de discours repr\u00e9sent\u00e9s<\/strong> sont particuli\u00e8rement employ\u00e9es\u00a0: le discours direct<\/strong> et le discours indirect<\/strong>, ainsi que leurs variantes \u00ab\u00a0libres\u00a0\u00bb<\/strong>, et le discours narrativis\u00e9<\/strong>. Ce dernier correspond \u00e0 la mention<\/strong> plus ou moins synth\u00e9tique d\u2019une activit\u00e9 de parole<\/strong>, donnant parfois des indications sur le th\u00e8me des propos ou sur une attitude\u00a0: \u00ab\u00a0Il parla au t\u00e9l\u00e9phone pendant des heures\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Elle chuchota quelques mots\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Ils s\u2019abreuv\u00e8rent d\u2019injures\u00a0\u00bb, etc. Les autres formes se distinguent selon qu\u2019elles livrent plus ou moins d\u2019indications quant \u00e0 la th\u00e9matique et, surtout, quant \u00e0 l\u2019expression<\/strong>. Le discours direct<\/strong> fait de ces param\u00e8tres des caract\u00e9ristiques strictement propres \u00e0 l\u2019\u00e9nonciation<\/strong>* du personnage<\/strong>\u00a0; il se signale notamment par la pr\u00e9sence de marques de la 1re\u00a0personne et de la 2e\u00a0personne (notamment les pronom je<\/em> et tu<\/em> ou vous<\/em>), qui renvoient au personnage et \u00e0 son interlocuteur\u00a0; de m\u00eame, les indications spatio-temporelles renvoient \u00e0 la situation d\u2019\u00e9nonciation du personnage. A l\u2019inverse, le discours indirect<\/strong>, s\u2019il repr\u00e9sente la th\u00e9matique des propos du personnage, renvoie tout ce qui concerne le param\u00e8tre de l\u2019expression<\/strong> \u00e0 l\u2019\u00e9nonciation du narrateur<\/strong>, comme si celui-ci \u00ab\u00a0traduisait\u00a0\u00bb les mots du personnage avec les siens1<\/a><\/sup>\u00a0; les marques renvoyant au personnage rel\u00e8vent dans ce cas de la 3e personne (en particulier le pronom il<\/em>\/elle<\/em>), et les indications spatio-temporelles soit se rattachent \u00e0 la situation d\u2019\u00e9nonciation du narrateur, soit marquent un d\u00e9sengagement de toute situation d\u2019\u00e9nonciation singuli\u00e8re (r\u00e9f\u00e9rences faites \u00e0 l\u2019espace ou au temps en fonction d\u2019une chronologie et d\u2019une topographie \u00ab\u00a0objectives\u00a0\u00bb relatives aux \u00e9v\u00e9nements racont\u00e9s). Pour chacune de ces deux formes, leurs variantes \u00ab\u00a0libres\u00a0\u00bb<\/strong> se signalent par une absence d\u2019indications explicites de d\u00e9marcation<\/strong> entre le discours du narrateur et celui du personnage. Le discours indirect<\/strong> en effet met en jeu un discours attributif<\/strong>* articul\u00e9 autour d\u2019un verbe de parole<\/strong>, suivi d\u2019une subordonn\u00e9e compl\u00e9tive<\/strong> dont le contenu est le discours du personnage (\u00ab\u00a0Il cria que…\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0elles disaient que…\u00a0\u00bb), composantes qui font d\u00e9faut au discours indirect libre<\/strong>2<\/a><\/sup>. De m\u00eame, le discours direct<\/strong> est d\u00e9marqu\u00e9 typographiquement<\/strong> du discours du narrateur3<\/a><\/sup> au moyen de guillemets ou par un retour \u00e0 la ligne et un tiret introducteur d\u2019une r\u00e9plique (parfois par de simples italiques) et, souvent, il est pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 ou suivi par un discours attributif<\/strong> (parfois en incise\u00a0: \u00ab\u00a0…\u00a0disait-il…\u00a0\u00bb). L\u00e0 encore, le discours direct libre<\/strong> ne pr\u00e9sente pas de tels signaux d\u00e9marcatifs. Opacifiant les fronti\u00e8res entre discours narratif et discours actoriel, ces formes \u00ab\u00a0libres\u00a0\u00bb r\u00e9sistent<\/strong> tr\u00e8s souvent \u00e0 une interpr\u00e9tation univoque<\/strong> du discours repr\u00e9sent\u00e9\u00a0; elles invitent au contraire \u00e0 voir dans ces segments des lieux o\u00f9 les \u00ab\u00a0voix\u00a0\u00bb du narrateur et du personnage se confondent, le premier semblant \u00e9pouser la subjectivit\u00e9<\/strong> du second.<\/span><\/p>\n

    \u00c9CHELLE DES PLANS<\/strong>
    \nChaque plan<\/strong>* \u00e9tablit un rapport de proportion<\/strong> entre l\u2019objet film\u00e9 (personnage, lieu, etc.) et l\u2019espace que celui-ci occupe dans le cadre (autrement dit sur l\u2019\u00e9cran, lors de la projection). L\u2019\u00e9chelle des plans s\u2019articule selon deux cat\u00e9gories\u00a0: les cadrages serr\u00e9s<\/strong> et les cadrages larges<\/strong>.<\/span><\/p>\n

    Dans la premi\u00e8re cat\u00e9gorie se regroupent le plan de d\u00e9tail<\/strong> (ou insert<\/strong>), le gros plan<\/strong> (g\u00e9n\u00e9ralement sur un visage ou un objet), le plan rapproch\u00e9<\/strong> (plan poitrine et plan taille, qui cadrent le haut des corps des personnages), le plan am\u00e9ricain<\/strong> (cadrant les personnages jusqu\u2019\u00e0 mi-cuisse) et le plan moyen<\/strong> (cadrant les personnages en pied).<\/span><\/p>\n

    La seconde cat\u00e9gorie, elle, comprend le plan demi-ensemble<\/strong> (cadrant les personnages en entier avec une partie de l\u2019espace o\u00f9 ils se trouvent), le plan d\u2019ensemble<\/strong> (cadrant enti\u00e8rement un d\u00e9cor, mais sans donner \u00e0 voir l\u2019espace qui l\u2019environne, par exemple une maison mais sans les rues avoisinantes), le plan g\u00e9n\u00e9ral<\/strong> (le d\u00e9cor et son environnement imm\u00e9diat) et enfin le plan large<\/strong> (l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 d\u2019un espace o\u00f9 se d\u00e9roule l\u2019intrigue).<\/span><\/p>\n

    Les variations dans l\u2019\u00e9chelle des plans<\/strong> produisent des effets de sens<\/strong>, attirant par exemple l\u2019attention sur un \u00e9l\u00e9ment bien pr\u00e9cis (insert, gros plan), donnant acc\u00e8s \u00e0 des circonstances qui forment l\u2019arri\u00e8re-fond d\u2019une action principale (plan large), etc. De m\u00eame que les mouvements de cam\u00e9ra*, ce sont des outils<\/strong> propres \u00e0 la syntaxe<\/strong> et \u00e0 la s\u00e9mantique<\/strong> de l\u2019image en mouvement<\/strong>, qu\u2019il s\u2019agit d\u2019interroger au cas par cas.<\/span><\/p>\n

    \u00c9NONCIATION<\/strong>
    \nToute prise de parole est in\u00e9vitablement situ\u00e9e<\/strong>, dans la mesure o\u00f9 elle a toujours pour origine un locuteur<\/strong> qui poursuit un objectif, qu\u2019elle est orient\u00e9e vers un destinataire<\/strong>, qu\u2019elle se d\u00e9ploie en fonction d\u2019un certain cadre de r\u00e9f\u00e9rence<\/strong> \u2013 cadre que cette parole contribue par ailleurs \u00e0 \u00e9laborer et \u00e0 modifier. L\u2019\u00e9nonciation<\/strong> d\u00e9signe ces param\u00e8tres fondamentaux de l\u2019activit\u00e9 de parole (cf. Benveniste 2008\u00a0: 81-82), par quoi un sujet s\u2019approprie la langue dans un acte individuel de communication.<\/span><\/p>\n

    Cet acte d\u2019appropriation \u00ab\u00a0introduit celui qui parle dans sa parole\u00a0\u00bb (idem\u00a0: 82)\u00a0; autrement dit, la pr\u00e9sence du locuteur est marqu\u00e9e dans toute parole, en particulier \u00e0 travers des formes sp\u00e9cifiques. Au premier rang, on trouvera les marques de la 1re personne (le pronom je<\/em> entre autres), mais aussi, par sym\u00e9trie, celles de la 2e personne (le destinataire n\u00e9cessairement impliqu\u00e9, tu<\/em> ou vous<\/em>). D\u2019autres indices se trouvent dans les r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 l\u2019espace et au temps qui ne se comprennent que si on les rapporte \u00e0 la situation actuelle de celui qui parle (ici<\/em>, maintenant<\/em>, gauche<\/em>, droite<\/em>, etc.). Le paradigme des temps verbaux se caract\u00e9rise \u00e9galement en fonction du marquage de l\u2019\u00e9nonciation que chaque tiroir verbo-temporel op\u00e8re ou non\u00a0; au c\u0153ur des formes indiquant la pr\u00e9sence d\u2019un sujet \u00e9nonciateur, on trouve le pr\u00e9sent, qui renvoie \u00e0 la situation actuelle de celui qui parle et de celui \u00e0 qui il s\u2019adresse. Enfin, toute unit\u00e9 du lexique peut se muer en indice d\u2019\u00e9nonciation, d\u00e8s lors qu\u2019elle manifeste plus ou moins clairement la pr\u00e9sence d\u2019une subjectivit\u00e9 (ainsi d\u2019un adjectif comme bon<\/em> ou mauvais<\/em>).<\/span><\/p>\n

    N\u00e9anmoins, certaines formes ont \u00e0 l\u2019inverse pour effet de \u00ab\u00a0neutraliser\u00a0\u00bb le marquage de l\u2019\u00e9nonciation. Par elles, la parole se dote d\u2019une dimension \u00ab\u00a0objective\u00a0\u00bb, apparaissant comme d\u00e9sengag\u00e9e de tout acte individuel d\u2019appropriation de la langue par un locuteur. Le pass\u00e9 simple, en particulier, produit un tel effet, car il est \u2013 ainsi que l\u2019indique Benveniste \u2013 \u00ab\u00a0le temps de l\u2019\u00e9v\u00e9nement hors de la personne d\u2019un narrateur\u00a0\u00bb (Benveniste 2010\u00a0: 241).<\/span><\/p>\n

    Deux modes d\u2019\u00e9nonciation se dessinent donc, marqu\u00e9e d\u2019une part, neutralis\u00e9e de l\u2019autre. Benveniste d\u00e9signe l\u2019un comme \u00e9nonciation de discours, \u00ab\u00a0supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l\u2019intention d\u2019influencer l\u2019autre en quelque mani\u00e8re\u00a0\u00bb (Benveniste 2010\u00a0: 242)\u00a0; l\u2019autre constitue l\u2019\u00e9nonciation historique, par quoi sont repr\u00e9sent\u00e9s des faits \u00ab\u00a0sans aucune intervention du locuteur\u00a0\u00bb (idem\u00a0: 239). Prolongeant les r\u00e9flexions de Benveniste, en se focalisant sur le fonctionnement des temps verbaux, le linguiste Harald Weinrich (1973) a propos\u00e9 de distinguer le mode du r\u00e9cit (correspondant \u00e0 l\u2019\u00e9nonciation historique) et celui du commentaire (\u00e9quivalant \u00e0 l\u2019\u00e9nonciation de discours), en fonction de l\u2019attitude de locution manifest\u00e9e par l\u2019\u00e9nonciateur au moyen de telle ou telle forme verbale.<\/span><\/p>\n

    IT\u00c9RATIF<\/strong>
    \nVoir aspect*.<\/span><\/p>\n

    MONTAGE<\/strong>
    \nLe montage<\/strong> est l\u2019activit\u00e9 sym\u00e9trique du d\u00e9coupage<\/strong>*, par quoi le film prend forme. Les diff\u00e9rents plans* sont assembl\u00e9s, joints les uns \u00e0 la suite des autres en une suite lin\u00e9aire, en fonction de la logique de repr\u00e9sentation choisie pour construire le r\u00e9cit. Si le montage est une \u00e9tape pr\u00e9cise de la fabrication du film qui intervient apr\u00e8s le tournage des plans, il est n\u00e9anmoins planifi\u00e9 par le d\u00e9coupage technique*.<\/span><\/p>\n

    Proc\u00e9d\u00e9 par lequel un plan s\u2019articule \u00e0 d\u2019autres, le montage est un des facteurs essentiels de cr\u00e9ation du sens<\/strong>\u00a0: tisser des liens entre des sc\u00e8nes distinctes, cr\u00e9er du suspense, produire de la continuit\u00e9, favoriser des ellipses, etc. Les plans peuvent \u00eatre encha\u00een\u00e9s par simple juxtaposition<\/strong> (montage cut) ou au moyen de divers proc\u00e9d\u00e9s de \u00ab\u00a0ponctuation\u00a0\u00bb<\/strong>\u00a0: fondu encha\u00een\u00e9, ouverture\/fermeture au noir, ouverture\/fermeture \u00e0 l\u2019iris.<\/span><\/p>\n

    Si le montage peut faire se succ\u00e9der des plans repr\u00e9sentant l\u2019action d\u2019un seul personnage<\/strong>, il peut \u00e9galement servir \u00e0 associer diff\u00e9rentes actions<\/strong>, pour en souligner les liens. Le montage<\/strong> est alors altern\u00e9<\/strong> \u2013 lorsque la succession des plans montre des personnages ou \u00e9l\u00e9ments d\u2019une m\u00eame sc\u00e8ne, situ\u00e9s dans une m\u00eame action, mais plus ou moins \u00e9loign\u00e9s dans l\u2019espace \u2013 ou parall\u00e8le<\/strong> \u2013 si l\u2019on veut marquer que les sc\u00e8nes entretiennent des liens logiques, mais qu\u2019elles ne se situent pas dans une m\u00eame chronologie.<\/span><\/p>\n

    MOUVEMENT DE CAM\u00c9RA<\/strong>
    \nS\u2019il arrive souvent qu\u2019un plan<\/strong>* soit fixe<\/strong> dans toute sa dur\u00e9e, un r\u00e9alisateur peut \u00e9galement choisir de construire celui-ci au moyen d\u2019un ou de plusieurs mouvements de cam\u00e9ra<\/strong>. On distingue deux cat\u00e9gories de mouvement, selon que la cam\u00e9ra reste \u00e0 la m\u00eame place mais pivote sur un axe, ou qu\u2019elle se d\u00e9place.<\/p>\n

    Le mouvement panoramique<\/strong> consiste en une rotation de la cam\u00e9ra<\/strong> autour d\u2019un axe\u00a0; il peut \u00eatre horizontal<\/strong> ou vertical<\/strong> (voire combiner les deux). Il peut servir par exemple \u00e0 suivre le d\u00e9placement d\u2019un personnage ou d\u2019un objet, ou \u00e0 faire d\u00e9couvrir un espace, un personnage ou un objet, en mimant parfois le trajet d\u2019un regard (en cam\u00e9ra subjective).<\/span><\/p>\n

    Le travelling<\/strong>, lui, est un mouvement lors duquel la cam\u00e9ra se d\u00e9place<\/strong>, soit en suivant un trajet dessin\u00e9 par des rails, soit en \u00e9tant fix\u00e9e \u00e0 une grue ou \u00e0 un v\u00e9hicule, soit en \u00e9tant port\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9paule. Par rapport au panoramique, le travelling ajoute un axe aux possibilit\u00e9s de mouvement\u00a0: la profondeur<\/strong> (travelling avant ou arri\u00e8re). Il peut \u00e9galement \u00eatre lat\u00e9ral<\/strong>, ou vertical<\/strong>. En cam\u00e9ra port\u00e9e, les d\u00e9placements au sein d\u2019un m\u00eame plan peuvent bien entendu se succ\u00e9der et se combiner de fa\u00e7on tr\u00e8s rapide.<\/span><\/p>\n

    Enfin, il faut ajouter au nombre des mouvements dans un plan le zoom<\/strong>, avant ou arri\u00e8re\u00a0; cependant, il ne s\u2019agit pas \u00e0 proprement parler d\u2019un d\u00e9placement de la cam\u00e9ra, mais d\u2019une variation de focale<\/strong>, permettant de se \u00ab\u00a0rapprocher\u00a0\u00bb ou de \u00ab\u00a0s\u2019\u00e9loigner\u00a0\u00bb d\u2019un \u00e9l\u00e9ment du cadre.<\/span><\/p>\n

    Il importe de bien avoir \u00e0 l\u2019esprit que les mouvements de cam\u00e9ra ne sont pas de \u00ab\u00a0simples\u00a0\u00bb d\u00e9placements. Tout comme la variation sur l\u2019\u00e9chelle des plans*, ce sont des outils syntaxiques et s\u00e9mantiques<\/strong> propres au \u00ab\u00a0langage\u00a0\u00bb cin\u00e9matographique qui, comme tels, sont \u00e0 la source d\u2019effets de sens<\/strong> \u00e0 interpr\u00e9ter.<\/span><\/p>\n

    PLAN<\/strong>
    \nIl s\u2019agit d\u2019un segment<\/strong> de film compris entre deux points de montage<\/strong>*\u00a0; autrement dit, c\u2019est une image en mouvement qui repr\u00e9sente une action, un espace, un personnage ou un objet sans qu\u2019il n\u2019y ait d\u2019interruption remarquable. Un plan peut \u00eatre fixe<\/strong>, ou \u00eatre structur\u00e9 par un ou plusieurs mouvements de cam\u00e9ra<\/strong>*. Il varie \u00e9galement en fonction d\u2019une \u00e9chelle<\/strong>*. Lorsque le plan pr\u00e9sente une certaine dur\u00e9e et englobe l\u2019entier d\u2019une sc\u00e8ne (avec ou sans mouvement de cam\u00e9ra), on le d\u00e9signe comme un plan-s\u00e9quence<\/strong>.<\/span><\/p>\n

    SC\u00c9NARIO<\/strong>
    \nLe terme d\u00e9signe une \u00e9tape de la gen\u00e8se cin\u00e9matographique, qui est \u00e0 la fois un texte \u00e0 part enti\u00e8re et un plan pour le film encore \u00e0 fabriquer. Toutefois, il convient de diff\u00e9rencier plusieurs types de sc\u00e9narios, selon que l\u2019on se trouve au d\u00e9but, au milieu ou \u00e0 la fin de cette gen\u00e8se.<\/span><\/p>\n

    Le synopsis<\/strong> est une des toutes premi\u00e8res \u00e9tapes sc\u00e9naristiques. Proposant un bref r\u00e9sum\u00e9 du film en puissance, il sert principalement \u00e0 entrer en contact avec des producteurs, ou, apr\u00e8s la r\u00e9alisation du film, \u00e0 transmettre des informations aux m\u00e9dias, notamment.<\/span><\/p>\n

    Le traitement<\/strong> propose, lui, un d\u00e9veloppement de l\u2019architecture de l\u2019histoire, sous une forme qui laisse encore la part belle au r\u00e9cit, avec quelques fragments de description et de dialogue.<\/span><\/p>\n

    La continuit\u00e9<\/strong> constitue une \u00e9tape sc\u00e9naristique d\u00e9cisive\u00a0; avec elle s\u2019\u00e9labore la structuration du r\u00e9cit filmique en sc\u00e8nes, voire en plans\u00a0; usuellement r\u00e9dig\u00e9e sur deux colonnes, elle distingue les composants visuels (attitudes et gestes des personnages, \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor) et les composants sonores, c\u2019est-\u00e0-dire essentiellement les dialogues et les voix over*.<\/span><\/p>\n

    Enfin, le d\u00e9coupage technique<\/strong> est le document qui sert \u00e0 l\u2019\u00e9quipe de tournage\u00a0; il reprend la mati\u00e8re du dernier \u00e9tat de la continuit\u00e9, et comprend en sus toutes les indications n\u00e9cessaires \u00e0 la r\u00e9alisation, en particulier les changements dans l\u2019\u00e9chelle des plans*, les mouvements de cam\u00e9ra*, les d\u00e9placements des acteurs dans le champ de la cam\u00e9ra, les raccords d\u2019un plan \u00e0 un autre, etc.<\/p>\n

    SYNOPSIS<\/strong>
    \nVoir sc\u00e9nario*.<\/span><\/p>\n

    TRAITEMENT<\/strong>
    \nVoir sc\u00e9nario*.<\/span><\/p>\n

    VOIX OVER<\/strong>
    \nVoir bande-son*.<\/span><\/p>\n

    <\/a>Notes<\/h3>\n

    <\/a>1. Il arrive cependant que le discours indirect repr\u00e9sente de fragments de l\u2019expression du personnage, par des mots entour\u00e9s de guillemets ou soulign\u00e9s par l\u2019italique.?<\/a><\/p>\n

    <\/a>2. Celui-ci int\u00e8gre parfois des \u00e9l\u00e9ments de ponctuation expressive \u2013 point d\u2019interrogation ou d\u2019exclamation \u2013, indices de la subjectivit\u00e9 du personnage qui de fait ne peuvent pas appara\u00eetre dans un discours indirect.?<\/a><\/p>\n

    <\/a>3. Cette pratique typographique ne s\u2019est mise en place que dans le courant du XVIIe si\u00e8cle dans le monde anglo-saxon, et plus tardivement en France, vers le milieu du XVIIIe si\u00e8cle (voir Mylne 1994\u00a0: 27\u00a0sqq.).?<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Projets Discours du sc\u00e9nario Espace enseignants 6. Glossaire Glossaire\u00a0|\u00a0Notes [Pour ce qui touche au lexique propre \u00e0 l\u2019analyse filmique, on pourra \u00e9galement se reporter dans Busson & Perichon, pp.\u00a031-64, \u00e0 divers \u00ab\u00a0\u00e9clairages\u00a0\u00bb concernant des notions techniques fondamentales.] ANGLES DE PRISE<\/p>\n","protected":false},"author":1469,"featured_media":0,"parent":698,"menu_order":26,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_seopress_robots_primary_cat":"","_seopress_titles_title":"","_seopress_titles_desc":"","_seopress_robots_index":"","footnotes":""},"class_list":["post-2615","page","type-page","status-publish"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2615","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1469"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2615"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2615\/revisions"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/698"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2615"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}