{"id":2576,"date":"2015-03-21T19:05:52","date_gmt":"2015-03-21T18:05:52","guid":{"rendered":"http:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/?page_id=2576"},"modified":"2018-05-16T16:52:06","modified_gmt":"2018-05-16T14:52:06","slug":"5-esquisses-de-sequences-didactiques-et-elements-de-theorie","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/discours-du-scenario-etude-historique-et-genetique-des-adaptations-cinematographiques-de-stendhal\/espace-enseignants\/5-esquisses-de-sequences-didactiques-et-elements-de-theorie\/","title":{"rendered":"5. Esquisses de s\u00e9quences didactiques et \u00e9l\u00e9ments de th\u00e9orie"},"content":{"rendered":"<ol class=\"breadcrumb\">\n<li><a href=\"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/\">Projets<\/a><\/li>\n<li><a href=\"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/discours-du-scenario-etude-historique-et-genetique-des-adaptations-cinematographiques-de-stendhal\/\">Discours du sc\u00e9nario<\/a><\/li>\n<li><a href=\"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/discours-du-scenario-etude-historique-et-genetique-des-adaptations-cinematographiques-de-stendhal\/espace-enseignants\/\">Espace enseignants<\/a><\/li>\n<li class=\"current\"><a href=\"https:\/\/wp.unil.ch\/cinematheque-unil\/projets\/discours-du-scenario-etude-historique-et-genetique-des-adaptations-cinematographiques-de-stendhal\/espace-enseignants\/5-esquisses-de-sequences-didactiques-et-elements-de-theorie\/\">5. Esquisses de s\u00e9quences didactiques et \u00e9l\u00e9ments de th\u00e9orie<\/a><\/li>\n<\/ol>\n<p><a href=\"#texte\">Texte<\/a>\u00a0|\u00a0<a href=\"#notes\">Notes<\/a><\/p>\n<div style=\"margin-left: 138px\">\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"texte\"><\/a>On ne trouvera pas ici de s\u00e9quences didactiques \u00ab\u00a0cl\u00e9s en main\u00a0\u00bb. Les sections qui suivent sugg\u00e8rent \u00e0 chaque fois quelques \u00e9tapes centr\u00e9es autour d\u2019activit\u00e9s pour lesquelles on pourra utiliser les diff\u00e9rents supports mis \u00e0 disposition (voir partie\u00a08)\u00a0; mais chacune demande au praticien un travail pr\u00e9alable d\u2019appropriation. Il est bien entendu envisageable de ne pas suivre les parcours esquiss\u00e9s, et de faire son choix parmi ces activit\u00e9s, en fonction d\u2019autres objectifs didactiques. Une des id\u00e9es ma\u00eetresses de cet ensemble est donc plut\u00f4t de fournir \u00e0 l\u2019enseignant toutes les informations dont il pourrait avoir besoin afin d\u2019aborder certains aspects li\u00e9s au r\u00e9cit litt\u00e9raire ou cin\u00e9matographique. Ce souci explique notamment les d\u00e9veloppements explicatifs \u00e9tendus et les retours pr\u00e9cis sur des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9oriques que l\u2019on trouvera ci-apr\u00e8s\u00a0; ceux-ci visent \u00e0 ce que chacun, apr\u00e8s les avoir \u00ab\u00a0dig\u00e9r\u00e9s\u00a0\u00bb, soit assur\u00e9 de se retrouver en position de ma\u00eetrise des objets abord\u00e9s ici.<\/p>\n<h3>5.1. Un billet de Mathilde \u00e0 Julien (Le Rouge et le noir, livre\u00a0II)<sup><a href=\"#note1\" name=\"retour au texte1\">1<\/a><\/sup><\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\">La s\u00e9quence s\u2019articule principalement autour de la comparaison d\u2019un segment du roman de Stendhal et de sa \u00ab\u00a0contrepartie\u00a0\u00bb dans l\u2019adaptation cin\u00e9matographique du trio Autant-Lara, Aurenche et Bost. Le segment de texte<sup><a href=\"#note2\" name=\"retour au texte2\">2<\/a><\/sup> est assez long \u2013 il s\u2019agit des chapitres XII et XIII du livre\u00a0II (pp.\u00a0424-441) \u2013, mais on n\u2019en retiendra ensuite qu\u2019une petite partie pour une activit\u00e9 d\u2019analyse textuelle plus sp\u00e9cifique (la charni\u00e8re entre les chapitres XII et XIII, pp.\u00a0429-432). Dans le film, la sc\u00e8ne \u00e9quivalente dure environ 4\u00a0minutes. La derni\u00e8re \u00e9tape de la s\u00e9quence propose une activit\u00e9 qui, elle, se rattache \u00e0 un autre segment du texte (p\u00e9riode de la vie au s\u00e9minaire, dans le livre\u00a0I).<\/p>\n<h3>5.1.1. Objectifs<\/h3>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">Faire prendre conscience des <strong>possibilit\u00e9s<\/strong> et des <strong>contraintes<\/strong> inh\u00e9rentes tant \u00e0 un <strong>texte<\/strong> qu\u2019\u00e0 un <strong>film<\/strong>, dans le domaine de la repr\u00e9sentation, en vertu des \u00ab\u00a0m\u00e9diums\u00a0\u00bb qui leur sont propres, c\u2019est-\u00e0-dire la <strong>langue<\/strong> d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et l\u2019<strong>image<\/strong> (anim\u00e9e et associ\u00e9e au son) de l\u2019autre.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Parmi ces possibilit\u00e9s et contraintes, focaliser en particulier l\u2019attention sur <strong>le syst\u00e8me des temps verbaux<\/strong> de la langue, afin de prendre la mesure d\u2019une part de la gamme vari\u00e9e d\u2019effets que ceux-l\u00e0 (en vertu de leurs caract\u00e9ristiques s\u00e9mantiques) produisent au sein du texte en termes de <strong>repr\u00e9sentation<\/strong>, et d\u2019autre part de leur capacit\u00e9 \u00e0 <strong>structurer le texte en divers plans<\/strong> (avant- et arri\u00e8re-plan) et <strong>niveaux \u00e9nonciatifs<\/strong> (commentaire du narrateur, r\u00e9cit, paroles de personnages).<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Par sym\u00e9trie, montrer que l\u2019<strong>image cin\u00e9matographique<\/strong>, elle, instaure un rapport plus \u00ab\u00a0univoque\u00a0\u00bb \u00e0 ce qui est repr\u00e9sent\u00e9 qui, quoi qu\u2019il en soit, est de l\u2019ordre d\u2019un <strong>pur pr\u00e9sent<\/strong> (m\u00eame lorsque les images montrent des \u00e9v\u00e9nements \u00ab\u00a0anciens\u00a0\u00bb, ou que le r\u00e9cit fonctionne par analepses).<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Enfin, de fa\u00e7on subsidiaire, rendre sensible le fait qu\u2019une <strong>adaptation<\/strong> est toujours une <strong>r\u00e9interpr\u00e9tation<\/strong> du texte-source par un sc\u00e9nariste et\/ou un r\u00e9alisateur, ce qui va influer sur la mani\u00e8re de repr\u00e9senter les \u00e9v\u00e9nements et les personnages ainsi que sur le sens du r\u00e9cit.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>5.1.2. Etape\u00a01. Du texte au film\u00a0: possibilit\u00e9s et contraintes de dispositifs distincts<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\">On part du principe que le roman a \u00e9t\u00e9 lu par les \u00e9l\u00e8ves ou qu\u2019il est en cours de lecture, et que les \u00e9l\u00e8ves ont re\u00e7u la consigne pr\u00e9alable de lire ou de relire les chapitres\u00a0XII et XIII du livre\u00a0II, et de r\u00e9sumer en quelques lignes pour eux-m\u00eames ce que chacun de ces chapitres contient.<\/p>\n<h3>1.<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\">Une <strong>mise en commun<\/strong> des synth\u00e8ses r\u00e9alis\u00e9es par les \u00e9l\u00e8ves doit permettre de cibler l\u2019attention de tous sur <strong>un certain nombre d\u2019\u00e9l\u00e9ments essentiels<\/strong> (notamment pour la suite du travail), \u00e0 la fois <strong>compositionnels et th\u00e9matiques<\/strong>. Nous sommes \u00e0 un moment cl\u00e9 de la naissance de la passion entre Mathilde et Julien.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">La majeure partie du chapitre\u00a0XII (\u00ab\u00a0Serait-ce un Danton\u00a0?\u00a0\u00bb) se partage essentiellement en deux types de s\u00e9quences\u00a0: celles qui nous repr\u00e9sentent les <strong>paroles int\u00e9rieures de Mathilde<\/strong>, avant tout au discours direct et au discours direct libre*, et celles qui nous repr\u00e9sentent des <strong>dialogues<\/strong> (\u00e9galement au discours direct, avec \u00e7\u00e0 et l\u00e0 des bribes de discours narrativis\u00e9*, p.\u00a0427 et p.\u00a0428) entre la jeune femme et plusieurs jeunes hommes de son \u00ab\u00a0cercle d\u2019amis\u00a0\u00bb, qui critiquent Julien parce qu\u2019ils n\u2019appr\u00e9cient gu\u00e8re l\u2019int\u00e9r\u00eat que Mathilde porte \u00e0 un \u00ab\u00a0simple\u00a0\u00bb homme du peuple\u00a0; des <strong>segments narratifs<\/strong> assez brefs font office de lien entre ces s\u00e9quences (parfois \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019une d\u2019elle). La fin du chapitre nous fait basculer dans la <strong>perspective de Julien<\/strong>, avec trois paragraphes aux caract\u00e9ristiques diff\u00e9rentes\u00a0: un segment narratif en <strong>focalisation interne<\/strong>, une <strong>parole int\u00e9rieure<\/strong> au discours direct libre* et un segment narratif en <strong>focalisation variable<\/strong>.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">D\u2019un point de vue strictement th\u00e9matique, il importe de souligner l\u2019<strong>amour \u00ab\u00a0enthousiaste\u00a0\u00bb que Mathilde \u00e9prouve de plus en plus<\/strong>, en raison de la force de caract\u00e8re qu\u2019elle entrevoit en Julien (motif modul\u00e9 \u00e0 peu pr\u00e8s dans chacune de ses pens\u00e9es), de m\u00eame que l<strong>\u2019incertitude qui la gagne<\/strong>, puisque Julien ne lui a jamais parl\u00e9 des sentiments qu\u2019il pourrait avoir \u00e0 son \u00e9gard (cf.\u00a0p.\u00a0429 et p.\u00a0430). Pour ce qui concerne Julien, ce sont \u00e9galement <strong>ses interrogations face \u00e0 l\u2019attitude de Mathilde<\/strong> (\u00ab\u00a0Est-il possible que ce soit l\u00e0 de l\u2019amour\u00a0?\u00a0\u00bb, p.\u00a0430) qui demandent \u00e0 \u00eatre relev\u00e9es (et qui donnent lieu \u00e0 un d\u00e9veloppement dans le chapitre suivant). Enfin, on notera <strong>la teneur des reproches des amis nobles<\/strong> de Mathilde, qui portent sur \u00ab\u00a0l\u2019air pr\u00eatre\u00a0: humble et hypocrite\u00a0\u00bb (p.\u00a0426) de Julien, air que celui-ci n\u2019a plus selon la jeune femme lorsqu\u2019ils sont tout deux seuls (p.\u00a0427).<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Le chapitre XIII (\u00ab\u00a0Un complot\u00a0\u00bb), lui, est un peu plus complexe dans sa structure compositionnelle, car il m\u00eale fragments narratifs, descriptifs, discours int\u00e9rieurs, r\u00e9cit r\u00e9trospectif, commentaire du narrateur&#8230; Des \u00e9tapes narratives se dessinent cependant, notamment en fonction de crit\u00e8res formels. 1.\u00a0Tout d\u2019abord, Julien ressent le \u00ab\u00a0cruel soup\u00e7on\u00a0\u00bb (p.\u00a0431) qu\u2019un complot soit ourdi par Mathilde, son fr\u00e8re Norbert et le pr\u00e9tendant \u00ab\u00a0officiel\u00a0\u00bb de Mathilde, Croisenois. Le segment suit en grande partie la <strong>perspective de Julien<\/strong>, \u00e0 travers notamment la rem\u00e9moration de certains \u00e9v\u00e9nements (en <strong>focalisation variable<\/strong>)\u00a0; mais il est aussi articul\u00e9 en fonction de brefs <strong>commentaires du narrateur<\/strong>, soit g\u00e9n\u00e9raux, soit particuliers (sur les mouvements int\u00e9rieurs de la pens\u00e9e de Julien). Tr\u00e8s <strong>peu de pens\u00e9es<\/strong> sont rapport\u00e9es au discours direct ou direct libre*. 2.\u00a0Chacun des deux personnages est ensuite amen\u00e9 tour \u00e0 tour \u00e0 modifier son attitude. Cette \u00e9volution conduit Julien vers de nouvelles r\u00e9flexions, qui d\u00e9bouchent sur la r\u00e9solution de partir pour le Languedoc afin de s\u2019\u00e9loigner des \u00ab\u00a0conspirateurs\u00a0\u00bb (p.\u00a0435). L\u00e0 encore, la <strong>perspective de Julien<\/strong> est privil\u00e9gi\u00e9e en majorit\u00e9, par une alternance entre des segments <strong>focalis\u00e9s sur le jeune homme<\/strong> et des <strong>pens\u00e9es rapport\u00e9es<\/strong> au discours direct libre*\u00a0; le r\u00e9cit s\u2019arr\u00eate n\u00e9anmoins durant un paragraphe sur l\u2019<strong>int\u00e9riorit\u00e9 de Mathilde<\/strong> (en focalisation \u00ab\u00a0z\u00e9ro\u00a0\u00bb). 3.\u00a0La r\u00e9action de Mathilde face au d\u00e9part projet\u00e9 de Julien forme une nouvelle \u00e9tape, dont le point culminant est la transmission d\u2019une (premi\u00e8re) lettre adress\u00e9e \u00e0 celui-ci (p.\u00a0436). On passe ici rapidement <strong>d\u2019une perspective \u00e0 une autre<\/strong>, par le biais de fragments narratifs et descriptifs, de pens\u00e9es rapport\u00e9es au discours direct, de r\u00e9pliques de dialogue. 4.\u00a0Enfin, le reste du chapitre peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme la derni\u00e8re \u00e9tape, puisque nous avons affaire presque en continu aux <strong>pens\u00e9es repr\u00e9sent\u00e9es de Julien<\/strong>, au discours direct ou direct libre*. Quelques \u00ab\u00a0inserts\u00a0\u00bb narratifs ou descriptifs viennent jouer le r\u00f4le de transition entre les diff\u00e9rentes phases de ces r\u00e9flexions, comme le bout de conversation rapport\u00e9e entre Julien et le marquis de la Mole. Les six derniers paragraphes sont \u00e0 dominante narrative et descriptive, en <strong>focalisation variable<\/strong>.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Les composantes th\u00e9matiques qui doivent \u00eatre avant tout mises en \u00e9vidence pour ce chapitre concernent d\u2019une part <strong>Mathilde et son amour qui se mue en passion douloureuse<\/strong>\u00a0; \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019<strong>aveu<\/strong> de son amour que contient la lettre, il peut \u00eatre opportun de pointer <strong>son attitude \u00ab\u00a0mordante\u00a0\u00bb face \u00e0 Croisenois<\/strong> (p.\u00a0434), les commentaires sur <strong>son regard<\/strong> (p.\u00a0435) et <strong>son geste inattendu<\/strong> pour retenir Julien afin de lui parler de la lettre qu\u2019elle pense lui adresser (p.\u00a0436). Ces \u00e9l\u00e9ments, comme on le verra, r\u00e9apparaissent en effet dans l\u2019adaptation cin\u00e9matographique du roman. D\u2019autre part, on rel\u00e8vera bien s\u00fbr <strong>les interrogations de Julien, ses soup\u00e7ons, son attitude froide et ironique<\/strong> dans un premier temps (pp.\u00a0433-434), de m\u00eame que <strong>l\u2019ambition<\/strong> et <strong>le machiav\u00e9lisme diabolique<\/strong> dont ses r\u00e9flexions font preuve (on peut pointer ou re-pointer notamment certains segments descriptifs\u00a0: \u00ab\u00a0Eh bien\u00a0! se dit-il en riant comme M\u00e9phistoph\u00e9l\u00e8s [&#8230;]\u00a0\u00bb, p.\u00a0439\u00a0; \u00ab\u00a0Il faut en convenir, le regard de Julien \u00e9tait atroce, sa physionomie hideuse\u00a0; elle respirait le crime sans alliage\u00a0\u00bb, p.\u00a0440). Pour ce dernier aspect, c\u2019est en revanche son absence dans le film qui sera \u00ab\u00a0remarquable\u00a0\u00bb.<\/li>\n<\/ul>\n<h3>2.<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\">Apr\u00e8s la mise au point de cette synth\u00e8se commune r\u00e9pertoriant les aspects th\u00e9matiques et compositionnels importants des deux chapitres, il s\u2019agit d\u2019entrer dans une d\u00e9marche comparative, en confrontant le texte de Stendhal \u00e0 l\u2019extrait qui, dans l\u2019adaptation sign\u00e9e par Autant-Lara, Aurenche et Bost, correspond \u00e0 ce moment du roman. Pour faciliter la comparaison, on distribuera avant la projection de l\u2019extrait le document (voir partie\u00a08) \u00ab\u00a0r\u00e9sumant\u00a0\u00bb la sc\u00e8ne au moyen de douze captures d\u2019\u00e9cran. Cela permet d\u2019une part de ne projeter qu\u2019une fois la sc\u00e8ne, les \u00e9l\u00e8ves pouvant ensuite se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 ce document papier plus ais\u00e9 \u00e0 parcourir individuellement\u00a0; d\u2019autre part, en d\u00e9gageant les images de leur d\u00e9filement ininterrompu \u00e0 l\u2019\u00e9cran, les captures d\u2019\u00e9cran devraient permettre de focaliser l\u2019attention sur certaines composantes du jeu des acteurs ou du d\u00e9coupage* en plans*, afin de construire l\u2019analyse de l\u2019extrait.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Tout en pr\u00e9venant les \u00e9l\u00e8ves que la sc\u00e8ne qu\u2019ils vont voir n\u2019existe pas du tout dans le roman \u2013 ce qui suscite d\u00e9j\u00e0 quelques questions\u00a0! \u2013, on leur donnera comme consigne de r\u00e9pertorier dans celle-l\u00e0 les \u00e9l\u00e9ments qui correspondent, d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, \u00e0 l\u2019un des aspects de la synth\u00e8se commune, et les \u00e9l\u00e9ments qui \u00e0 l\u2019inverse n\u2019y sont pas, voire des \u00e9l\u00e9ments qui viendraient s\u2019ajouter.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Ce travail de comparaison met imm\u00e9diatement en \u00e9vidence <strong>l\u2019op\u00e9ration de condensation<\/strong> extr\u00eame \u00e0 laquelle le r\u00e9alisateur et les sc\u00e9naristes se sont livr\u00e9s\u00a0; avec cette sc\u00e8ne, nous avons affaire v\u00e9ritablement \u00e0 une <strong>\u00e9quivalence<\/strong>, visant \u00e0 repr\u00e9senter par des biais tr\u00e8s diff\u00e9rents ce que Stendhal, lui, dispose sur deux chapitres \u2013 et m\u00eame plus, car certains \u00e9l\u00e9ments de la sc\u00e8ne proviennent d\u2019autres pages du roman (voir ci-apr\u00e8s). Plus encore, on constate que la condensation va (n\u00e9cessairement) de pair avec <strong>une r\u00e9orientation du sens<\/strong>\u00a0; dans le cas pr\u00e9sent, cette dimension est tr\u00e8s sensible pour ce qui touche \u00e0 la caract\u00e9risation de Julien notamment, qui est de toute \u00e9vidence tr\u00e8s diff\u00e9rente (dans cette sc\u00e8ne, ainsi que dans le reste du film)<sup><a href=\"#note3\" name=\"retour au texte3\">3<\/a><\/sup>.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Les \u00e9l\u00e8ves r\u00e9agiront certainement en premier lieu en fonction de ce qui, dans la sc\u00e8ne, diff\u00e8re plus ou moins fortement de ce que l\u2019on trouve dans le texte. On propose ici une progression partant de ce qui est commun pour aller vers les diff\u00e9rences, afin d\u2019organiser ensuite un commentaire autour des motivations (possibilit\u00e9s et contraintes formelles, intentions divergentes des auteurs du texte et du film) \u00e0 l\u2019origine de ces derni\u00e8res.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">Il importe en effet de souligner qu\u2019<strong>une grande partie des \u00e9l\u00e9ments<\/strong> qui auront \u00e9t\u00e9 <strong>mis en \u00e9vidence par la synth\u00e8se commune<\/strong> se retrouvent <strong>dans cette sc\u00e8ne<\/strong>. En quelques r\u00e9pliques de dialogue sont \u00e9voqu\u00e9s (dans leur ordre d\u2019apparition)\u00a0: le d\u00e9part de Julien pour le Languedoc (cf. p.\u00a0435)\u00a0; l\u2019hypocrisie du jeune homme et son air \u00ab\u00a0pr\u00eatre\u00a0\u00bb critiqu\u00e9 par le fr\u00e8re de Mathilde (p.\u00a0426), de m\u00eame que l\u2019absence de cet air lorsque Julien est seul avec Mathilde (p.\u00a0427)\u00a0; le d\u00e9sir de Mathilde que Julien reste \u00e0 Paris (p.\u00a0437)\u00a0; les incertitudes de la jeune femme quant aux sentiments que Julien nourrit \u00e0 son \u00e9gard (chapitres\u00a0XII et XIII)\u00a0; la distance que ce dernier marque, dans certaines r\u00e9ponses froides (cf. pp.\u00a0433-434)\u00a0; l\u2019attitude de Mathilde face \u00e0 Croisenois (p.\u00a0434)\u00a0; les incertitudes de Julien face au comportement de Mathilde (chapitres XII et XIII). Enfin, la sc\u00e8ne se termine par la transmission discr\u00e8te d\u2019un billet. Tout, ou presque, est donc bien \u00ab\u00a0l\u00e0\u00a0\u00bb, mais ramass\u00e9 sous forme de <strong>touches charg\u00e9es de signification<\/strong>, alors que le roman, lui, propose un \u00ab\u00a0d\u00e9ploiement\u00a0\u00bb du sens, une forme d\u2019<strong>amplification<\/strong> (en tout cas par contraste avec le film) r\u00e9alis\u00e9e notamment \u00e0 travers <strong>la repr\u00e9sentation des multiples discours int\u00e9rieurs<\/strong> rumin\u00e9s tant par Mathilde que par Julien.<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\">Ce constat peut \u00eatre l\u2019occasion d\u2019un premier commentaire touchant \u00e0 une diff\u00e9rence fondamentale entre roman et cin\u00e9ma, dans laquelle on peut situer <strong>une des motivations de l\u2019\u00e9cart<\/strong> entre le texte de Stendhal et son adaptation filmique\u00a0: un <strong>roman<\/strong> est essentiellement structur\u00e9 (entre autres) par <strong>un dispositif narratif<\/strong> au sein duquel un <strong>narrateur<\/strong> joue le r\u00f4le de \u00ab\u00a0chef d\u2019orchestre\u00a0\u00bb et oriente la repr\u00e9sentation du monde fictionnel\u00a0; un <strong>film<\/strong> en revanche s\u2019articule \u2013 notamment \u2013 \u00e0 travers un <strong>dispositif sc\u00e9nique<\/strong>, qui ne laisse pas de place manifeste (en r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale) \u00e0 une voix narrative<sup><a href=\"#note4\" name=\"retour au texte4\">4<\/a><\/sup>. De ce fait, au cin\u00e9ma \u2013 comme au th\u00e9\u00e2tre \u2013, c\u2019est \u00e0 travers <strong>les acteurs<\/strong> et <strong>les dialogues<\/strong> qu\u2019une grande part de la repr\u00e9sentation se construit. Les dialogues contiendront ainsi des informations qui, dans un roman, pourraient \u00eatre prises en charge par le discours du narrateur\u00a0; de m\u00eame, des indications relatives aux \u00e9tats psychologiques des personnages, par exemple, ne seront pas livr\u00e9es par une description que g\u00e8re un narrateur, mais par <strong>le jeu des acteurs<\/strong>\u00a0: gestes, regards, postures, inflexions de la voix, etc.<sup><a href=\"#note5\" name=\"retour au texte5\">5<\/a><\/sup> Dans le cas pr\u00e9sent, <strong>la passion que ressent Mathilde<\/strong> est sensible \u00e0 travers <strong>le geste<\/strong> de l\u2019actrice qui l\u2019incarne lorsqu\u2019elle attrape le bras de Julien (cf.\u00a0p.\u00a0436, et la capture d\u2019\u00e9cran n\u00b02 sur le document distribu\u00e9 aux \u00e9l\u00e8ves), de m\u00eame que par <strong>les regards<\/strong> qu\u2019elle lance \u00e0 celui-ci (cf.\u00a0captures d\u2019\u00e9cran n\u00b02, n\u00b03, n\u00b04 et n\u00b05), ou par <strong>certaines intonations<\/strong>\u00a0; sym\u00e9triquement, <strong>le jeu plus r\u00e9serv\u00e9<\/strong> de l\u2019acteur incarnant Julien, qui \u00e9vite le regard de Mathilde (cf.\u00a0captures d\u2019\u00e9cran n\u00b03 et n\u00b04), et <strong>le ton<\/strong> de sa voix manifestent sa froideur, ses doutes et, peut-\u00eatre, les calculs strat\u00e9giques auxquels se livre le personnage. En vertu de la diff\u00e9rence de dispositif, le cin\u00e9ma se voit dot\u00e9 d\u2019une possibilit\u00e9 que le texte n\u2019a pas, celle de \u00ab\u00a0cumuler\u00a0\u00bb en quelque sorte des informations <strong>de fa\u00e7on simultan\u00e9e<\/strong>, en mobilisant tant les dialogues que le jeu des acteurs (ce qui tend vers la condensation). Cependant, comme on va le voir, cette possibilit\u00e9 est aussi l\u2019envers d\u2019une contrainte.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">En effet, si l\u2019on se tourne vers certains \u00e9carts entre le roman et le film, on peut l\u00e0 aussi situer leur motivation dans une diff\u00e9rence essentielle entre ces deux formes de r\u00e9cit, <strong>diff\u00e9rence<\/strong> non pas tant de dispositif que de <strong>m\u00e9dium<\/strong>\u00a0: <strong>la langue et l\u2019image anim\u00e9e<\/strong>. On l\u2019a \u00e9voqu\u00e9 ci-dessus\u00a0: ce qui est notamment \u00ab\u00a0retranch\u00e9\u00a0\u00bb dans le film par rapport au roman, ce qui est l\u2019objet de la recherche d\u2019une \u00e9quivalence, ce sont <strong>les discours int\u00e9rieurs<\/strong> des deux personnages, les questionnements de ceux-ci qui tout \u00e0 la fois progressent et se r\u00e9p\u00e8tent et, ainsi, manifestent dans le texte (parmi d\u2019autres choses) la maturation de leurs sentiments. Or de tels discours doivent \u00eatre tenus, <strong>au cin\u00e9ma<\/strong>, comme <strong>des objets irrepr\u00e9sentables<\/strong> (du moins tels quels), alors que, <strong>dans un texte, la repr\u00e9sentation de discours int\u00e9rieurs (ou non) se suffit<\/strong> au contraire <strong>\u00e0 elle-m\u00eame<\/strong>. Comme l\u2019affirme Genette en effet, \u00ab\u00a0la mim\u00e9sis verbale ne peut \u00eatre que mim\u00e9sis du verbe\u00a0\u00bb, alors que \u00ab\u00a0pour le reste, nous n\u2019avons et ne pouvons avoir que des degr\u00e9s de di\u00e9g\u00e9sis\u00a0\u00bb (1972\u00a0: 185-186). Autrement dit, lorsqu\u2019il s\u2019agit de repr\u00e9senter des personnes, des choses ou des \u00e9v\u00e9nements, le texte offre des formes de \u00ab\u00a0traductions\u00a0\u00bb au moyen du mat\u00e9riau langagier\u00a0; ce n\u2019est que lorsqu\u2019il repr\u00e9sente des paroles que le texte, v\u00e9ritablement, imite quelque chose, en vertu de l\u2019identit\u00e9 du m\u00e9dium (la langue) entre une parole imit\u00e9e et une parole imitante. Mais cela a pour cons\u00e9quence que <strong>cette imitation de paroles<\/strong>, et plus encore de <strong>paroles int\u00e9rieures<\/strong>, se trouve <strong>pleinement \u00ab\u00a0l\u00e9gitim\u00e9e\u00a0\u00bb dans un texte<\/strong> \u2013 il n\u2019y a pas de meilleur moyen pour r\u00e9aliser une telle imitation \u2013 et peut se d\u00e9rouler sur une \u00e9tendue plus ou moins longue. Cela, bien entendu, est difficilement imaginable au cin\u00e9ma, art pour lequel la mim\u00e9sis touche par principe aux volumes, aux mouvements, aux couleurs, etc. La raison d\u2019\u00eatre de <strong>l\u2019image<\/strong> est de <strong>repr\u00e9senter des \u00eatres en trois<\/strong> (ou deux) <strong>dimensions<\/strong> et, pour l\u2019image anim\u00e9e en particulier, <strong>des actions<\/strong>, qui d\u00e8s lors doivent \u00eatre \u00ab\u00a0omnipr\u00e9sents\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Par la langue et le texte, il est possible de repr\u00e9senter des pens\u00e9es, alors que l\u2019image ne peut capter que des objets concrets, des \u00ab\u00a0corps\u00a0\u00bb\u00a0; m\u00eame lorsque la repr\u00e9sentation de pens\u00e9es se fait au moyen d\u2019une voix over* (ce qui est le cas fr\u00e9quemment dans l\u2019adaptation du <em>Rouge et le noir<\/em>), les images, elles, doivent n\u00e9cessairement repr\u00e9senter \u00ab\u00a0autre chose\u00a0\u00bb, ne serait-ce que le visage du personnage pensant. Et l\u2019on imagine assez bien que cette solution ne soit pas jug\u00e9e tr\u00e8s ad\u00e9quate lorsqu\u2019il s\u2019agit de transposer \u00e0 l\u2019\u00e9cran de longs segments de discours int\u00e9rieurs, comme c\u2019est le cas pour les chapitres qui nous occupent \u2013 raison pour laquelle (entre autres) le r\u00e9alisateur et les sc\u00e9naristes ont opt\u00e9 pour un dialogue entre deux (et m\u00eame trois) personnages.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Autre changement majeur dans cette \u00e9quivalence cin\u00e9matographique\u00a0: <strong>la repr\u00e9sentation du caract\u00e8re de Julien<\/strong> est fortement modifi\u00e9e, puisque rien ne vient indiquer <strong>le machiav\u00e9lisme que le roman d\u00e9peint<\/strong> au contraire dans le d\u00e9tail. Ici, pour gloser une telle diff\u00e9rence, il n\u2019y a plus lieu de convoquer les param\u00e8tres propres \u00e0 un roman ou \u00e0 un film\u00a0; on touche plus simplement \u00e0 la question de <strong>l\u2019intention<\/strong> d\u2019un auteur (singulier ou collectif). De fait, en n\u2019int\u00e9grant pas dans leur film cette composante psychologique du personnage, le r\u00e9alisateur et les sc\u00e9naristes manifestent leur intention de produire un sens passablement diff\u00e9rent, dans la mesure o\u00f9 <strong>l\u2019ambition de Julien appara\u00eet nettement moins \u00ab\u00a0noire\u00a0\u00bb<\/strong>. Ce changement va de pair en outre avec d\u2019autres \u00e9carts entre le texte de Stendhal et son adaptation, et en particulier <strong>l\u2019absence totale d\u2019ironie ou de distance<\/strong> par rapport aux attitudes de Julien, \u00e0 sa vision du monde ou \u00e0 l\u2019\u00e9volution de sa pens\u00e9e, alors m\u00eame que c\u2019est l\u00e0 une des dimensions cl\u00e9s du roman.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">On peut ainsi pointer dans le passage qui nous occupe des segments empreints d\u2019une telle distance, plus ou moins moqueuse\u00a0: \u00ab\u00a0Cet amour n\u2019\u00e9tait fond\u00e9 [&#8230;] En cela Julien \u00e9tait encore un parvenu\u00a0\u00bb (p.\u00a0432)\u00a0; \u00ab\u00a0Julien, s\u2019exag\u00e9rant cette exp\u00e9rience, croyait \u00e0 Mademoiselle de La Mole la duplicit\u00e9 de Machiavel [&#8230;] Il excitait son imagination plus qu\u2019il n\u2019\u00e9tait entra\u00een\u00e9 par son amour\u00a0\u00bb (p.\u00a0433)\u00a0; \u00ab\u00a0Cette lettre, qu\u2019il tenait serr\u00e9e dans sa main, lui donnait la taille et l\u2019attitude d\u2019un h\u00e9ros\u00a0\u00bb (p.\u00a0439). Et, bien s\u00fbr, il faut ajouter \u00e0 cela le jugement sans appel de ce commentaire, dont on a d\u00e9j\u00e0 fait \u00e9tat\u00a0: \u00ab\u00a0Il faut en convenir, le regard de Julien \u00e9tait atroce, sa physionomie hideuse\u00a0; elle respirait le crime sans alliage\u00a0\u00bb (p.\u00a0440).<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\"><strong>Dans le film<\/strong>, Julien est certes montr\u00e9 comme un ambitieux, pr\u00eat \u00e0 saisir la chance d\u2019acc\u00e9der \u00e0 une position sociale sup\u00e9rieure gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019amour que Mathilde ressent pour lui\u00a0; mais il semble <strong>plus faire preuve d\u2019opportunisme que de calcul strat\u00e9gique<\/strong>.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">On peut \u00e9galement tisser un parall\u00e8le avec les options prises pour le d\u00e9but du film \u2013 ouverture dont on propose une analyse dans une autre s\u00e9quence didactique \u2013, qui commence <em>in medias res<\/em>, au moment du proc\u00e8s de Julien, o\u00f9 celui-ci d\u00e9fie les jur\u00e9s en faisant de leur verdict \u00e0 venir l\u2019embl\u00e8me d\u2019une \u00ab\u00a0lutte des classes\u00a0\u00bb (cf.\u00a0le chapitre XLI du livre\u00a0II, pp.\u00a0629-630). Amorce d\u2019une conclusion dans le roman, mais moment sans r\u00e9el relief car \u00ab\u00a0perdu\u00a0\u00bb parmi toutes les circonstances du proc\u00e8s et de l\u2019emprisonnement de Julien, un tel discours, plac\u00e9 au d\u00e9but du film, oriente l\u2019entier du r\u00e9cit et les actions du personnage selon une autre perspective, faisant de Julien non un ambitieux sans scrupule, mais presque le porteur un peu na\u00eff de valeurs \u00ab\u00a0d\u00e9mocratiques\u00a0\u00bb.<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\">En lien avec cette caract\u00e9risation diff\u00e9rente de Julien, on pointera la teneur du <strong>message<\/strong> r\u00e9dig\u00e9 par Mathilde dans le film, dont le contenu ne correspond pas \u00e0 celui du <strong>premier billet<\/strong> (cf.\u00a0p.\u00a0436 et p.\u00a0437). Les \u00e9l\u00e8ves auront peut-\u00eatre reconnu que ce contenu est en revanche tr\u00e8s similaire \u00e0 celui du&#8230; <strong>troisi\u00e8me billet<\/strong> de Mathilde, que le lecteur d\u00e9couvre \u00e0 la toute fin du chapitre\u00a0XIV. C\u2019est donc l\u00e0 <strong>une autre op\u00e9ration de condensation<\/strong>, puisque le film ne nous repr\u00e9sente pas les trois \u00e9tapes qui, peu \u00e0 peu, m\u00e8nent \u00e0 la demande de rencontre nocturne. Mais <strong>dans le roman<\/strong>, ces phases successives sont notamment dues au <strong>caract\u00e8re manipulateur de Julien<\/strong>, qui joue avec les sentiments de Mathilde (et cherche \u00e0 se prot\u00e9ger du complot qu\u2019il continue de soup\u00e7onner), et contraint en quelque sorte la jeune femme \u00e0 cet ultime mouvement. Ainsi, l\u00e0 encore, cette modification affecte la fa\u00e7on dont <strong>le caract\u00e8re de Julien<\/strong> est repr\u00e9sent\u00e9 <strong>\u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/strong>, qui ici n\u2019a pas le \u00ab\u00a0loisir\u00a0\u00bb de faire preuve de sa malice (le mot est utilis\u00e9 pour d\u00e9signer une des actions du personnage dans le roman, chapitre\u00a0XIV, p.\u00a0445).<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Enfin, <strong>les circonstances de transmission du billet<\/strong> sont bien s\u00fbr extr\u00eamement diff\u00e9rentes. Dans le roman, c\u2019est un laquais (p.\u00a0436) qui remet la premi\u00e8re lettre\u00a0; les autres \u00e9changes de billets se font toutefois en majorit\u00e9 dans la biblioth\u00e8que, furtivement, sur le seuil de la porte (p.\u00a0446, p.\u00a0447, p. 448), hormis la deuxi\u00e8me r\u00e9ponse de Julien, pass\u00e9e de la main \u00e0 la main dans le grand escalier du manoir (p.\u00a0447). On a vu les raisons qui conduisent Autant-Lara, Aurenche et Bost \u00e0 limiter le nombre de billets\u00a0; reste \u00e0 se demander pourquoi ils choisissent de faire intervenir <strong>le marquis de La Mole<\/strong>, dont l\u2019arriv\u00e9e interrompt la conversation entre Julien et Mathilde et conduit celle-ci \u00e0 r\u00e9diger son message.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">L\u00e0 encore, il faut tout d\u2019abord indiquer une <strong>nouvelle op\u00e9ration de condensation<\/strong> de la mati\u00e8re romanesque, puisque plusieurs r\u00e9pliques du marquis concernant <strong>les habits de deuil<\/strong> de Mathilde et <strong>l\u2019histoire de ses anc\u00eatres<\/strong> ne sont pas un ajout v\u00e9ritable, mais l\u2019insertion d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui, dans le texte, sont livr\u00e9s un peu auparavant, dans <strong>le chapitre\u00a0X<\/strong> (pp.\u00a0411\u00a0sqq.), \u00e0 travers les discours d\u2019un autre personnage (tr\u00e8s secondaire), <strong>l\u2019acad\u00e9micien<\/strong>. Ici, le choix de placer ces explications dans la bouche du marquis de La Mole d\u00e9rive entre autres d\u2019une volont\u00e9 de r\u00e9duire le nombre de personnages, dans un souci d\u2019<strong>\u00e9conomie narrative<\/strong><sup><a href=\"#note6\" name=\"retour au texte6\">6<\/a><\/sup>. Toutefois, ce n\u2019est probablement pas le seul motif pour faire appara\u00eetre le p\u00e8re de Mathilde dans cette sc\u00e8ne-l\u00e0.<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\">De toute \u00e9vidence, le choix a \u00e9t\u00e9 fait de donner \u00e0 la transmission du billet les atours d\u2019<strong>un jeu de cache-cache<\/strong> entre Mathilde et Julien d\u2019une part, et le marquis de l\u2019autre. Par rapport \u00e0 une telle situation, on retrouve notamment <strong>la volont\u00e9 d\u2019exploiter le dispositif sc\u00e9nique<\/strong> propre au cin\u00e9ma, qui, en jouant sur <strong>les positions dans l\u2019espace des personnages<\/strong> les uns par rapport aux autres, rend possible la monstration d\u2019un tel jeu, par exemple lorsque, <strong>dans le m\u00eame plan<\/strong>*, Julien lit le billet tout en le masquant au marquis (cf.\u00a0capture d\u2019\u00e9cran n\u00b012). Dans un roman, la repr\u00e9sentation d\u2019un tel jeu \u2013 sans les perspectives spatiales \u2013 ne cr\u00e9erait rien de plus que celle des transmissions furtives sur le seuil de la biblioth\u00e8que. Par ailleurs, c\u2019est encore <strong>un proc\u00e9d\u00e9 formel constitutif de l\u2019art cin\u00e9matographique<\/strong> qui est convoqu\u00e9, toujours dans le m\u00eame but\u00a0: <strong>le d\u00e9coupage<\/strong>* en plans*, qui alternent tant\u00f4t sur le marquis, Julien, et le livre narrant l\u2019histoire des de La Mole, tant\u00f4t sur Mathilde en train de r\u00e9diger et de cacher son billet. <strong>Ces plans<\/strong>* <strong>construisent un espace en deux parties<\/strong>, et \u00ab\u00a0isolent\u00a0\u00bb les personnages, alors que <strong>leur alternance<\/strong> signifie que <strong>les actions sont \u00e0 la fois simultan\u00e9es et dissoci\u00e9es<\/strong> l\u2019une de l\u2019autre (cf.\u00a0captures d\u2019\u00e9cran n\u00b07 et n\u00b08), jusqu\u2019au moment o\u00f9 <strong>un mouvement de cam\u00e9ra<\/strong>* (cf.\u00a0captures d\u2019\u00e9cran n\u00b010 et n\u00b011) r\u00e9unit \u00e0 nouveau en <strong>un seul plan<\/strong> Mathilde et Julien (et le marquis)<sup><a href=\"#note7\" name=\"retour au texte7\">7<\/a><\/sup>.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Ces derni\u00e8res remarques permettent de souligner \u00e0 nouveau que, en adaptant un texte pour l\u2019\u00e9cran, il s\u2019agit pour les auteurs du film non pas seulement de raconter une histoire (plus ou moins identique \u00e0 celle narr\u00e9e par le texte), mais de tenir compte de contraintes propres au dispositif cin\u00e9matographique et d\u2019exploiter les param\u00e8tres formels qui font la sp\u00e9cificit\u00e9 du cin\u00e9ma.<\/p>\n<h3>5.1.3. Etape\u00a02. Le jeu des \u00ab\u00a0plans\u00a0\u00bb (autour des tiroirs verbo-temporels)\u00a0: \u00e9nonciation et mise en relief dans le texte&#8230; et au cin\u00e9ma<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\">Apr\u00e8s avoir identifi\u00e9 de grands principes qui distinguent un roman d\u2019un film et sont de fait \u00e0 l\u2019origine de diff\u00e9rences dans la repr\u00e9sentation d\u2019\u00e9v\u00e9nements et de personnages (dispositif narratif vs dispositif sc\u00e9nique, m\u00e9dium verbal vs m\u00e9dium visuel), on entre maintenant dans une observation plus fine de la langue et d\u2019un de ses param\u00e8tres qui influent sur la repr\u00e9sentation\u00a0: <strong>les temps verbaux<\/strong> (ainsi que d\u2019autres formes linguistiques touchant \u00e0 l\u2019expression du temps). Il s\u2019agit d\u2019une part de <strong>sortir d\u2019une perception strictement \u00ab\u00a0temporelle\u00a0\u00bb<\/strong> des temps verbaux, qui conduirait notamment \u00e0 m\u00ealer pass\u00e9 simple, imparfait, pass\u00e9 compos\u00e9 ou plus-que-parfait dans une seule cat\u00e9gorie des \u00ab\u00a0temps du pass\u00e9\u00a0\u00bb, et de <strong>prendre conscience de la dimension aspectuelle<\/strong>* des formes verbo-temporelles ainsi que de leurs effets dans un texte (en termes de distinction entre avant- et arri\u00e8re-plan, notamment). D\u2019autre part, on cherchera \u00e0 pointer le fait que le discours du narrateur fait aussi la part belle \u00e0 des verbes au pr\u00e9sent, ce qui l\u00e0 encore produit des effets particuliers (en conf\u00e9rant par exemple \u00e0 ce discours des <strong>caract\u00e9ristiques \u00e9nonciatives<\/strong>* similaires \u00e0 celles des paroles de personnages). Enfin, le travail d\u2019analyse devrait ais\u00e9ment mettre au jour le fait qu\u2019un r\u00e9cit sous forme de texte se pr\u00e9sente comme un v\u00e9ritable <strong>\u00ab\u00a0feuillet\u00e9\u00a0\u00bb de perspectives aspectuelles* et \u00e9nonciatives*<\/strong>, caract\u00e9ristique qui le distingue d\u2019un r\u00e9cit cin\u00e9matographique, dans lequel s\u2019instaure une relation avec les images qui, quoi qu\u2019il en soit, est de l\u2019ordre d\u2019un perp\u00e9tuel pr\u00e9sent, et n\u2019offre pas les m\u00eames nuances (notamment aspectuelles).<\/p>\n<h3 style=\"text-align: justify\">1.<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">Cette observation est men\u00e9e sur une petite partie des chapitres d\u00e9j\u00e0 comment\u00e9s, c\u2019est-\u00e0-dire la transition entre ceux-ci (pp.\u00a0429-432). On distribuera le texte sur un support \u00e0 part, afin que les \u00e9l\u00e8ves disposent d\u2019une place suffisante pour l\u2019annoter (voir partie\u00a08). La consigne pour cet exercice d\u2019analyse est double\u00a0: d\u2019une part, <strong>relever toutes les formes verbales<\/strong> dans le segment de texte et <strong>les \u00e9tiqueter<\/strong> (imparfait, pass\u00e9 simple, pr\u00e9sent, etc.)\u00a0; d\u2019autre part, en s\u2019appuyant sur ce relev\u00e9, <strong>distinguer<\/strong> dans le segment <strong>des sous-parties<\/strong> selon qu\u2019elles renvoient \u00e0 ces <strong>six cat\u00e9gories<\/strong>\u00a0: \u00e9v\u00e9nements uniques, \u00e9v\u00e9nements r\u00e9p\u00e9t\u00e9s, descriptions, explications, commentaires g\u00e9n\u00e9raux du narrateur, paroles ou pens\u00e9es de personnages. Il faut d\u2019embl\u00e9e signaler qu\u2019il n\u2019y a pas forc\u00e9ment une correspondance stricte entre tel temps verbal et telle cat\u00e9gorie, et qu\u2019<strong>un m\u00eame temps verbal<\/strong> peut \u00eatre l\u2019indicateur de diverses cat\u00e9gories (dans le segment, c\u2019est le cas pour l\u2019imparfait et le pr\u00e9sent). En cons\u00e9quence, les \u00e9l\u00e8ves devront \u00eatre \u00e9galement attentifs \u00e0 <strong>d\u2019autres indicateurs<\/strong> pour op\u00e9rer leur d\u00e9coupage (en particulier des formes servant \u00e0 l\u2019expression du temps, qui permettent de diff\u00e9rencier des \u00e9v\u00e9nements uniques ou r\u00e9p\u00e9t\u00e9s).<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">Au terme de cette activit\u00e9, une mise en commun des r\u00e9sultats devrait aboutir \u00e0 une s\u00e9rie de constats, que l\u2019on peut d\u00e9cliner paragraphe par paragraphe (voir \u00e9galement dans la partie\u00a08 le document \u00e0 destination de l\u2019enseignant, qui met en \u00e9vidence ces diff\u00e9rentes sous-parties).<\/span><\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">Les <strong>deux premiers paragraphes<\/strong> de l\u2019extrait ont <strong>une port\u00e9e explicative et commentative<\/strong> manifeste. Le narrateur livre en effet des \u00e9l\u00e9ments d\u2019information afin de faire comprendre dans quelles <strong>circonstances<\/strong> na\u00eet la passion que Mathilde \u00e9prouve pour Julien. Cependant, on constate que <strong>ces commentaires sont de deux types<\/strong>\u00a0: soit ils concernent <strong>uniquement Mathilde<\/strong>, soit ils ont <strong>une port\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale<\/strong>. Les changements de temps verbaux \u2013 <strong>imparfait<\/strong> et <strong>plus-que-parfait<\/strong> d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et <strong>pr\u00e9sent<\/strong> (plus un <strong>subjonctif pr\u00e9sent<\/strong>) de l\u2019autre \u2013 d\u00e9limitent tr\u00e8s nettement les fronti\u00e8res entre ces deux cat\u00e9gories, de m\u00eame que le fait que les assertions voient leur <strong>port\u00e9e<\/strong> soit <strong>restreinte<\/strong> au personnage de <strong>Mathilde<\/strong> (voir les expressions \u2013 nom propre, pr\u00e9nom et formes pronominales \u2013 qui r\u00e9f\u00e8rent sp\u00e9cifiquement au personnage), soit <strong>\u00e9tendue<\/strong> \u00e0 des <strong>cat\u00e9gories g\u00e9n\u00e9riques<\/strong> de personnes (les \u00ab\u00a0princes\u00a0\u00bb, et les jeunes filles plac\u00e9es au couvent, d\u00e9sign\u00e9es par le pronom ind\u00e9fini \u00ab\u00a0on\u00a0\u00bb).<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Le 3e paragraphe est plus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, chaque phrase entrant dans une cat\u00e9gorie diff\u00e9rente. La premi\u00e8re repr\u00e9sente <strong>un \u00e9v\u00e9nement ponctuel<\/strong>, ce qu\u2019indique le groupe pr\u00e9positionnel \u00ab\u00a0D\u00e8s le moment que\u00a0\u00bb\u00a0; la deuxi\u00e8me, au contraire, repr\u00e9sente <strong>des \u00e9v\u00e9nements r\u00e9p\u00e9t\u00e9s<\/strong>, autrement dit donn\u00e9s \u00e0 voir sous un aspect <strong>it\u00e9ratif<\/strong>*, ce qui est not\u00e9 par le groupe nominal \u00ab\u00a0Tous les jours\u00a0\u00bb\u00a0; la troisi\u00e8me quant \u00e0 elle entre dans la cat\u00e9gorie des <strong>pens\u00e9es repr\u00e9sent\u00e9es<\/strong> (au discours direct, cf.\u00a0l\u2019incise de discours attributif* \u00ab\u00a0pensait-elle\u00a0\u00bb). On notera que, pour ce qui est des temps verbaux, l\u2019<strong>imparfait<\/strong> est le plus fr\u00e9quent, et s\u2019articule avec le <strong>plus-que-parfait<\/strong>\u00a0; deux formes verbales cependant se d\u00e9marquent\u00a0: le <strong>pass\u00e9 simple<\/strong> \u00ab\u00a0[ne] s\u2019ennuya [plus]\u00a0\u00bb, signalant (de m\u00eame que le <strong>pass\u00e9 ant\u00e9rieur<\/strong> qui le pr\u00e9c\u00e8de) tr\u00e8s nettement une \u00e9tape d\u00e9cisive, et le <strong>pr\u00e9sent<\/strong> dans les pens\u00e9es de Mathilde.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Ces <strong>pens\u00e9es<\/strong> occupent \u00e9galement le paragraphe suivant, ce qu\u2019indique la pr\u00e9sence de pronoms et de d\u00e9terminants possessifs renvoyant \u00e0 la 1re\u00a0personne. Ici, les temps verbaux sont divers \u2013 <strong>imparfait<\/strong>, <strong>pass\u00e9 compos\u00e9<\/strong> et <strong>pr\u00e9sent<\/strong> \u2013, mais, comme on le verra, participent d\u2019un seul et m\u00eame plan \u00e9nonciatif*.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Le 5e paragraphe, lui, propose une <strong>description<\/strong> de l\u2019\u00e9tat psychologique de Julien, associ\u00e9e \u00e0 la repr\u00e9sentation, ensuite, d\u2019<strong>\u00e9v\u00e9nements r\u00e9p\u00e9t\u00e9s<\/strong>, it\u00e9ration* marqu\u00e9e ici par l\u2019adverbe \u00ab\u00a0quelquefois\u00a0\u00bb, puis par le groupe nominal \u00e0 valeur g\u00e9n\u00e9rique \u00ab\u00a0les apr\u00e8s-d\u00een\u00e9es\u00a0\u00bb. L\u2019unit\u00e9 du paragraphe provient du fait que, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 comme de l\u2019autre, le narrateur nous donne ici encore des <strong>circonstances<\/strong> qui forment le cadre de l\u2019intrigue. Sym\u00e9triquement, la dimension verbo-temporelle est elle aussi tr\u00e8s homog\u00e8ne, puisque l\u2019<strong>imparfait<\/strong> domine nettement (face \u00e0 un <strong>plus-que-parfait<\/strong> et un <strong>subjonctif imparfait<\/strong>).<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Nouvelles <strong>pens\u00e9es repr\u00e9sent\u00e9es<\/strong> au discours direct, dans le paragraphe suivant, ce que signalent tant l\u2019incise de discours attributif* que les diverses formes du pronom de 1re\u00a0personne. Ici, le <strong>pr\u00e9sent<\/strong> est tr\u00e8s nettement majoritaire (hormis un <strong>subjonctif pr\u00e9sent<\/strong>, et l\u2019<strong>imparfait<\/strong> dans l\u2019incise).<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Le 7e\u00a0paragraphe repr\u00e9sente <strong>une suite d\u2019\u00e9v\u00e9nements uniques<\/strong>, ce qu\u2019indique manifestement le circonstant temporel \u00ab\u00a0Une apr\u00e8s-d\u00een\u00e9e\u00a0\u00bb, qui isole un moment particulier. On note une <strong>alternance<\/strong> manifeste entre des segments o\u00f9 domine l\u2019<strong>imparfait<\/strong> (avec un <strong>plus-que-parfait<\/strong>) et d\u2019autres articul\u00e9s autour de verbes au <strong>pass\u00e9 simple<\/strong>. L\u00e0 encore, le caract\u00e8re d\u00e9terminant de l\u2019\u00e9pisode para\u00eet bien marqu\u00e9 par l\u2019apparition de ces formes verbales.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Cette dimension <strong>\u00e9v\u00e9nementielle<\/strong> et <strong>ponctuelle<\/strong> se prolonge au d\u00e9but du chapitre\u00a0XIII, dans les trois premi\u00e8res phrases du paragraphe, o\u00f9 les <strong>pass\u00e9s simples<\/strong> se succ\u00e8dent (avec un verbe \u00e0 l\u2019<strong>imparfait<\/strong>)\u00a0; le circonstant temporel \u00ab\u00a0Le lendemain\u00a0\u00bb souligne, l\u00e0 aussi, la dimension singuli\u00e8re des \u00e9v\u00e9nements repr\u00e9sent\u00e9s. Suivent des <strong>pens\u00e9es<\/strong> ou <strong>paroles repr\u00e9sent\u00e9es<\/strong> au discours direct libre*, que l\u2019on identifie par l\u2019apparition de marques de la 1re\u00a0personne (on peut \u00e9galement pointer les d\u00e9terminants d\u00e9monstratifs). Mis \u00e0 part un verbe au <strong>conditionnel<\/strong>, le temps dominant est le <strong>pr\u00e9sent<\/strong>.<\/li>\n<li style=\"text-align: justify\">Enfin, le dernier paragraphe du segment pr\u00e9sente une certaine h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9\u00a0; on peut distinguer toutefois <strong>deux zones<\/strong>. La premi\u00e8re est d\u00e9limit\u00e9e par une s\u00e9rie de verbes au <strong>pass\u00e9 simple<\/strong>, par quoi entre autres sont repr\u00e9sent\u00e9es des <strong>\u00e9tapes ponctuelles et d\u00e9terminantes<\/strong> dans le changement d\u2019attitude de Julien. La seconde <strong>explique<\/strong> ou <strong>d\u00e9crit<\/strong> les <strong>circonstances<\/strong> qui entourent le d\u00e9but de cette nouvelle phase de l\u2019intrigue, circonstances particuli\u00e8res qui sont \u00e9galement mises en perspective \u00e0 travers un <strong>commentaire g\u00e9n\u00e9ral<\/strong> du narrateur. A nouveau, les deux types de commentaires \u2013 particuliers \u00e0 l\u2019intrigue <em>vs<\/em> g\u00e9n\u00e9raux \u2013 se distinguent clairement par la r\u00e9partition des temps verbaux, <strong>imparfait<\/strong> d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et <strong>pr\u00e9sent<\/strong> de l\u2019autre. (Pour les deux derni\u00e8res phrases de l\u2019extrait, il semble \u00e9galement que, de la mention de circonstances, on glisse peu \u00e0 peu vers le point de vue de Julien, ce qu\u2019indiquent certains verbes r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 des processus cognitifs ou perceptifs.)<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\">Un tel d\u00e9coupage, structur\u00e9 par le rep\u00e9rage des formes verbo-temporelles, met en \u00e9vidence qu\u2019un <strong>r\u00e9cit<\/strong> se constitue, de toute \u00e9vidence, non pas comme une parole uniforme, mais comme un <strong>assemblage<\/strong> de <strong>voix<\/strong> diverses et de <strong>perspectives<\/strong> diff\u00e9rentes sur les \u00e9v\u00e9nements repr\u00e9sent\u00e9s. Afin d\u2019affiner la compr\u00e9hension de ce \u00ab\u00a0feuillet\u00e9\u00a0\u00bb \u00e9nonciatif* et aspectuel*, il faut (comme on l\u2019a dit) porter un regard sur les formes verbales qui porte plus loin que la stricte dimension \u00ab\u00a0temporelle\u00a0\u00bb.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">La premi\u00e8re dimension essentielle rel\u00e8ve de l\u2019<strong>\u00e9nonciation<\/strong>*, c\u2019est-\u00e0-dire de la fa\u00e7on dont le locuteur inscrit sa subjectivit\u00e9 dans ce qu\u2019il dit ou \u00e9crit. Toute parole \u00e9mane d\u2019un <strong>locuteur<\/strong>\u00a0; cependant, ce dernier peut choisir soit de <strong>s\u2019impliquer<\/strong> dans cette parole, de <strong>manifester sa pr\u00e9sence<\/strong> et\/ou de manifester <strong>celle de son destinataire<\/strong>, afin de l\u2019impliquer lui aussi, soit de <strong>se distancier<\/strong>, de faire en sorte que le monde construit par le texte apparaisse comme <strong>sans aucun lien<\/strong> avec la situation qui le voit prendre la parole. Parmi les formes que la langue met \u00e0 disposition pour marquer cette implication ou cette distance, les <strong>temps verbaux<\/strong> jouent un r\u00f4le particulier.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">Dans son ouvrage <em>Le Temps. Le r\u00e9cit et le commentaire<\/em> (1973), le linguiste Harald Weinrich d\u00e9signe cette alternative en termes d\u2019<strong>attitude de locution<\/strong>, qu\u2019il nomme le <strong>r\u00e9cit<\/strong> d\u2019une part, et le <strong>commentaire<\/strong> d\u2019autre part. Le r\u00e9cit se caract\u00e9rise en effet par une forme de <strong>\u00ab\u00a0d\u00e9tente\u00a0\u00bb<\/strong>, dans la mesure o\u00f9 le locuteur ne rattache pas explicitement les faits repr\u00e9sent\u00e9s ni \u00e0 sa situation actuelle, ni \u00e0 celle de son destinataire, qui peut simplement lire ou \u00e9couter le r\u00e9cit sans devoir se pr\u00e9parer \u00e0 prendre position\u00a0; \u00e0 l\u2019inverse, le commentaire s\u2019inscrit dans une sorte de <strong>\u00ab\u00a0tension\u00a0\u00bb<\/strong>, car les faits sont repr\u00e9sent\u00e9s de mani\u00e8re \u00e0 indiquer que ce qui est dit concerne absolument le locuteur et son destinataire. Parmi ces <strong>indicateurs<\/strong>, les formes verbales du <strong>pr\u00e9sent<\/strong> jouent un r\u00f4le capital, car il n\u2019y a de pr\u00e9sent que par rapport \u00e0 une \u00e9nonciation en cours\u00a0; autrement dit, le pr\u00e9sent est toujours <strong>le pr\u00e9sent de celui qui parle<\/strong> et <strong>de celui \u00e0 qui celui-ci s\u2019adresse<\/strong> \u2013 et c\u2019est en cela que ce temps verbal indique que ce qui est dit les concernent l\u2019un et l\u2019autre <em>actuellement<\/em>. Autour de ce tiroir verbo-temporel en gravitent deux autres, le futur et le pass\u00e9 compos\u00e9 (ainsi que l\u2019imparfait). En tant qu\u2019accompli du pr\u00e9sent, le pass\u00e9 compos\u00e9 rattache un \u00e9v\u00e9nement repr\u00e9sent\u00e9, quoique pass\u00e9, \u00e0 l\u2019actualit\u00e9 de celui qui parle, car il est per\u00e7u et donn\u00e9 \u00e0 voir en fonction du pr\u00e9sent de l\u2019\u00e9nonciation en cours<sup><a href=\"#note8\" name=\"retour au texte8\">8<\/a><\/sup>.<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\">Il n\u2019est ainsi pas \u00e9tonnant que le <strong>pr\u00e9sent<\/strong> soit le tiroir verbo-temporel qui articule les <strong>paroles des personnages<\/strong>\u00a0; ceux-ci sont pleinement impliqu\u00e9s dans les \u00e9v\u00e9nements qui constituent l\u2019histoire, qui constituent leur actualit\u00e9, et les concernent bien \u00e9videmment au plus haut point. De ce fait, leur attitude ne peut \u00eatre que commentative. Mais on peut alors \u00e9tablir une parent\u00e9 entre ces paroles ou pens\u00e9es repr\u00e9sent\u00e9es et les <strong>brefs commentaires g\u00e9n\u00e9raux du narrateur<\/strong>, qui eux aussi ont le pr\u00e9sent comme pivot verbo-temporel. On comprend d\u00e8s lors que, dans ces segments, le narrateur \u00ab\u00a0donne de la voix\u00a0\u00bb, manifeste sa <strong>pr\u00e9sence<\/strong>, et cesse pendant un instant de raconter, pour commenter le monde \u2013 non pas le monde distant de son r\u00e9cit, mais le monde actuel, celui qui l\u2019implique et qui implique son destinataire. La \u00ab\u00a0v\u00e9rit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale\u00a0\u00bb transmise sous cette forme est \u00ab\u00a0g\u00e9n\u00e9rale\u00a0\u00bb uniquement parce que, par le pr\u00e9sent, elle est repr\u00e9sent\u00e9e comme (toujours) actuelle, dans le <em>hic et nunc<\/em> de l\u2019\u00e9nonciation.<\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">Quant \u00e0 l\u2019attitude visant \u00e0 raconter un monde, \u00e0 introduire une <strong>distance<\/strong> entre celui-ci et la situation actuelle, celle-ci dispose \u00e9galement de son noyau verbo-temporel\u00a0: le <strong>pass\u00e9 simple<\/strong>. Les effets produits par ce temps verbal et les fonctions que, en corollaire, il endosse dans un r\u00e9cit trouvent leur origine dans sa valeur <strong>aspectuelle<\/strong>*.<br \/>\nPar l\u00e0, on entend que les formes verbales ne situent pas uniquement un processus dans le temps (pass\u00e9, pr\u00e9sent) ou dans un monde plus ou moins virtuel (futur, conditionnel), en fonction d\u2019une situation d\u2019\u00e9nonciation, mais renvoient \u00e9galement \u00e0 la fa\u00e7on dont ce processus est envisag\u00e9 dans son d\u00e9roulement\u00a0: unique ou r\u00e9p\u00e9t\u00e9, en cours d\u2019accomplissement ou accompli, sans bornes nettes ou d\u00e9limit\u00e9 avec un d\u00e9but et une fin. Cette derni\u00e8re opposition aspectuelle* permet de caract\u00e9riser le pass\u00e9 simple et de comprendre son fonctionnement dans un texte, par contraste avec les autres formes verbo-temporelles qui s\u2019associent \u00e0 lui, en particulier l\u2019imparfait. En fran\u00e7ais, le <strong>pass\u00e9 simple<\/strong> est en effet le tiroir verbo-temporel \u00e0 travers lequel un <strong>processus<\/strong> est <strong>saisi globalement<\/strong>, de <strong>l\u2019ext\u00e9rieur<\/strong>, et par cons\u00e9quent <strong>enferm\u00e9 dans des limites<\/strong> (on parle ici d\u2019aspect* <em>non s\u00e9cant<\/em>). A l\u2019inverse, l\u2019<strong>imparfait<\/strong> (de m\u00eame que le pr\u00e9sent) repr\u00e9sente un processus selon une perspective <strong>interne<\/strong>, ce qui dote celui-ci de <strong>bornes floues<\/strong>, et en particulier sa limite finale\u00a0; le processus est comme coup\u00e9 en deux, avec une partie nette et une autre qui ne l\u2019est pas (on parle alors d\u2019aspect <em>s\u00e9cant<\/em>)<sup><a href=\"#note9\" name=\"retour au texte9\">9<\/a><\/sup>.<br \/>\nSi le pass\u00e9 simple est un facteur de <strong>distanciation<\/strong>, de \u00ab\u00a0d\u00e9tente\u00a0\u00bb, c\u2019est que <strong>son aspect non s\u00e9cant<\/strong> est \u00e0 la source d\u2019un <strong>effet d\u2019objectivit\u00e9<\/strong>. Par lui, les \u00e9v\u00e9nements sont en effet repr\u00e9sent\u00e9s de l\u2019ext\u00e9rieur comme des <strong>moments ponctuels<\/strong> absolument d\u00e9limit\u00e9s, dot\u00e9s ainsi d\u2019une <strong>forme globale<\/strong> \u00e0 la mani\u00e8re de n\u2019importe quel <strong>objet<\/strong>. Comme le dit Jo\u00eblle Gardes Tamine, \u00ab\u00a0[le] pass\u00e9 simple vide l\u2019\u00e9v\u00e9nement de dur\u00e9e, il l\u2019inscrit dans une succession objective d\u2019autres \u00e9v\u00e9nements\u00a0\u00bb (2005\u00a0: 188)\u00a0; la dur\u00e9e \u00ab\u00a0r\u00e9elle\u00a0\u00bb se doit d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0v\u00e9cue\u00a0\u00bb dans son \u00e9tirement propre, et ne peut \u00eatre restitu\u00e9e sous la forme ramass\u00e9e et strictement d\u00e9limit\u00e9e qu\u2019offre le pass\u00e9 simple.<br \/>\nMais l\u2019aspect non s\u00e9cant du pass\u00e9 simple permet de rendre compte d\u2019une autre fonction de ce tiroir verbo-temporel au sein d\u2019un r\u00e9cit\u00a0: la <strong>mise en relief<\/strong>.<br \/>\nDans un r\u00e9cit en effet, les faits repr\u00e9sent\u00e9s ne se situent pas tous sur le m\u00eame plan\u00a0; certains constituent la <strong>trame \u00e9v\u00e9nementielle<\/strong>, \u00ab\u00a0font avancer\u00a0\u00bb l\u2019histoire et, de ce fait, occupent <strong>l\u2019avant-plan<\/strong>, alors que d\u2019autres forment <strong>l\u2019arri\u00e8re-plan<\/strong> du r\u00e9cit. Or ce sont les temps verbaux, et en particulier les contrastes introduits par l\u2019alternance entre les formes du pass\u00e9 simple et de l\u2019imparfait (avec le plus-que-parfait \u00e9galement), qui ont pour fonction de marquer cette distinction entre plans. Repr\u00e9sentant un processus <strong>sans<\/strong> lui attribuer de <strong>bornes<\/strong> d\u00e9termin\u00e9es, <strong>l\u2019imparfait ne peut pas structurer la trame principale<\/strong>, l\u2019encha\u00eenement des \u00e9v\u00e9nements d\u00e9terminants (puisque, pour qu\u2019il y ait encha\u00eenement, il faut des d\u00e9buts et des fins). On peut ainsi conclure avec Roberte Tomassone que \u00ab\u00a0[cette] ind\u00e9termination sur les bornes du proc\u00e8s conf\u00e8re \u00e0 l\u2019imparfait sa principale valeur d\u2019emploi [&#8230;]\u00a0: c\u2019est le temps de la toile de fond, celui qui exprime les \u00e9v\u00e9nements, les faits d\u2019arri\u00e8re-plan sur lequel se d\u00e9tachent, en premier plan, les faits au pass\u00e9 simple\u00a0\u00bb (1998\u00a0: 299). L\u00e0 encore, la <strong>valeur non s\u00e9cante du pass\u00e9 simple<\/strong> produit cet effet de <strong>mise en relief<\/strong>, dans la mesure o\u00f9 les processus sont repr\u00e9sent\u00e9s avec des <strong>contours nets<\/strong>, ce qui en fait des \u00e9v\u00e9nements <strong>d\u00e9cisifs<\/strong>.<br \/>\nHarald Weinrich (\u00e0 l\u2019instar d\u2019autres linguistes) consid\u00e8re cette structuration en <strong>deux plans<\/strong> distincts comme tout \u00e0 fait <strong>n\u00e9cessaire au r\u00e9cit<\/strong>, en raison pr\u00e9cis\u00e9ment de la <strong>distance<\/strong> et de la \u00ab\u00a0d\u00e9tente\u00a0\u00bb qu\u2019introduit cette attitude de locution\u00a0: \u00ab\u00a0Les traits pertinents du relief temporel guident l\u2019imagination de l\u2019auditeur, <strong>plus sollicit\u00e9e par les textes narratifs<\/strong> que par les textes de commentaire. Car, le plus souvent, le monde racont\u00e9 n\u2019appartient pas, ou n\u2019appartient plus au domaine de l\u2019<strong>exp\u00e9rience<\/strong> imm\u00e9diate de l\u2019auditeur, qui a donc besoin d\u2019<strong>\u00eatre orient\u00e9<\/strong>, afin que le monde racont\u00e9 perde l\u2019<strong>\u00e9tranget\u00e9<\/strong> sous laquelle il se pr\u00e9sente \u00e0 lui. Il re\u00e7oit cette information \u201cen toile de fond\u201d gr\u00e2ce aux temps de l\u2019arri\u00e8re-plan textuel.\u00a0\u00bb (Weinrich 1989\u00a0: 130\u00a0; nous soulignons.)<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\">Dans le segment du <em>Rouge et le noir<\/em> qui nous occupe, on constate comment <strong>l\u2019alternance entre l\u2019imparfait et le pass\u00e9 simple<\/strong> a pour fonction de structurer le d\u00e9roulement du r\u00e9cit en deux plans, et d\u2019<strong>organiser<\/strong> par ce biais les informations d\u00e9livr\u00e9es. Ainsi, <strong>l\u2019arri\u00e8re-plan<\/strong> se compose d\u2019<strong>\u00e9l\u00e9ments certes divers<\/strong>, mais qui ont tous pour <strong>point commun<\/strong> de constituer des <strong>informations circonstancielles<\/strong> destin\u00e9es \u00e0 <strong>orienter<\/strong> le lecteur dans <strong>sa compr\u00e9hension du monde racont\u00e9<\/strong>\u00a0: explications, descriptions et mentions d\u2019\u00e9v\u00e9nements circonstanciels, qu\u2019ils soient uniques ou r\u00e9p\u00e9t\u00e9s<sup><a href=\"#note10\" name=\"retour au texte10\">10<\/a><\/sup>. Sur cet arri\u00e8re-fond (articul\u00e9 par l\u2019imparfait, mais aussi le plus-que-parfait), les <strong>\u00e9v\u00e9nements d\u00e9cisifs<\/strong> se d\u00e9tachent nettement, dans la mesure o\u00f9 le pass\u00e9 simple<sup><a href=\"#note11\" name=\"retour au texte11\">11<\/a><\/sup> les pr\u00e9sente comme des moments ponctuels bien d\u00e9limit\u00e9s (m\u00eame s\u2019il s\u2019agit de processus qui ont une certaine dur\u00e9e, comme le changement d\u2019humeur de Julien apr\u00e8s qu\u2019il a surpris la conversation entre Mathilde et Norbert, au d\u00e9but du chapitre\u00a0XIII). Or ce ne sont pas les \u00e9v\u00e9nements qui, en soi, sont d\u00e9cisifs ou non\u00a0; il s\u2019agit bien l\u00e0 d\u2019<strong>effets de mise en relief<\/strong> produits par l\u2019alternance des <strong>temps verbaux<\/strong>. Si l\u2019on souhaite que les \u00e9l\u00e8ves puissent prendre pleinement conscience de cette fonction des formes verbales, on peut sugg\u00e9rer une activit\u00e9 suppl\u00e9mentaire sur le m\u00eame extrait et demander de <strong>faire varier ces formes verbales<\/strong> \u2013 de modifier par exemple les imparfaits en pass\u00e9s simples et inversement \u2013, afin d\u2019\u00e9prouver les effets de sens produits par de telles variations.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">Qu\u2019en est-il alors du cin\u00e9ma\u00a0? Dispose-t-il dans sa \u00ab\u00a0grammaire visuelle\u00a0\u00bb<sup><a href=\"#note12\" name=\"retour au texte12\">12<\/a><\/sup> d\u2019une palette comparable pour op\u00e9rer de telles distinctions entre r\u00e9cit distant et commentaire impliquant un locuteur et un destinataire\u00a0? ou pour r\u00e9aliser une mise en relief d\u2019\u00e9v\u00e9nements d\u00e9cisifs, par contraste avec une toile de fond\u00a0?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">A priori, dans un art maniant la <strong>perspective<\/strong>, les notions d\u2019avant-plan et d\u2019arri\u00e8re-plan semblent aller de soi\u00a0: d\u00e9crivant la <strong>composition de l\u2019image<\/strong>, elles donnent \u00e9galement une grille pour d\u00e9crire la fa\u00e7on dont les <strong>informations visuelles<\/strong> sont dot\u00e9es d\u2019un degr\u00e9 de <strong>saillance<\/strong> plus ou moins grand. On consid\u00e9rera ainsi que, fr\u00e9quemment, <strong>ce qui occupe spatialement l\u2019avant-plan<\/strong> rel\u00e8ve d\u2019une <strong>information principale<\/strong>, celle sur laquelle il s\u2019agit de <strong>focaliser<\/strong> l\u2019attention, alors que <strong>ce qui se trouve spatialement \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan<\/strong> \u2013 souvent en partie masqu\u00e9 par les objets ou personnes qui se trouvent sur le \u00ab\u00a0devant\u00a0\u00bb de l\u2019image \u2013 constitue une <strong>information de moindre importance<\/strong> (voir ce qu\u2019on a d\u00e9j\u00e0 dit \u00e0 propos du moment o\u00f9 Julien lit le billet de Mathilde \u00e0 l\u2019insu du marquis de La Mole)<sup><a href=\"#note13\" name=\"retour au texte13\">13<\/a><\/sup>. De m\u00eame, les <strong>axes horizontal et vertical<\/strong> structurent cette composition, en faisant de leur convergence au <strong>centre de l\u2019image<\/strong> un facteur de <strong>mise en \u00e9vidence<\/strong> d\u2019un \u00e9l\u00e9ment parmi d\u2019autres. Autrement dit, la fa\u00e7on dont l\u2019image est <strong>cadr\u00e9e<\/strong> organise les informations visuelles, en fonction d\u2019un <strong>contraste<\/strong> fondamental entre le <strong>centre<\/strong> et les <strong>marges<\/strong> (la perspective faisant que, dans une image, ce qui se trouve le plus en \u00ab\u00a0arri\u00e8re\u00a0\u00bb occupe souvent les bords du cadre bidimensionnel)<sup><a href=\"#note14\" name=\"retour au texte14\">14<\/a><\/sup>.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">La <strong>mise en relief<\/strong> op\u00e9r\u00e9e par la <strong>composition<\/strong> de l\u2019image (anim\u00e9e ou non) a n\u00e9anmoins certaines <strong>limites<\/strong>, notamment pour ce qui concerne les \u00e9l\u00e9ments occupant le <strong>centre<\/strong> de cette image, dont on peut se demander s\u2019il faut tous les consid\u00e9rer comme des informations saillantes. Afin de mettre au jour cette relative <strong>ind\u00e9termination<\/strong> du \u00ab\u00a0poids\u00a0\u00bb informationnel \u00e0 accorder par exemple \u00e0 telle ou telle action repr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cran, on peut avec les \u00e9l\u00e8ves se tourner vers les pages d\u2019une des \u00e9tapes sc\u00e9naristiques de la sc\u00e8ne d\u00e9j\u00e0 visionn\u00e9e (voir la partie\u00a08). Les possibilit\u00e9s et limites du cin\u00e9ma en termes de mise en relief des informations narratives sont en effet sensibles lorsqu\u2019on se penche par exemple sur l\u2019emploi des temps verbaux dans un <strong>sc\u00e9nario<\/strong>\u00a0: hormis dans les dialogues, le <strong>pr\u00e9sent<\/strong> est l\u2019unique <strong>tiroir verbo-temporel<\/strong>, que ce soit pour repr\u00e9senter des actions ou des circonstances (attitudes des personnages, \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor ou de situation). Dans un tel texte sc\u00e9naristique, rien ne permet ainsi de d\u00e9partager formellement quels sont les \u00e9l\u00e9ments d\u00e9cisifs et les \u00e9l\u00e9ments d\u2019arri\u00e8re-fond. Or cette donn\u00e9e textuelle renvoie \u00e0 une <strong>caract\u00e9ristique fondamentale de l\u2019image<\/strong> (anim\u00e9e ou non)\u00a0; celle-ci offre en effet un spectacle qui, en tant que tel, ne peut avoir lieu que dans <strong>une relation actuelle avec le spectateur<\/strong>. Autrement dit, <strong>tout dans une image<\/strong> s\u2019offre sous la forme d\u2019<strong>un pr\u00e9sent uniforme<\/strong> ou, dans le cas du cin\u00e9ma, d\u2019une suite uniforme de pr\u00e9sents \u2013 m\u00eame lorsque ces images repr\u00e9sentent une sc\u00e8ne \u00ab\u00a0ant\u00e9rieure\u00a0\u00bb (lors d\u2019un flash-back), qui, comme spectacle, ne peut prendre place elle aussi que dans l\u2019actualit\u00e9 du spectateur. De la m\u00eame mani\u00e8re, <strong>ce pr\u00e9sent uniforme rend indistinctes les attitudes commentative ou narrative<\/strong>, telles qu\u2019elles peuvent \u00eatre manifest\u00e9es par l\u2019image seule\u00a0; ou plut\u00f4t, il tend \u00e0 faire des images essentiellement un \u00ab\u00a0commentaire\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire une communication non distanci\u00e9e, ancr\u00e9e dans une <strong>actualit\u00e9<\/strong> \u2013 ce qui explique peut-\u00eatre l\u2019effet de fascination que celles-l\u00e0 peuvent produire, dans la mesure o\u00f9 le spectateur vit l\u2019histoire \u00ab\u00a0en direct\u00a0\u00bb, sans la m\u00e9diation distanci\u00e9e d\u2019un pass\u00e9 simple par exemple.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">On peut faire exp\u00e9rimenter cette \u00ab\u00a0pr\u00e9sence\u00a0\u00bb fondamentale de l\u2019image de diverse mani\u00e8re, en se demandant entre autres comment <strong>transposer \u00e0 l\u2019\u00e9cran<\/strong> la repr\u00e9sentation d\u2019<strong>\u00e9v\u00e9nements r\u00e9p\u00e9t\u00e9s<\/strong>. Dans le <strong>roman<\/strong> de Stendhal, on a vu qu\u2019<strong>une seule phrase<\/strong> peut suffire \u00e0 repr\u00e9senter effectivement une pluralit\u00e9 d\u2019\u00e9v\u00e9nements semblables, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019aspect s\u00e9cant de l\u2019imparfait, appuy\u00e9 par des indications temporelles, comme ici (nous soulignons)\u00a0: \u00ab\u00a0Ce malheur lui arrivait <em>quelquefois<\/em> \u00e0 la suite d\u2019une soir\u00e9e o\u00f9 il avait brill\u00e9 plus qu\u2019il ne convenait \u00e0 sa position.\u00a0\u00bb Au <strong>cin\u00e9ma<\/strong> en revanche, il serait <strong>impossible de signifier pareille pluralit\u00e9<\/strong> au moyen d\u2019<strong>une seule sc\u00e8ne<\/strong>\u00a0; il faudrait au contraire <strong>montrer plusieurs fois des sc\u00e8nes similaires<\/strong>, mont\u00e9es les unes \u00e0 la suite des autres, afin de repr\u00e9senter \u2013 par les images \u2013 ce caract\u00e8re r\u00e9p\u00e9titif<sup><a href=\"#note15\" name=\"retour au texte15\">15<\/a><\/sup>.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">De m\u00eame, nous avons vu pr\u00e9c\u00e9demment (cf.\u00a0\u00e9tape\u00a01) que, si la repr\u00e9sentation par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019un <strong>texte<\/strong> \u00e9tait soumise \u00e0 la <strong>lin\u00e9arit\u00e9<\/strong> de la succession des phrases les unes apr\u00e8s les autres, l\u2019<strong>image<\/strong> offrait la possibilit\u00e9 de repr\u00e9senter personnes, choses ou \u00e9v\u00e9nements de fa\u00e7on absolument <strong>simultan\u00e9e<\/strong>. Mais la contrepartie de cette propri\u00e9t\u00e9 est alors que, au sein d\u2019<strong>un m\u00eame plan<\/strong>, on ne retrouve pas de <strong>marquage formel<\/strong> net (aussi net que celui propos\u00e9 par la langue) d\u00e9partageant des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9cisifs et des \u00e9l\u00e9ments circonstanciels \u2013 du moins pour ce qui touche aux \u00e9v\u00e9nements et aux attitudes des personnages<sup><a href=\"#note16\" name=\"retour au texte16\">16<\/a><\/sup>. En groupe (dans une classe par exemple), il est ais\u00e9 de s\u2019en rendre compte\u00a0: il suffit de demander \u00e0 toutes les personnes pr\u00e9sentes \u2013 sauf une \u2013 de fermer les yeux, de projeter la sc\u00e8ne choisie sans le son, et de demander \u00e0 la personne qui a gard\u00e9 les yeux ouverts de <strong>dire<\/strong> aux autres <strong>ce qui se d\u00e9roule sur l\u2019\u00e9cran<\/strong>. De fa\u00e7on semblable \u00e0 ce que l\u2019on trouve dans un sc\u00e9nario, il est plus que probable que ce \u00ab\u00a0commentateur\u00a0\u00bb improvis\u00e9 ne pourra faire usage que de <strong>formes verbales du pr\u00e9sent<\/strong>, alignant les informations narratives les unes apr\u00e8s les autres et leur conf\u00e9rant ainsi un m\u00eame \u00ab\u00a0poids\u00a0\u00bb, sans avoir de moyen ni d\u2019occasion v\u00e9ritable de proposer une quelconque mise en relief<sup><a href=\"#note17\" name=\"retour au texte17\">17<\/a><\/sup>.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">Face \u00e0 ces constats, il n\u2019est certainement pas anodin que, lors du processus d\u2019adaptation d\u2019un texte pour l\u2019\u00e9cran, ce soient <strong>les composants d\u2019arri\u00e8re-fond<\/strong> qui \u00ab\u00a0fassent les frais\u00a0\u00bb du mouvement de <strong>condensation<\/strong> que l\u2019on a pu observer auparavant.<\/span><\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">On l\u2019a vu en effet, si une grande partie des \u00e9l\u00e9ments importants du texte se retrouvent dans la sc\u00e8ne du film que l\u2019on a \u00e9tudi\u00e9e, ceux-l\u00e0 proviennent majoritairement de <strong>paroles<\/strong> ou de <strong>pens\u00e9es repr\u00e9sent\u00e9es<\/strong>. De m\u00eame, il peut \u00eatre utile de (re)pointer de brefs segments du chapitre\u00a0XIII contenant eux aussi des \u00e9l\u00e9ments \u2013 notamment psychologiques \u2013 int\u00e9gr\u00e9s dans la sc\u00e8ne, par exemple \u00e0 travers le jeu des acteurs. Or, sans surprise, on notera que ces segments s\u2019articulent autour de formes verbales du <strong>pass\u00e9 simple<\/strong>\u00a0: \u00ab\u00a0Une ironie am\u00e8re <em>repoussa<\/em> les assurances d\u2019amiti\u00e9 que mademoiselle de La Mole \u00e9tonn\u00e9e <em>osa<\/em> hasarder deux ou trois fois. \/ Piqu\u00e9 par cette bizarrerie soudaine, le c\u0153ur de cette jeune fille [&#8230;] <em>devint<\/em> aussi passionn\u00e9 qu\u2019il \u00e9tait dans sa nature de l\u2019\u00eatre\u00a0\u00bb (pp.\u00a0433-434)\u00a0; \u00ab\u00a0Comme il prenait cong\u00e9 d\u2019elle, elle lui <em>serra<\/em> le bras avec force [&#8230;]\u00a0\u00bb (p.\u00a0436)\u00a0; etc. En revanche, hormis les composants descriptifs (transpos\u00e9s par des \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor, par la physionomie des acteurs ou leur jeu), les informations circonstancielles sont \u00e9cart\u00e9es lors du travail d\u2019adaptation, en particulier <strong>l\u2019arri\u00e8re-plan \u00e9v\u00e9nementiel<\/strong> et <strong>explicatif<\/strong>.<\/span><\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">Toutefois, en dehors de principes de composition de l\u2019image, d\u2019<strong>autres proc\u00e9d\u00e9s formels<\/strong> propres au cin\u00e9ma peuvent \u00eatre <strong>facteurs de mise en relief<\/strong>. Ainsi, comme pour un texte \u2013 o\u00f9 la mise en relief se produit entre une proposition ou un bloc de propositions et un\/une autre \u2013, c\u2019est dans l\u2019<strong>articulation s\u00e9quentielle<\/strong> du film \u2013 non pas tant au sein d\u2019un plan, mais <strong>entre un plan et un autre plan<\/strong> \u2013 qu\u2019une op\u00e9ration de focalisation peut avoir lieu, l\u00e0 aussi par un jeu de <strong>contraste<\/strong>. Sur ce point, le <strong>texte sc\u00e9naristique<\/strong> donne \u00e9galement l\u2019occasion de faire plusieurs observations. Par le biais du d\u00e9coupage* et du montage*, l\u2019<strong>alternance de plans<\/strong> marquant la simultan\u00e9it\u00e9 de diff\u00e9rentes actions peut jouer sur des oppositions et op\u00e9rer par l\u00e0 la mise en saillance de ce qui est repr\u00e9sent\u00e9\u00a0; la sc\u00e8ne \u00e9tudi\u00e9e en donne un exemple, avec les plans \u00ab\u00a0isolant\u00a0\u00bb Mathilde de Julien et de son p\u00e8re et focalisant de ce fait l\u2019attention sur la r\u00e9daction rapide du billet. Mais c\u2019est aussi fr\u00e9quemment l\u2019<strong>\u00e9chelle* des plans<\/strong> qui est soumise \u00e0 variation. De fa\u00e7on \u00e9vidente, la variation formelle proc\u00e9dant du passage d\u2019un plan moyen \u00e0 un <strong>plan serr\u00e9<\/strong>, voire \u00e0 un <strong>gros plan<\/strong> (cf.\u00a0par exemple dans la sc\u00e8ne analys\u00e9e le plan sur l\u2019illustration dans le livre comment\u00e9 par le marquis de La Mole), produit un effet comparable \u00e0 la mise en relief op\u00e9r\u00e9e dans un texte par une s\u00e9rie de verbes au pass\u00e9 simple en opposition \u00e0 des verbes \u00e0 l\u2019imparfait\u00a0; \u00e0 l\u2019inverse, un <strong>plan large<\/strong> aura clairement pour fonction \u2013 toujours par rapport \u00e0 l\u2019encha\u00eenement de plans dans lequel il prend place \u2013 de donner acc\u00e8s \u00e0 un arri\u00e8re-fond circonstanciel.<\/span><\/p>\n<ul>\n<li style=\"text-align: justify\">D\u2019autres variations \u2013 que l\u2019on ne voit pas \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans la sc\u00e8ne \u00e9tudi\u00e9e ici \u2013 sont \u00e9galement signifiantes en termes de mise en relief. Ainsi, li\u00e9 \u00e0 la notion d\u2019\u00ab\u00a0\u00e9criture du mouvement\u00a0\u00bb, le cin\u00e9ma peut jouer avec <strong>la vitesse de d\u00e9filement des images<\/strong>\u00a0; le <strong>ralenti<\/strong> \u2013 appliqu\u00e9 \u00e0 un plan ou \u00e0 une suite de plans \u2013 appara\u00eet comme \u00e9tant particuli\u00e8rement propice \u00e0 une focalisation sur le d\u00e9tail d\u2019une action ou d\u2019un \u00e9v\u00e9nement.<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">De m\u00eame, au sein d\u2019un m\u00eame plan, il est envisageable de recourir \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s dont la vis\u00e9e est de \u00ab\u00a0s\u00e9lectionner\u00a0\u00bb un \u00e9l\u00e9ment composant le plan. Ainsi, l\u2019<strong>\u00e9clairage<\/strong> peut servir \u00e0 une telle mise en \u00e9vidence, puisque le jeu de la lumi\u00e8re et de l\u2019ombre rend certains \u00e9l\u00e9ments pr\u00e9sents, et en \u00ab\u00a0efface\u00a0\u00bb d\u2019autres. De m\u00eame, un <strong>mouvement de cam\u00e9ra<\/strong> ou, plus encore, un <strong>zoom<\/strong> ou un jeu avec la <strong>distance focale<\/strong> peut avoir cette fonction d\u2019attirer l\u2019attention et le regard sur une portion bien d\u00e9limit\u00e9e du plan tel qu\u2019il se pr\u00e9sente globalement.<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><span style=\"line-height: 1.4em\">Enfin, le cin\u00e9ma associant l\u2019image au <strong>son<\/strong>, il faut encore souligner le r\u00f4le de cette autre composante dans une op\u00e9ration de mise en relief\u00a0; ainsi, la <strong>musique<\/strong> a souvent pour fonction de signaler par exemple le caract\u00e8re d\u00e9terminant d\u2019une action men\u00e9e par un personnage.<\/span><\/p>\n<h3>5.1.4. Etape\u00a03. Deux suites possibles, autour d\u2019une sc\u00e8ne non r\u00e9alis\u00e9e<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\">Comme derni\u00e8re \u00e9tape de la s\u00e9quence, nous proposons une activit\u00e9 \u2013 qui peut prendre des formes vari\u00e9es \u2013 autour d\u2019un nouvel extrait d\u2019un des stades sc\u00e9naristiques de l\u2019adaptation sign\u00e9e par Autant-Lara, Aurenche et Bost. L\u2019int\u00e9r\u00eat didactique du document est double\u00a0: d\u2019une part, il met en forme une sc\u00e8ne qui, comme celle de la transmission du billet entre Mathilde et Julien, n\u2019existe pas dans le roman de Stendhal\u00a0; d\u2019autre part, la sc\u00e8ne pr\u00e9vue&#8230; n\u2019appara\u00eet dans aucune des versions disponibles du film \u2013 soit qu\u2019elle n\u2019ait pas \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9e, soit qu\u2019elle n\u2019ait pas \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9e lors des diff\u00e9rents montages<sup><a href=\"#note18\" name=\"retour au texte18\">18<\/a><\/sup>. Signalons que, dans ce cas, le mat\u00e9riau textuel transpos\u00e9 par le sc\u00e9nario a une \u00e9tendue tr\u00e8s circonscrite\u00a0; il s\u2019agit d\u2019une \u00e9tape de la vie de Julien au s\u00e9minaire de Besan\u00e7on, chapitre\u00a0XXVI du livre\u00a0I, correspondant aux pages 261 \u00e0 263 de l\u2019\u00e9dition Folio. Les sc\u00e9naristes ont en r\u00e9alit\u00e9 retenu un \u00e9l\u00e9ment qui, dans le texte, fait l\u2019objet d\u2019un commentaire g\u00e9n\u00e9ral du narrateur au pr\u00e9sent (p.\u00a0263\u00a0; nous soulignons)\u00a0: \u00ab\u00a0Au s\u00e9minaire, il <em>est<\/em> une fa\u00e7on de manger un \u0153uf \u00e0 la coque, qui <em>annonce<\/em> les progr\u00e8s faits dans la vie d\u00e9vote.\u00a0\u00bb On voit poindre ici une probl\u00e9matique semblable \u00e0 celle \u00e9tudi\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment\u00a0: le sc\u00e9nario fait en effet de la d\u00e9gustation d\u2019un \u0153uf un cadre \u00e9v\u00e9nementiel, destin\u00e9 \u00e0 occuper l\u2019espace de l\u2019image anim\u00e9e, \u00e0 faire voir des corps en mouvement, afin de repr\u00e9senter au moyen des pens\u00e9es de Julien en voix over* plusieurs constats qui, dans le texte, sont livr\u00e9s par le discours narratif ou par des pens\u00e9es rapport\u00e9es. (Dans l\u2019\u00e9tape sc\u00e9naristique choisie \u2013 un traitement* en amont dans la gen\u00e8se \u2013, cette sc\u00e8ne est d\u00e9velopp\u00e9e sur trois\u00a0pages.) Sur la base de ces donn\u00e9es, deux types de travaux se dessinent.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">1.\u00a0On peut distribuer aux \u00e9l\u00e8ves tant les pages du traitement* que celles du roman (voir partie\u00a08), et donner comme consigne de proc\u00e9der \u00e0 un <strong>travail de comparaison et de commentaire<\/strong> similaire \u00e0 celui men\u00e9 \u00e0 bien auparavant. Le travail peut mener vers une \u00e9valuation formative ou certificative. (Le document destin\u00e9 \u00e0 l\u2019enseignant dans la partie\u00a08 donne des indications sur le d\u00e9coupage du texte en fonction de l\u2019alternance des temps verbaux.)<\/p>\n<p style=\"text-align: justify\">2.\u00a0On peut se diriger vers un <strong>travail de cr\u00e9ation<\/strong>. Dans ce cas de figure, on ne distribue que les pages du traitement* (en donnant quelques indications quant au caract\u00e8re particulier de cette \u00e9tape de l\u2019adaptation), et l\u2019on donne aux \u00e9l\u00e8ves pour consigne de transposer ces \u00e9l\u00e9ments sc\u00e9naristiques sous forme d\u2019un segment de texte \u00e0 dimension narrative \u2013 la comparaison avec la \u00ab\u00a0version\u00a0\u00bb de Stendhal servant de point d\u2019orgue au travail. Par ailleurs, puisque la sc\u00e8ne n\u2019existe pas dans le film, le travail de cr\u00e9ation peut aussi consister en l\u2019\u00e9laboration d\u2019une \u00e9tape ult\u00e9rieure du sc\u00e9nario, sous la forme d\u2019une continuit\u00e9* ou d\u2019un d\u00e9coupage technique* par exemple, si l\u2019on pr\u00e9f\u00e8re mettre l\u2019accent sur la familiarisation avec des notions et des proc\u00e9d\u00e9s formels propres au cin\u00e9ma.<\/p>\n<h3><a name=\"notes\"><\/a>Notes<\/h3>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note1\"><\/a>1. Les mots et expressions suivis d\u2019un ast\u00e9risque renvoient \u00e0 des notions pour lesquelles on donne des rappels th\u00e9oriques dans la section \u00ab\u00a0Glossaire\u00a0\u00bb.<a href=\"#retour au texte1\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note2\"><\/a>2. Pour ce qui concerne le roman de Stendhal, les indications de pages renvoient \u00e0 l\u2019\u00e9dition en collection Folio classique (Paris, Gallimard, 2012).<a href=\"#retour au texte2\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note3\"><\/a>3. Au sujet des \u00e9quivalences propos\u00e9es notamment par les sc\u00e9naristes Aurenche et Bost, voir les critiques que leur adresse Fran\u00e7ois Truffaut (reproduites dans la partie\u00a04).<a href=\"#retour au texte3\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note4\"><\/a>4. Certains films introduisent cependant un narrateur comparable \u00e0 celui d\u2019un r\u00e9cit litt\u00e9raire, par l\u2019utilisation de la voix over*. Pr\u00e9cisons \u00e9galement que, dans un film, l\u2019absence de voix narrative n\u2019implique pas du tout celle d\u2019une instance qui organise le r\u00e9cit. Dans toute forme de communication (discursive, visuelle&#8230;), il y a toujours un \u00e9nonciateur \u00e0 l\u2019origine de celle-ci (\u00e0 distinguer de la personne r\u00e9elle de l\u2019auteur ou des auteurs), qui vise un destinataire.<a href=\"#retour au texte4\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note5\"><\/a>5. Fran\u00e7oise Demougin insiste sur cette caract\u00e9ristique, \u00e0 propos de l\u2019adaptation \u00e0 l\u2019\u00e9cran de textes litt\u00e9raires\u00a0: \u00ab\u00a0Le r\u00e9cit filmique, de nature agonistique comme le th\u00e9\u00e2tre, s\u2019appuie essentiellement sur des actes et des actes de parole. C\u2019est ainsi que <em>les \u00e9changes verbaux se trouvent multipli\u00e9s dans le film. Le travail de sc\u00e9narisation d\u2019un texte litt\u00e9raire passe obligatoirement par une mise en dialogue<\/em> (en m\u00eame temps que le verbal, le gestuel constitue d\u2019ailleurs aussi un aspect important de la transmodalisation qu\u2019est l\u2019adaptation cin\u00e9matographique d\u2019une \u0153uvre litt\u00e9raire).\u00a0\u00bb (Demougin 1996\u00a0: 40-41\u00a0; nous soulignons).<a href=\"#retour au texte5\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note6\"><\/a>6. C\u2019est \u00e9galement ce souci qui explique, entre autres, que le film ne repr\u00e9sente pas les conversations de Mathilde avec son cercle d\u2019intimes.<a href=\"#retour au texte6\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note7\"><\/a>7. On peut bien entendu faire encore d\u2019autres hypoth\u00e8ses concernant les motifs qui ont conduit Autant-Lara, Aurenche et Bost \u00e0 construire ainsi l\u2019\u00e9pisode de transmission du billet. Par exemple, la pr\u00e9sence d\u2019un troisi\u00e8me personnage, qui plus est dot\u00e9 d\u2019une grande autorit\u00e9 (noble, p\u00e8re de Mathilde et employeur de Julien, qui vient, lui, du peuple), est facteur de tension. Cela permet \u00e9galement de marquer la d\u00e9termination de Mathilde (elle prend un risque), et la sc\u00e8ne annonce ind\u00e9niablement les r\u00e9v\u00e9lations que le \u00ab\u00a0couple\u00a0\u00bb fera ensuite au marquis de La Mole. En outre, dans le film, ces r\u00e9v\u00e9lations ont lieu dans la biblioth\u00e8que (ce n\u2019est pas le cas dans le roman), cadre de la transmission du billet\u00a0; on voit l\u00e0 encore le souci \u00e0 la fois de condenser la mati\u00e8re du texte, et d\u2019assurer au film sa coh\u00e9rence propre \u00e0 travers des sc\u00e8nes qui se r\u00e9pondent.<a href=\"#retour au texte7\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note8\"><\/a>8. Pour faire sentir cette dimension tensive instaur\u00e9e par le commentaire, il peut \u00eatre int\u00e9ressant de demander aux \u00e9l\u00e8ves de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la fa\u00e7on dont ils racontent \u00e0 des camarades ce qu\u2019il leur est arriv\u00e9 durant un week-end, par exemple, voire de demander au d\u00e9bott\u00e9 \u00e0 un \u00e9l\u00e8ve de raconter de la fa\u00e7on la plus vivante possible un \u00e9v\u00e9nement qu\u2019il a v\u00e9cu r\u00e9cemment. Le pass\u00e9 compos\u00e9 sera majoritaire, et il est m\u00eame probable que des formes verbales du pr\u00e9sent soient mobilis\u00e9es (afin de produire ce que les manuels de rh\u00e9torique nomment un effet d\u2019hypotypose).<a href=\"#retour au texte8\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note9\"><\/a>9. Un tel contraste appara\u00eet ais\u00e9ment d\u00e8s lors que l\u2019on fait varier la forme verbale dans une phrase donn\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0Paul mangea une pomme\u00a0\u00bb <em>vs<\/em> \u00ab\u00a0Paul mangeait une pomme\u00a0\u00bb (voire \u00ab\u00a0Paul mange une pomme\u00a0\u00bb).<a href=\"#retour au texte9\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note10\"><\/a>10. Un \u00e9v\u00e9nement d\u00e9cisif \u2013 par nature \u2013 ne devrait pas \u00eatre montr\u00e9 comme r\u00e9p\u00e9t\u00e9. N\u00e9anmoins, on rencontre souvent des pass\u00e9s simples articul\u00e9s avec le mode it\u00e9ratif*, indiqu\u00e9 par un compl\u00e9ment circonstanciel de temps (p.\u00a0ex. \u00ab\u00a0<em>Tous les jours<\/em>, il passa devant la maison blanche\u00a0\u00bb). Dans ce cas, ce n\u2019est plus l\u2019\u00e9v\u00e9nement singulier, mais une p\u00e9riode qui, par le pass\u00e9 simple, est montr\u00e9e comme composante d\u2019avant-plan. Lorsqu\u2019ils ne sont pas d\u00e9cisifs mais circonstanciels, les \u00e9v\u00e9nements uniques, eux, sont parfois repr\u00e9sent\u00e9s sous forme de subordonn\u00e9es circonstancielles, comme ici dans le segment \u00e9tudi\u00e9 (nous soulignons)\u00a0: \u00ab\u00a0<em>Comme il approchait sans pr\u00e9caution du groupe de Mathilde<\/em>, il surprit quelques mots prononc\u00e9s tr\u00e8s haut.\u00a0\u00bb<a href=\"#retour au texte10\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note11\"><\/a>11. Il en va de m\u00eame pour le seul pass\u00e9 ant\u00e9rieur du segment. Weinrich lui attribue la m\u00eame fonction de mise en relief, mais relativement au plus-que-parfait. Selon lui, le pass\u00e9 ant\u00e9rieur \u00ab\u00a0pourrait \u00eatre appel\u00e9 \u201cr\u00e9tro-pass\u00e9 simple\u201d\u00a0\u00bb, car \u00ab\u00a0[il] est au plus-que-parfait ce que le pass\u00e9 simple est \u00e0 l\u2019imparfait\u00a0\u00bb (Weinrich 1989\u00a0: 152).<a href=\"#retour au texte11\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note12\"><\/a>12. Il faut insister que ce sont bien les \u00ab\u00a0images en mouvement\u00a0\u00bb qui doivent \u00eatre interrog\u00e9es\u00a0; bien entendu, par la bande-son*, des effets de commentaire peuvent \u00eatre produits, que ce soit au moyen d\u2019une voix over* (racontant l\u2019histoire) ou&#8230; de celles des personnages. Mais c\u2019est l\u00e0 une exploitation de la langue et de textes qu\u2019elle rend possibles (monologue du narrateur, dialogues des personnages)\u00a0; on ne touche donc pas ici aux sp\u00e9cificit\u00e9s formelles de l\u2019image anim\u00e9e.<a href=\"#retour au texte12\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note13\"><\/a>13. C\u2019est bien entendu un tel partage que reprend l\u2019usage m\u00e9taphorique des termes avant- et arri\u00e8re-plan lorsqu\u2019on parle d\u2019un texte. Pour ce qui touche \u00e0 la composition de l\u2019image, attention n\u00e9anmoins \u00e0 ne pas faire de ce principe une donn\u00e9e absolue\u00a0; on peut tr\u00e8s bien imaginer en effet qu\u2019une image \u00ab\u00a0joue\u00a0\u00bb avec le spectateur, en \u00e9tant compos\u00e9e de fa\u00e7on \u00e0 repr\u00e9senter des informations capitales dans son espace \u00ab\u00a0arri\u00e8re\u00a0\u00bb.<a href=\"#retour au texte13\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note14\"><\/a>14. Il en va de m\u00eame pour le son, gr\u00e2ce aux proc\u00e9d\u00e9s de spatialisation de plus en plus \u00e9labor\u00e9s (de la st\u00e9r\u00e9o au <em>surround<\/em>), qui eux aussi permettent de d\u00e9limiter un centre et une p\u00e9riph\u00e9rie et ainsi d\u2019organiser cette part d\u2019information-l\u00e0.<a href=\"#retour au texte14\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note15\"><\/a>15. Encore une fois, on interroge ici la fa\u00e7on dont les images elles-m\u00eames produisent du sens. Le cin\u00e9ma alliant images et son, on imagine tr\u00e8s bien que le caract\u00e8re r\u00e9p\u00e9titif d\u2019une action peut \u00eatre signifi\u00e9 par un narrateur en voix over*, alors que les images ne repr\u00e9senteraient qu\u2019une seule occurrence de cette action. On se rapprocherait ainsi de ce que Genette d\u00e9crit comme un mode de repr\u00e9sentation \u00ab\u00a0pseudo-it\u00e9ratif\u00a0\u00bb, lorsque des sc\u00e8nes sont pr\u00e9sent\u00e9es comme it\u00e9ratives*, \u00ab\u00a0alors que la richesse et la pr\u00e9cision des d\u00e9tails font qu\u2019aucun lecteur ne peut croire s\u00e9rieusement qu\u2019elles se sont produites et reproduites ainsi, plusieurs fois, sans aucune variation\u00a0\u00bb (Genette 1972\u00a0: 152) \u2013 ce qui est repr\u00e9sent\u00e9 devant \u00eatre alors interpr\u00e9t\u00e9 comme embl\u00e9matique de ce que l\u2019on nous dit s\u2019\u00eatre produit plusieurs fois.<a href=\"#retour au texte15\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note16\"><\/a>16. On estimera en effet que la composante proprement descriptive de l\u2019arri\u00e8re-plan d\u2019un texte est, \u00e0 l\u2019\u00e9cran, <em>de facto<\/em> un arri\u00e8re-fond informationnel, dans la mesure o\u00f9 \u2013 en r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale \u2013 elle ne fait l\u2019objet d\u2019aucune focalisation\u00a0; autrement dit, elle est \u00ab\u00a0simplement\u00a0\u00bb l\u00e0, sans \u00eatre montr\u00e9e ostensiblement, \u00e0 travers les traits physiques et l\u2019habillement des personnages par exemple, ou \u00e0 travers les \u00e9l\u00e9ments du cadre spatial o\u00f9 ceux-l\u00e0 se meuvent. (Il peut arriver n\u00e9anmoins qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment de d\u00e9cor fasse l\u2019objet d\u2019un gros plan, variation dans l\u2019\u00e9chelle* des plans qui alors le met en \u00e9vidence comme composant significatif.)<a href=\"#retour au texte16\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note17\"><\/a>17. Peut-\u00eatre au moyen de quelques adverbes ou locutions adverbiales \u2013 <em>soudain<\/em>, <em>tout \u00e0 coup<\/em> \u2013, rendant compte du caract\u00e8re surprenant ou inattendu d\u2019un geste ou d\u2019un \u00e9v\u00e9nement. Toutefois, c\u2019est ici le fait qu\u2019un \u00e9v\u00e9nement fait irruption dans le cadre qui le met en valeur (et suscite une traduction verbale par de tels termes), et non la composante d\u2019un dispositif formel.<a href=\"#retour au texte17\">?<\/a><\/p>\n<p style=\"text-align: justify\"><a name=\"note18\"><\/a>18. A ce sujet, voir les \u00ab\u00a0El\u00e9ments de gen\u00e8se\u00a0\u00bb qui sont pr\u00e9sent\u00e9s dans la partie\u00a04.<a href=\"#retour au texte18\">?<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Projets Discours du sc\u00e9nario Espace enseignants 5. Esquisses de s\u00e9quences didactiques et \u00e9l\u00e9ments de th\u00e9orie Texte\u00a0|\u00a0Notes On ne trouvera pas ici de s\u00e9quences didactiques \u00ab\u00a0cl\u00e9s en main\u00a0\u00bb. 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