Don de l’Inde à l’UNIL à l’occasion de l’inauguration de la chaire Tagore

Don de l’Inde à l’UNIL à l’occasion de l’inauguration de la chaire Tagore

Buste de Rabindranath Tagore

Parmi les moulages égyptiens et antiques, nous remarquons au 4e étage de l’Anthropole un buste qui se détache de ce corpus. Quotidiennement, étudiants, professeurs et autres membres de l’UNIL se croisent près de l’œuvre qui reposent au sommet des escaliers près de la Section de langues et civilisations slaves et de l’Asie du Sud. Si nous la remarquons aujourd’hui, c’est principalement grâce à son socle monumental et massif en bois recouvert d’une plaque racontant l’origine de la pièce.

Rabindranath Tagore (1891-1941), Janak Jhankar Narzary. Photo: Faculté des lettres © UNIL

La figure représentée n’est autre que Rabindranath Tagore (1861-1941), compositeur, écrivain, dramaturge et poète. Il reçoit en 1913 le Prix Nobel de la littérature, il est alors le premier non-européen à en être honoré. Plus qu’un buste commémoratif, cette œuvre incarne en fait l’emblème de l’accord passé entre l’Inde et l’Université de Lausanne en octobre 2011. En effet, elle a été offerte par l’Inde à l’Université lors de la soirée d’inauguration de la chaire Tagore, chaire dédiée aux études indiennes modernes et contemporaines, financée par l’Indian Council of Cultural Relations, durant laquelle professeurs de la Section, doyens, recteur, ambassadeurs ainsi que les deux présidentes des pays concernés, Pratibha Devisingh Patil et Micheline Calmy- Rey, étaient présents.

Cérémonie d’inauguration de la chaire Tagore à l’UNIL, 4 octobre 2011. Prathiba Devisingh Patil, présidente de l’Inde et Micheline Calmy-Rey, présidente de la Confédération suisse. Photo: © Félix Imhof UNIL

Le temps d’un jour, Dorigny se transforme en un site hautement protégé (police, détecteurs de métaux), tout est mis en ordre pour garantir la sécurité des deux présidentes. Au terme des discours et de la signature du document officiel, c’est ensemble que les deux femmes dévoilent la sculpture en ôtant délicatement le drap rouge qui la recouvre. Au lendemain de l’événement, la majorité des photos dans les médias représentent les personnalités posant devant l’imposant buste.

Rabindranath Tagore est sculpté vêtu d’une simple tunique, son front est dégagé et ses cheveux ondulent jusqu’au niveau de la nuque. Ce mouvement est relayé par la moustache qui se mêle à la longue barbe, noyant dans sa masse les traits de la bouche. La figure fronce légèrement les sourcils, signe de réflexion peut-être, laissant apparaître quelques rides d’expression autour des yeux qui permettent d’encadrer et de renforcer le regard. On peut noter un intérêt de l’artiste, Janak Jhankar Narzary (né en 1948 et professeur à l’Université de Visva Bharati en Inde, fondée par Rabindranath Tagore) pour le travail de la matière.

A titre d’exemples, relevons les pupilles, très profondément creusées, et la peau à la hauteur des joues et du front qui porte encore la marque du modelage. Cette œuvre s’inscrit dans la tradition de la représentation de l’homme de savoir (philosophe, homme de Lettres ou scientifique) par le buste, mais l’appréhension du volume et des détails par l’artiste permet de démontrer la modernité et l’actualité de cette pratique.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

L’Anthropole selon Claudia Renna

L’Anthropole selon Claudia Renna

Les peintures de la série « UNIL »

Claudia Renna, série « UNIL », 2003, huile sur toile. Photo: © Lorena Ehrbar

Le Cycle UNIL est une série de peintures à l’huile réalisée en 2003 par l’artiste zürichoise Claudia Renna (1965) à l’occasion d’une exposition à l’UAC (l’Unité d’Art Contemporain, remplacée par le Cabanon en 2009), en collaboration avec le musicien André Décosterd (1967), qui met en écho les œuvres avec des sons expérimentaux. Les toiles représentent leur lieu d’exposition, c’est-à-dire le cœur du premier niveau de l’Anthropole.

Plusieurs étapes se succèdent avant la production effective des œuvres peintes: en 2001, Claudia Renna aborde le projet par une phase d’observation et d’imprégnation du lieu, des gens qui l’habite, de l’atmosphère qui y règne. Les œuvres de l’artiste François Burland épousent alors les murs de cet espace, on les retrouve peintes dans les pièces de Claudia Renna sous la forme de monochromes jaunes. Elle part ensuite plusieurs mois en Egypte, où elle se confronte aux paysages désertiques et à l’architecture du Caire. A son retour, elle peint les huit œuvres du Cycle UNIL – cinq grands formats, 110 x 140 cm, trois plus petits, 110 x 70 cm – et les inaugure en janvier 2003. Au terme de l’exposition, le Rectorat achète une œuvre, Claudia Renna fait don des pièces restantes à l’UNIL.

L’artiste explique qu’il est possible que son voyage en Egypte et son temps passé dans le désert aient influencé l’approche évanescente qu’elle a choisi d’adopter pour les peintures de l’UNIL. Travailler sur une idée d’évaporation et d’évanouissement par ces teintes jaunes et vertes rehaussées de blanc, lui a permis de retranscrire la sensation qu’elle avait du lieu, c’est-à-dire de discerner à la fois le rez-de-chaussée de l’Anthropole comme un lieu de passage, tout en suggérant l’idée d’un endroit permanent, statique, dans lequel les étudiants s’installent. Claudia Renna propose des représentations d’un temps suspendu dans lequel domine l’architecture, anonymisant les figures qui y circulent. Dans cette perspective, il s’agit aussi d’un jeu, entre passé, présent et futur : qu’est-ce qui a été, qui est et qui adviendra ?

Presque quinze ans après la réalisation de cette série, Claudia Renna évoque un autre point important de l’exposition de 2003 à l’UAC: exposer dans un lieu universitaire permet de créer des liens, de faire des ponts entre les disciplines, entre le monde académique, scientifique et artistique. Une œuvre n’est pas autonome, elle prend du sens lorsqu’elle s’inscrit dans un réseau plus large.

Cette volonté de communiquer, de réfléchir autour de l’œuvre et grâce à elle, de diversifier ses possibilités est un chemin qu’emprunte encore l’artiste qui, très active sur la scène artistique romande, a diffusé récemment une vidéo couleur sans son, Mission Voyager 87, à l’EPFL. Influencée par l’astrophysique, elle propose un voyage dans l’histoire cosmique. Si les œuvres réalisées depuis 2003 tendent à se différencier les unes des autres – se distinguant par des préoccupations et des techniques multiples – un intérêt peut relier la majorité d’entre elles, celui du rapport au temps et à l’espace, qu’il soit infiniment petit, construit, ou infiniment grand.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

La peinture face à l’architecture

La peinture face à l’architecture

Grande Peinture Noire de Christiane Lovay

Christiane Lovay, Grande Peinture Noire, 1988, peinture sur papier sulfurisé, 300 x 350, Anthropole, niveau 2. Photo: © SIK-ISEA

En avril 1988, une antenne romande de l’Institut suisse pour l’étude de l’art (SIK- ISEA) est inaugurée à l’Anthropole. Cet Institut se consacre à la recherche dans le domaine de l’art suisse et de l’art en Suisse. Pour son vernissage, l’Institut, coordonné alors par Paul- André Jaccard, invite six artistes romands à présenter une œuvre éphémère et inédite élaborée à l’attention de cette seule manifestation. Christiane Lovay, représentant le canton de Fribourg, propose la Grande Peinture Noire, dont les dimensions monumentales ont été calculées pour s’insérer parfaitement sur la paroi à laquelle l’artiste dédie l’œuvre. Le Rectorat décide ensuite d’acheter la peinture.

Céramique, peinture, puis sculpture, sont autant de techniques et de supports qui peuvent témoigner d’un intérêt de la part de l’Université de proposer une diversité dans l’offre artistique du bâtiment. Le fameux pourcent artistique de l’Etat de Vaud, géré à l’Université par le Comité directeur du BUD, permet aussi cet enrichissement. Outre la question décorative, l’œuvre est aussi choisie selon la façon dont elle interpelle et s’intègre au bâtiment concerné. Christiane Lovay en présente un exemple. Cette artiste valaisanne, née en 1949, étudie à Genève puis à Bâle, voyage, découvre Paris, y vit plusieurs années (son adresse est encore parisienne en 1988) et revient s’installer en Suisse, dans la campagne fribourgeoise.

« Je sens cela, mais je ne sais pas exactement ce que c’est, ni ce que cela veut dire. »

La Grande Peinture Noire ne se prête pas facilement à une lecture formelle. On y découvre, à chaque observation, un nouveau signe, une nouvelle marque. Comme si, vivante, l’œuvre évoluait, se transformait sous les yeux du spectateur. Les motifs noirs s’amassent et se dispersent sur le papier, en y créant du volume. Minuscules et monumentaux, les formes peuvent évoquer des éléments végétaux et géométriques. La nature semble être un thème central dans la création artistique de Christiane Lovay. Dès son plus jeune âge, l’artiste la côtoie dans son quotidien puis l’expérimente et en redécouvre de nombreuses facettes durant ses voyages en Egypte, en Algérie et au Yémen. Les peintures qu’elle propose en sont peut-être l’appropriation ; processus durant lequel les motifs ont été simplifiés, épurés et mêlés entre eux pour rappeler des formes originelles, universelles.

Cette simplification passe également par les matériaux et les techniques choisies. Les grands formats imposent à l’artiste une proximité avec son papier, Christiane Lovay s’y étend, marche, se relève, bref, modèle le support aussi bien que le contenu lui-même. Elle applique la peinture avec ses pinceaux et ses mains, les gestes semblent vifs, épais et libres. L’artiste parle de son œuvre en ces termes: « J’aimerais que devant mes dessins on puisse dire: oui j’ai vécu cela, ou, je sens cela mais je ne sais pas exactement ce que c’est, ni ce que cela veut dire ; quelque chose qui ne puisse ni se décrire, ni se décoder, mais accède directement à des zones très profondes. » (Propos recueilli pour le catalogue de l’exposition Huit artistes romands, dirigé par Peter Killer en 1987).

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

Reproduction et transformation du philosphe de l’Antiquité

Reproduction et transformation du philosphe de l’Antiquité

Buste de Platon

Platon (429-348/7), copie du XXe siècle en poudre de marbre d’une copie romane du buste de Platon datant du IIe s. après J.-C. d’après un original de Silanion du IVe s. avant J.-C. se trouvant dans la Glypothèque de Munich, socle en imitation granit, 35×19 x 24 cm, Anthropole niveau 5, cœur de la Section de Philosophie (salle 5099). Photo: © Lorena Erhbar

La Section de philosophie conserve en son cœur la reproduction d’une copie romane d’une œuvre grecque réalisée au IVe siècle avant notre ère. Il s’agit d’un buste de Platon: la copie romane se trouve dans la collection Börringer à Genève, l’original, sculpté par Silanion, à la Gylptothèque de Munich. Notre objet est donc le résultat d’une transmission par la copie d’un portrait du philosophe. Nous pouvons alors nous interroger sur la façon dont, à travers le temps et les techniques, les artistes et artisans ont représenté cette figure.

Le support et l’époque à laquelle est réalisée l’œuvre sont fondamentaux, une œuvre n’est jamais isolée, sa production répond à des conventions, conscientes ou non, qui se transforment avec les siècles. Dans l’Antiquité, la figure du philosophe rayonne et tient un rôle central dans la société. Les artistes en sculptent des statues dans le marbre, ils détaillent aussi bien l’expression du visage que la physionomie entière, la posture, le vêtement. Tous ces éléments apparaissent importants pour l’identification du philosophe.

La mémoire de l’Antiquité reproduite et transformée

Les romains, fascinés par la culture grecque, vont ensuite copier une partie des représentations. Il existe quantitativement plus de copies romanes de bustes de philosophes grecs que d’hommes d’Etat. La figure du philosophe se rapproche d’une figure sacrée, presque idolâtrée, et cet attrait explique l’abondance des reproductions créées à travers les siècles, au détriment d’autres personnages fameux. Mais une différence est notable, les romains ont tendance à reproduire principalement les bustes, en mettant ainsi l’accent sur le visage. Aujourd’hui un nombre important de bustes nous est parvenu, mais cet héritage peut tromper la production initiale de l’image du philosophe qui s’étendait aussi largement aux statues.

La représentation des philosophes ne remplit pas les mêmes critères selon les époques, il est même difficile de parler de « portrait » à proprement parler pour des reproductions qui datent du Ve siècle avant notre ère. Dans l’Antiquité et la période romaine, c’est moins une individualité, l’identité précise d’un philosophe, qu’on cherche à reproduire, que l’application d’un archétype idéalisé. La longue barbe ou le crâne dégarni, sont des exemples d’éléments qui permettent l’identification d’une figure à celle d’un philosophe. Elle est ensuite accompagnée d’une inscription qui nomme le philosophe représenté.

Il est possible également que les copies effectuées à travers les siècles, parfois seules témoins des originaux disparus, modifient des détails involontairement, et ainsi, transforment l’icône. Par contre, lorsque la photographie est inventée, l’idée d’individualité prend tout son sens, une photographie de Nietzsche par exemple, est forcément très fidèle, vraisemblable, aux traits physique de ce philosophe.

Quant à l’emploi de la peinture (et d’autres techniques, comme la gravure) pour la représentation de ce thème, il permet d’approcher une dimension supplémentaire à celle du sujet. A savoir, l’environnement qui entoure le philosophe et l’ambiance dans laquelle il est représenté. Au début du XVIe siècle, L’Ecole d’Athènes de Raphaël au Vatican, représente de nombreux philosophes – dont Platon – et théoriciens en interaction, avec pour chacun ou presque, un symbole qui permet son identification.

Au contraire, Le philosophe en méditation de Rembrandt au XVIIe nous propose une figure solitaire en pleine réflexion, installée dans la pénombre. Ainsi, la figure du philosophe traverse les siècles, chaque artiste et chaque époque en propose une interprétation, qui est à la fois inspirée du passé et qui, en même temps, répond aux exigences et aux possibilités de son temps.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

Une mémoire qui se perd, un bouddha à l’Anthropole

Une mémoire qui se perd, un bouddha à l’Anthropole

Sculpture du bouddha

Le bouddha de l’Anthropole © Alain Kilar 2016

La sculpture en bois taillé représentant un Bouddha à l’entrée de la Section de langues et civilisations salves d’Asie du Sud cache encore bien des mystères. La seule information qui subsiste est sa provenance : un don d’une délégation bouddhiste. Il n’existe actuellement pas d’autres données sur cet objet. Sans traces écrites, la mémoire orale se perd en même temps que le renouvellement des professeurs de l’UNIL s’opère. Avec les années, on oublie les raisons de la présence d’une œuvre, on s’y habitue.

Un nouvel exercice se met alors en place, regarder l’œuvre, l’objet pour ce qu’il est et pour ce qu’il représente. En l’observant, l’œil voit une figure qui se dessine sur un fond ajouré, assise en tailleur sur une fleur stylisée qui nait d’un socle richement orné. Très vite, on reconnaît un certain nombre de symboles qui peuvent nous conduire à identifier cette figure comme étant une représentation du bouddha (tout comme nous voyons, par exemple, sous les traits d’un homme crucifié sur une croix, le Christ).

En bouddhisme, pour qu’un bouddha soit reconnu comme tel, il doit correspondre à une liste précise de caractères physiques, établis par 32 signes fondamentaux et 80 signes secondaires. On s’en doute, ces détails ne sont pas tous transposables de façon plastique. Mais alors, quels sont les principaux éléments qui permettent, d’un point de vue iconographique, de reconnaître cette figure ? Une partie d’entre eux peuvent nous apparaître évidents, comme l’assise en tailleur sur la fleur de lotus ou le chignon sur la tête ainsi que les lobes allongés.

Chacune de ces caractéristiques renvoie à une signification qui lui est propre: la position des jambes en tailleur est un signe de méditation, tout comme les mains jointes sur les genoux, pouces en contact (d’autres attitudes des mains, mûdra, renvoient à des significations différentes : geste d’apaisement, de générosité ou d’argumentation). Le chignon sur la tête est en fait une bosse osseuse (un des 112 signes distinctifs !), les lobes allongés des oreilles sont un souvenir de sa jeunesse. Avant de devenir un Bouddha, l’homme était prince et portait donc de lourds ornements qui lui ont déformés une partie des oreilles. A ces éléments s’ajoute aussi le vêtement, composé de plusieurs parties, qui doit recouvrir absolument l’épaule gauche. Autour du Bouddha, deux auréoles (ou nimbes) sont représentées, la première représente la lumière physique, la seconde, la lumière spirituelle. Dans la sculpture en bois taillé, ces deux éléments sont également représentés, ils permettent une transition entre la figure et le fond ajouré par des motifs végétaux en volute.

L’art bouddhique se développe dès le IIIe siècle avant notre ère, il faudra cependant attendre le premier siècle avant J.-C. (d’autres spécialistes estiment qu’il s’agit plutôt du premier siècle après J.-C.) pour trouver des sculptures ou des images du Bouddha sous sa forme humaine, inspirées par l’art figuratif indien. Avant, la vie du Bouddha – principal thème représenté – est suggérée par des symboles ou des animaux. Sa naissance par exemple, est évoquée par une déesse et l’arbre de la Connaissance (Bodhi) représente son Eveil. Durant les premiers siècles après J.-C., l’expansion du bouddhisme et son assimilation dans différentes régions (Chine, Japon, Corée etc.) offrent une grande diversité dans le « style » de reproductions du Bouddha. Ces variations ont été regroupées en trois écoles différentes d’art bouddhique: l’école de Mathura, de Gandhâra et d’Amaravati. Au cours des siècles, ces écoles initiales se transforment et se développent. Un élément subsiste cependant: celui de l’idéalisation. Le but du bouddhisme étant la transcendance, son art se doit de transmettre une représentation d’une grande beauté, supérieure à ce que pourrait offrir l’apparence durant l’existence terrestre.

Mais chacune de ces caractéristiques a une signification propre: la position des jambes en tailleur est un signe de méditation, tout comme les mains jointes sur les genoux, pouces en contact. Le chignon sur la tête est en fait une bosse osseuse (un des 112 signes distinctifs), les lobes allongés des oreilles sont un souvenir de sa jeunesse. Avant de devenir bouddha, l’homme était prince et portait donc de lourds ornements qui lui ont déformés une partie des oreilles. A ces éléments s’ajoute aussi le vêtement, un pagne composé de plusieurs parties, qui doit recouvrir absolument l’épaule gauche. Autour du bouddha, deux auréoles (ou nimbes) sont représentées, la première représente la lumière physique, la seconde, la lumière spirituelle. Dans la sculpture en bois taillé, ces deux éléments sont également représentés, ils permettent une transition entre la figure et le fond ajouré par des motifs végétaux en volute.

Ce genre d’exercice nous permet d’appréhender l’œuvre sous un angle différent, pour la placer dans un réseau de signification plus vaste dans lequel, à ce stade, nous pouvons nous passer des éléments factuels d’identification (auteur, date, technique, dimensions), qui apparaissent alors comme secondaires, pour se concentrer sur l’objet et ce à quoi il renvoie.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

Anniversaire et perspective d’avenir

Anniversaire et perspective d’avenir

Aube, d’Antoine Poncet

Aube, Antoine Poncet, 1978, sculpture, bronze, Anthropole, sortie Sud-Est du bâtiment, extérieure. Photo: Cynthia Gigon © UNIL

L’histoire de la sculpture d’Antoine Poncet est liée à la Société Académique Vaudoise (SAV), trait d’union entre le canton de Vaud et l’Université. Elle soutient entre-autre des recherches académiques par des bourses et s’inscrit aussi dans le panorama culturel en fournissant des subsides à la création artistique. L’acquisition d’œuvres d’art par cette institution ne semble, a priori, pas faire partie de ses objectifs. Mais, pour célébrer son 100e anniversaire, la SAV commande (ou achète peut-être, si l’on en croit la date de réalisation antérieure de l’œuvre) à l’artiste une sculpture qui reflète sa perspective d’avenir, en vue de l’offrir à l’Université, qui l’inaugure, en mai 1990.

Les 100 ans de la Société Académique Vaudoise symbolisé par une sculpture

Au lendemain des festivités, un article paru dans la Nouvelle Revue de Lausanne (12.05.1990) recueille les propos de l’ancien-recteur de l’Université, André Délessert – sculpteur lui-même, dont l’esthétique est proche de celle d’Antoine Poncet -, membre de la SAV, qui aperçoit dans la sculpture l’expression d’une harmonie et l’unification du savoir dispensé par l’UNIL. Cette vision est soutenue par l’artiste lui-même qui voit dans son aube, l’espoir d’un futur heureux. Le choix de symboliser son avenir à travers une œuvre d’Antoine Poncet, permet à la SAV d’affirmer davantage sa confiance et, grâce au titre de l’œuvre, sa perspective de nouveautés pour les années à venir.

Car en effet, cette notion d’harmonie et d’espoir se retrouvent dans l’ensemble de la production sculpturale d’Antoine Poncet. L’artiste, né en 1928, originaire de Genève et petit-fils du peintre Maurice Denis, vit aujourd’hui entre Paris et Carrare. C’est dans la capitale française qu’en 1947, il rencontre les sculpteurs Jean Arp et Brancusi. Cela l’amène à s’éloigner d’une production sculpturale figurative pour élargir sa vision de l’art et son appréhension du volume. Depuis, l’artiste relève plusieurs fois sa volonté de rendre aux sculptures leur part de rêve et de spiritualité, s’éloignant ainsi de toute représentation à caractère dramatique. Ses interventions dans le milieu universitaire sont multiples, on retrouve notamment des œuvres monumentales à la Northwestern University et à la Stanford University de New-York.

Avec le temps, le bronze de Dorigny ne semble plus si lisse, diverses marques viennent maintenant en perturber le volume. Bien qu’il ne puisse maîtriser l’évolution de la sculpture une fois terminée et placée dans un espace public, Antoine Poncet accorde un intérêt fondamental au travail de la matière. Dans sa jeunesse, l’artiste découvre le marbre de Carrare et grâce à lui, se rend compte de l’infinité des possibilités qu’offrent les matériaux, qu’il décide de mettre au centre de son travail. Pierres ou métaux sont polis d’une façon similaire pour chercher à ce que la surface reflète au mieux la lumière, le titre de l’œuvre témoigne également de l’importance que ce dernier élément peut avoir.

Le changement de lumière permet à l’œuvre de se renouveler sans cesse à l’œil du spectateur. Ce dynamisme est renforcé par l’agencement des volumes qu’a construit Antoine Poncet, en proposant d’ailleurs de tourner autour de l’objet, ou de le faire tourner. La sculpture se réinvente selon l’angle d’approche de l’observateur, elle peut s’appréhender sous une multiplicité de points de vue qui s’articulent autour de la percée centrale de laquelle se déploient ensuite les formes qui se séparent et se fondent en des masses courbées, creusées et étirées à la fois, mais qui gardent, à chaque fois, ce même équilibre et cette même justesse chères à l’artiste.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

Céramique jaune, rouge, et bleue, œuvre discrète et monumentale

Céramique jaune, rouge, et bleue, œuvre discrète et monumentale
Incrustation de bandes d’acier, Roger Gerster, extérieur de l’Anthropole.
Photo: © Alain Kilar

Roger Gerster et le pourcent artistique de l’Anthropole

Lors de la construction de l’Anthropole, un concours restreint est organisé par le BUD (bureau de construction de l’Université de Lausanne-Dorigny) pour élire l’artiste à qui se verra confié 1% du budget total de la construction du bâtiment pour la réalisation d’une œuvre d’art qui s’y intègre. En 1983, c’est Roger Gerster qui est choisi. Lors de l’inauguration en 1987 du bâtiment, un fascicule est publié sur l’histoire de sa construction, mais on omet de parler de l’œuvre (cette lacune sera comblée dans un numéro postérieur de la revue Uni-Lausanne). Sans doute car contrairement à d’autres réalisations financées par ce pourcent artistique, celle-ci est le fruit d’une collaboration particulièrement prononcée entre l’artiste et les architectes, J. Dumas, M.Bevilacqua, et J.-L. Thibaud. Ils se fondent en une seule équipe de sorte que les intentions des architectes et de l’artiste se regroupent en un même projet, dans lequel la partie artistique est indissociable de la partie architecturale. L’œuvre d’art se fait donc discrète.

Une œuvre entre discrétion et monumentalité

Réalisée entre 1984 et 1987, elle épouse tout le bâtiment : à l’extérieur, de fines bandes en acier sont installées sur les parois, elles apportent une certaine sensibilité au béton brut initial ; à l’intérieur, des bandes de céramique de différentes couleurs (rouges, jaunes et bleues) sont incrustées – horizontalement, verticalement et en diagonale – dans les murs, du premier au dernier étage.

Bandes de céramiques, Roger Gestler, intérieur de l’Anthropole. Photo: © Alain Kilar

L’artiste n’avait pas pour habitude de travailler avec la céramique, mais ce matériau était celui qui semblait pouvoir le mieux donner vie au béton. Lors d’un précédent mandat, à la Vaudoise Assurance de Lausanne, Roger Gerster avait déjà testé cette technique d’incrustation de bandes dans l’architecture. Elles étaient alors en bronze et en marbre, leur emploi a été écarté pour l’Anthropole car ces matériaux n’auraient pas suffi pour dynamiser les murs du bâtiment. Les couleurs des céramiques, d’après Roger Gerster, ont été choisies en s’inspirant du site de Dorigny ; par la suite, on y voit aussi une référence aux trois Facultés des sciences humaines alors abritée par l’Anthropole : les Lettres, les Sciences sociales et politiques, et la Théologie.

Après 30 ans, Roger Gerster explique que le rapport à son œuvre – comme à toutes celles réalisées pour des commandes – est délicat. En effet, exposée dans un espace ouvert à tous, l’œuvre est rapidement transformée par ce et par ceux qui l’entoure (détérioration, dénaturation), l’objet créé est toujours approprié par l’environnement dans lequel il s’inscrit. Roger Gerster raconte que ces mandats publics, comme pour beaucoup d’autres artistes, représentent une grande part de son travail, ils sont indispensables d’un point de vue financier, il est difficile de vivre uniquement d’expositions et de ventes. Il précise que cette mission a cependant été exceptionnelle du point de vue de la collaboration, du travail d’équipe grâce auquel est née l’œuvre finale.

L’artiste évoque l’importance du sens que doit avoir l’œuvre d’art, de son intégration, du fait qu’elle s’adresse à quelqu’un, qu’elle est créée dans un but. Bien que ces projets monumentaux soient forcément accompagné de certaines contraintes, Roger Gerster les appréhende de manière positive, comme un challenge à relever, une solution plastique à trouver. C’est cela qui l’amène à s’écarter d’un système d’œuvre d’art standardisé ou commercialisé ; le but n’est pas en soi la production, mais la recherche, l’authenticité de la démarche, qui se fait sentir dans l’œuvre de l’Anthropole par une certaine ponctualité et simplicité graphique.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

Détérioration, vandalisme, et conservation des moulages de l’Anthropole

Détérioration, vandalisme, et conservation des moulages de l’Anthropole
Mout, moulage en plâtre réalisé par l’Institut des moulages du Musée archéologique du Caire deuxième moitié du XXe siècle, Anthropole, Niveau 2, original au Musée Egyptien, Le Caire
Photo: © Alain Kilar

L’origine des moulages égyptiens exposés à l’Anthropole remonte à la 57e édition du Comptoir suisse, en 1976, durant laquelle l’Egypte est hôte d’honneur. De somptueuses infrastructures sont mises en place pour orner le pavillon et le jardin (de sable) avec une exposition de moulages de statues égyptiennes réalisés par l’Institut des moulages du Musée archéologique du Caire. Les pièces offertes au Comptoir pour l’occasion sont les témoins de l’histoire de l’Egypte et de son trésor archéologique.

On y trouve des répliques de statues de l’Ancien, du Moyen et du Nouvel Empire, ainsi que de la Basse Epoque, de l’ère ptolémaïque et de l’ère romaine. Cette immersion dans l’histoire et dans le patrimoine culturelle et artistique de l’Egypte est accompagnée de plusieurs activités folkloriques dites « typiques de la culture égyptienne ».

Les moulages égyptiens, héritage du 57e Comptoir suisse

A la fin des festivités, le retour en Egypte de ces pièces est jugé trop coûteux, Roger Givel, alors président du Comptoir et président du BUD (bureau de construction de l’Université de Dorigny-Lausanne), et Guido Cocchi, architecte en chef du BUD, sauvent une partie des pièces de l’oubli et de la destruction en les installant à l’Université. Elles sont d’abord stockées au sous-sol de l’Amphipôle (ancien Collège propédeutique) pendant une dizaine d’années. Elles sont ensuite transférées à l’Anthropole (alors BFSH2) pour l’inauguration du bâtiment en septembre 1987. Pour cette occasion, un travail de restauration est entrepris par le BUD en collaboration avec la section d’archéologie et des sciences de l’antiquité. Une partie des moulages est alors peinte en noir et on leur crée un socle sur mesure avant de les exposer de part et d’autre du bâtiment.

Pierre de Rosette, id., peint en noir en 1987, Anthropole, Niveau 4, salle 4030, original au British Museum, Londres
Photo: © Alain Kilar

Le corpus de moulages conservé du Comptoir suisse et exposé à l’Anthropole est constitué du scribe Amenhotep, d’un scribe assis, de la tête de Mout et de celle d’Ouserkaf, d’un groupe de cynocéphales (dont un détruit il y a quelques années), de la statue de Ramses III et d’un autre pharaon, ainsi que de la Pierre de Rosette (auxquels il faut ajouter une pièce exposée au Cubotron, et deux bas-reliefs au sous-sol du bâtiment).

Jusqu’à aujourd’hui, c’est principalement pour leur caractère décoratif que ces œuvres ont été installées à l’Anthropole, nous pouvons garder à l’esprit que ces moulages peuvent aussi être utilisés comme outil pédagogique ou support de recherche dans des cours et séminaires proposés par l’UNIL. Les œuvres originales sont fragilisées par le temps et parfois dans un état avancé de détérioration, ainsi, les moulages effectués sur ces pièces au fil des ans garantissent une sauvegarde de leur état. Cependant, les moulages de l’UNIL aussi vieillissent… perdant un de ses membres, c’est sans doute le groupe de cynocéphales qui a le plus souffert de ses 30 ans d’exposition. Plus loin, c’est la statue grecque, témoin du passage de pigeons dans les locaux, qui en a gardé la trace.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

A perpétuité…

A perpétuité…

Cheval de bronze, prêt du Département de la Justice, de la Police et des Affaires Militaires

Le cheval de l’Anthropole. Photo: © Alain Kilar 2016

Le cartel accompagnant la sculpture du cheval de type classique en bronze peut nous laisser sceptique. D’abord pourquoi le Département de la Justice, de la Police et des Affaires Militaires posséderait une sculpture en bronze d’un cheval classique et surtout, pourquoi l’aurait-il déposée à l’UNIL? Un entretien réalisé avec l’ancien Recteur de l’Université, Pierre Ducrey (vice-recteur de 1983-1987, recteur de 1987-1995) et le Professeur honoraire, Claude Bérard – aujourd’hui retraité – nous a permis d’en savoir plus sur l’histoire de ce prêt.

D’un point de vue descriptif, la sculpture représente un cheval fin et athlétique en mouvement. Sa patte avant droite est relevée et forme un angle droit tandis que le sabot de sa patte gauche effleure le socle. Nous voyons quelques nettes séparations de couleurs du bronze. Les pattes ainsi que la tête, plus foncées, semblent avoir été assemblées, soudées, à une partie originale, plus claire, qui aurait pu être antérieure.

En 1986, la sculpture est mise en vente, sa description officielle revendique son statut de sculpture originale classique d’époque. L’objet est alors au centre d’une escroquerie. Le Tribunal, dépendant du Département de la Justice, de la Police et des Affaires Militaires, demande une expertise de l’oeuvre. C’est un professeur d’archéologie classique de l’UNIIL qui s’en charge. Grâce à lui, les doutes éventuels sur l’authenticité de l’objet sont levés: il s’agit d’un vrai bronze, mais d’une fausse antiquité.

Selon la loi, les faux objets avérés lors d’une expertise doivent être détruits. L’Université propose alors de récupérer la sculpture afin d’éviter son élimination, lui trouvant une valeur suffisante pour lui épargner la fonte. Valeur décorative et valeur pédagogique: l’oeuvre a été utilisée à des fins pédagogiques dans le cadre de séminaire sur la question du faux et de la copie en relevant sur cette pièce ce qui permettait de la distinguer d’une oeuvre originale. En l’occurrence ici: sa patine, l’emplacement des soudures, et son format, trop grand. Le juge donne son aval et le cheval de bronze est déplacé à l’UNIL, puis installé dans les couloirs de l’Anthropole, au Niveau 4, et référencé comme « prêt » du Département. Mais cette dérogation comporte une condition stricte explicitée par le Tribunal: en aucun cas la sculpture ne devra faire l’objet d’une transaction financière, c’est-à-dire d’une quelconque vente. Le cheval de bronze échappe à sa sentence initiale, mais en revanche, semble écoper d’une condamnation à perpétuité sur le site de l’UNIL.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives

Rencontre de l’Anthropole et de l’Internef

Fontaine de Pierre Ouvelay, © Uniris – UNIL

Fontaine de Pierre Oulevay

La fontaine de bronze et de granit, pivot entre l’Anthropole et l’Internef, a été réalisée en 1993 par Pierre Oulevay et financée par le fameux pourcent culturel, suite à un concours restreint organisé par l’UNIL. Trois autres projets – des artistes Yves Dana, Gaspard Delachaux et Etienne Krähenbühl – ont été proposés au jury, composé par le Comité directeur du BUD, Guido Cocchi, Jean-Paul Dépraz, et le Rectorat. Sans titre, Pierre Oulevay explique que son œuvre aurait pu s’appeler « Rencontre » ou « Trait d’union », le jury l’a choisie presque à l’unanimité, son projet semblait être le plus adapté à l’échelle du lieu et présentait, d’après eux, une plus grande puissance d’expression que ceux des concurrents.

La sculpture monumentale et sa réalisation via des concours n’est pas inconnue à Pierre Oulevay, qui, né en 1944 à Yverdon-les-bains et formé à Vevey à l’Ecole des Arts et Métiers, a été primé à de nombreuses reprises pour la réalisation d’œuvres publiques (des bas-reliefs, notamment au CHUV à Lausanne, des fontaines à Cossonay et Morges, et des sculptures dans différentes communes suisses). Ses œuvres sont également exposées à la Fondation Pierre Gianadda, à Nyon, Lausanne, Paris et Lyon. En peinture et en dessin, il suggère des formes organiques, humaines et végétales, mais toujours explique-t-il, par une approche de sculpteur: un geste libre, mais un trait appuyé, franc, qui rend compte de la matière, organique, du fusain.

Pour imager la réunion des deux bâtiments (anciennement BFSH 1 et 2), Pierre Oulevay propose la rencontre de deux éléments monumentaux en bronze émergeant du sol. Les bras sont en porte-à-faux au-dessus du bassin d’eau qui s’écoule sur deux pans en granit rose, inclinés sur plusieurs mètres. Ici, comme dans d’autres œuvres de Pierre Oulevay, nous retrouvons la volonté de créer un contraste entre un sentiment de solidité, d’ancrage et celui de légèreté, traduit à Dorigny par l’eau qui ruisselle en un film très fin. La fontaine de Cossonay, réalisée en 1989 est aussi composée de structures en pente, mais elles sont moins linéaires et scandent ainsi l’écoulement de l’eau.

La construction d’une telle œuvre se fait en plusieurs étapes et demande l’intervention de différents corps de métiers qui permettent à l’idée de l’artiste de se matérialiser. Après la validation de la maquette par le jury, Pierre Oulevay construit le squelette des éléments en bronze par l’assemblage de 300 tubes qu’il recouvre de plâtre. Découpés ensuite en 11 parties différentes, ces morceaux sont coulés en bronze (il en faudra 4 tonnes) à la fonderie Gilles Petit avec laquelle il collabore depuis 1979. Après les avoir assemblées, l’artiste se charge de la patine sur l’ensemble des éléments. Pour révéler au mieux cette matière, l’artiste choisit un granit aux teintes ocres et roses. Vient alors le temps de son acheminement de l’Inde via Carrare, de sa découpe, du travail des ingénieurs qui se chargent du circuit d’eau et de l’installation de l’œuvre à son emplacement final.

Dans la réflexion qui accompagne sa création artistique, Pierre Oulevay explique sa volonté de traduire la vie et le mouvement dans ses œuvres, son travail sur la pierre aussi, qu’il considère comme une écriture ; la sculpture comme un langage, une traduction en relief des émotions, le pouvoir de transposer des sensations en matière.

Lorena Ehrbar, assistante-étudiante en archives