Expositions du GrEBD

Gustave Doré (1832-1883). L’imaginaire au pouvoir / Gustave Doré (1832-1883). Master of imaginatioMusée d’Orsay, Paris du 10 février au 11 mai 2014, National Gallery of Canada, Ottawa, du 13 juin au 14 septembre 2014.

Commissaire scientifique et directeur de la publication : Ph. Kaenel

 

IMAGINAIRES DU FUTUR, LA BANDE DESSINÉE FRANCO-BELGE DE SCIENCE-FICTION – Université de Lausanne, 15-31 mai 2014 | Gymnase de la Broye, 20 mars au 3 avril 2017

Organisée par les prof. Alain Boillat et Raphaël Baroni, en collaboration avec Marc Atallah (Maison d’Ailleurs) et les étudiants du cours Master « La science-fiction francophone : cinéma et bande dessinée »

L’exposition «Imaginaire du futur» qui s’est tenue du 15 au 31 mai 2014 dans le bâtiment Anthropole de l’UNIL (espace 1031) est le fruit d’une collaboration entre la Faculté des lettres de l’Université de Lausanne et la Maison d’Ailleurs (Yverdon-les-Bains), seul musée européen dédié à la science-fiction et aux esthétiques associées. Elle a été élaborée dans le cadre d’un cours de Master dispensé par les prof. Alain Boillat et Raphaël Baroni à l’intention des étudiants de Cinéma et du Centre des Sciences historiques de la culture. Dans le cadre de cet enseignement, six étudiants (Adrien Kuenzy, Léonore Porchet, Jeremy Rossier, Elsa Delacrétaz Julien Rusconi et Jorris Sermet) ont été invités à élaborer des panneaux dans lesquels ils proposent de façon synthétique une réflexion sur le genre de la bande dessinée de science-fiction franco-belge et illustrent leur propos par un choix d’images notamment issues des fonds documentaires de la Maison d’Ailleurs. L’exposition, qui intègre également la projection d’extraits de films, ménage une place particulière à l’un des plus importants auteurs contemporains de bandes dessinées, le Genevois Frederik Peeters, dessinateur et scénariste qui nous fait l’honneur de sa présence lors du vernissage du 22 mai.

Cette exposition qui s’inscrit dans les activités du GrEBD a reçu le soutien de la Maison d’Ailleurs, du Décanat de la Faculté des lettres, de la Section d’histoire et esthétique du cinéma et de l’EFLE.

• Écouter la discussion publique avec Frederik Peeters (80 min)

Voir les panneaux de l'exposition


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1. Imaginaires du futur : la bande dessinée franco-belge de science-fiction

La présente exposition est le fruit d’une collaboration entre la Faculté des lettres de l’Université de Lausanne et la Maison d’Ailleurs (Yverdon-les-Bains), seul musée européen dédié à la science-fiction et aux esthétiques associées (utopie, dystopie, voyage imaginaire). À l’instar d’autres événements comme la création, en mars 2014, du « Groupe d’étude sur la bande dessinée » (GrEBD : www.unil.ch/grebd) ou du colloque international « BD-US / La bande dessinée américaine vue par l’Europe. Réception et réappropriations » qui s’est tenu du 27 au 28 mars 2014, la présente exposition témoigne de la constitution progressive, au sein de l’UNIL, d’un pôle de compétences autour de l’étude du « 9e art ».

L’exposition a été élaborée dans le cadre d’un cours de Master dispensé par Alain Boillat et Raphaël Baroni à l’intention des étudiants de Cinéma et du Centre des Sciences historiques de la culture. L’objectif de cet enseignement a consisté à discuter, dans une perspective historique, les différents enjeux culturels et narratologiques liés au genre de la science-fiction, en particulier dans la bande dessinée franco-belge. Les œuvres de bande dessinée ont été analysées dans leurs spécificités médiatiques et à travers les relations qu’elles entretiennent avec les imaginaires popularisés par la littérature et le cinéma, dans une perspective qui a permis de souligner l’importance de l’interdisciplinarité pour aborder un moyen d’expression comme la bande dessinée, qui associe textes et images.

Dans le cadre du cours, six étudiants ont été invités à élaborer des panneaux dans lesquels ils proposent de façon synthétique une réflexion sur le genre de la bande dessinée de science-fiction franco-belge et illustrent leur propos par un choix d’images notamment issues des fonds documentaires de la Maison d’Ailleurs. L’exposition ménage une place particulière à l’un des plus importants auteurs contemporains de bandes dessinées, le Genevois Frederik Peeters, récemment couronné par le prestigieux Prix d’Angoulême pour sa série de science-fiction Aâma. Ce dessinateur et scénariste nous fait l’honneur de sa présence le 22 mai 2014 à l’occasion du vernissage de la présente exposition.

Cette exposition a reçu le soutien de la Maison d’Ailleurs, de la Faculté des lettres, de la Section d’histoire et esthétique du cinéma et de l’EFLE.

(R.B., A.B., M.A.)

Directeur de la Maison d’Ailleurs :

  • Marc Atallah (M.A.), MER1 à la Section de français moderne

Professeurs :

  • – Alain Boillat (A.B.), professeur ordinaire à la Section d’histoire et esthétique du cinéma, directeur du Centre d’études cinématographiques (CEC)
  • – Raphaël Baroni (R.B.), professeur associé à l’École de français langue étrangère (EFLE)

Etudiants :

  • – Adrien Kuenzy (A.K.)
  • – Léonore Porchet (L.P.)
  • – Jeremy Rossier (J.Ro.)
  • – Elsa Delacrétaz (E.D.)
  • – Julien Rusconi (J.Ru.)
  • – Jorris Sermet (J.S.)

Panneaux extérieurs :

  1. Imaginaires du futur : la bande dessinée franco-belge de science-fiction (R.B., A.B., M.A.)
  2. La SF dessinée made inFrance (A.B.)
  3. Mutations stylistiques (R.B.)
  4. De Raymond à Jacobs (J.Ro.)
  5. « Blake et Mortimer » et la SF (J.Ro.)
  6. Du néant à la découverte (A.K.)
  7. Voyages entre utopie et dystopie (A.K.)
  8. Quelques rares héroïnes… (E.D.)
  9. … et leurs moyens de défense (E.D.)
  10. Créateurs et créatures (J.S.)
  11. Un être artificiel ambivalent (J.S.)
  12. À la découverte des mondes (J.Ru.)
  13. Faune et flore extraterrestres (J.Ru.)
  14. Moi, science-fiction (L.P.)
  15. Déclinaison de motifs (L.P.)
  16. Microtechnologie luxuriante (L.P.)
  17. SF, bandes et ciné (A.B.)


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2. La SF dessinée made in France

La bande dessinée a souvent accueilli le genre de la science-fiction : ce moyen d’expression graphique se prête en effet idéalement à la création de mondes imaginés, fruits d’extrapolations à la fois ancrées dans l’époque de production et relatives à des technologies et à des sociétés du futur. D’ailleurs, dans l’espace francophone, les discours de valorisation ou de stigmatisation ont souvent porté indifféremment sur le médium « BD » et sur le genre « SF », tous les deux rangés dans un même ghetto culturel et semblablement taxés d’infantilisation, de standardisation excessive, d’américano-centrisme et d’une supposée propension à exciter dangereusement l’imagination des plus jeunes.

C’est pourquoi les intellectuels qui développent l’un des premiers discours en faveur du « 9e art » dans la France du début des années 1960 sont à chercher parmi les « fans » de la science-fiction littéraire : c’est en effet dans la revue Fiction (1) dédiée à la publication de nouvelles anglophones traduites en français et labellisées « science-fiction » (un terme qui fait son apparition aux États-Unis dans la seconde moitié des années 1920 sous la plume d’Hugo Gernsback) qu’est lancé, suite à la publication d’un article du Genevois Pierre Strinati, un appel à souscription en vue de la création d’un « Club des Bandes Dessinées » (C.B.D.) qui sera fondé en janvier 1962. Or, comme en témoignent l’article de Strinati puis la revue Giff-Wiff éditée par le C.B.D., l’objet de la quête fétichiste de ces collectionneurs et les corpus étudiés par ces premiers historiens de la BD relèvent très majoritairement des comics des années 1930, à l’instar des séries SF Brick Bradford, Mandrake et, surtout, à partir de 1934, Flash Gordond’Alex Raymond, qui paraîtra en français sous le titre de Guy l’Eclair ou Gordon l’Intrépide (2). Dans l’après-guerre, le contexte est très défavorable à la diffusion de la science-fiction dessinée venue d’Outre-Atlantique : une loi sur les publications destinées à la jeunesse promulguée en 1949 est l’indice de la forte résistance opposée par les milieux éducatifs à la diffusion sur sol français du matériel américain. Originellement publiées sous forme de strips dans des hebdomadaires de la presse généraliste destinée à un lectorat adulte, ces images sont jugées inadaptées au jeune lectorat des périodiques français. On comprend donc que les bédéphiles des années 1960, sevrés après une enfance nourrie en comics, en soient venus à développer la nostalgie de cet « Âge d’or ».

Dans les années 1940-1950, les univers de science-fiction dus au crayon de dessinateurs francophones comme Hergé (le diptyque Objectif Lune et On a marché sur la lune, certaines aventures de Jo, Zette et Jocko), Edgar P. Jacobs (plusieurs épisodes de Blake et Mortimer) ou Albert Weinberg (Dan Cooper, série aéronautique ponctuellement située dans l’espace) se veulent réalistes, loin de l’imagination débridée de Raymond et des comics d’aventure si souvent décriés par les éducateurs. Par contre, lesPionniers de l’Espérance (6) scénarisés par Lécureux et dessinés par Poïvet qui paraissent à partir de 1945 dans l’hebdomadaire communiste Vaillant seront l’une des exceptions, du moins dans les premiers épisodes consacrés à un voyage interplanétaire.

Dans les années 1950, ce sont donc les fascicules présentant des histoires complètes (dits « petits formats »), qui, ne tombant pas sous le joug de la loi de 1949, constitueront le véhicule privilégié de l’éclosion de la bande dessinée de science-fiction. La maison d’édition Artima s’en fit une spécialité, signifiant en ces termes la nouveauté de la formule dans le premier épisode de la série Météor (4) de Raoul Giordan publié en 1952 : « Le mot SCIENCE-FICTION est nouveau en France. Mais l’idée n’est pas nouvelle : EDGAR POE a apporté le FANTASTIQUE dans la LITTÉRATURE et JULES VERNE y a introduit l’ANTICIPATION SCIENTIFIQUE. Ces deux nouveautés ont donné naissance à ce que les ANGLO-SAXONS appellent SCIENCE-FICTION. »

La redécouverte des comics d’avant-guerre dans la France du début des années 1960 correspond à un tournant dans l’histoire de la bande dessinée francophone dans la mesure où elle commence alors à s’orienter vers un public plus adulte. La création de Pilote en 1959 en est le symptôme le plus évident : la revue verra naître les « agents spatio-temporels » Valérian et Laureline de Christin et Mézières dès 1968, et contribuera à faire connaître Philippe Druillet et Enki Bilal (5). Les magazines de l’époque classique proposeront eux aussi des héros ponctuellement plongés dans des intrigues de science-fiction : le journal Tintin propose dès 1967 Luc Orient, série de space opera scénarisée par le directeur du magazine, Michel Greg, et Spirou accueille dans ses pages Yoko Tsuno dès 1970.

Nouvelle étape : le lancement de Métal Hurlant en 1975, qui va consacrer la défense du genre (3). La revue rassemble les principales figures de la science-fiction francophone, parmi lesquelles on compte Philippe Druillet, célèbre pour ses mondes aux proportions graphiques démesurées, et Moebius (pseudo utilisé par Jean Giraud pour l’avatar science-fictionnel de son style réaliste), dont l’influence du dessin épuré et géométrique, qui s’affirme dans la série l’Incal débutée en 1980, fut considérable sur la bande dessinée d’anticipation et sur le manga en général.

Après la légitimation de la bande dessinée de science-fiction au cours des années 1970-1980, le genre semble avoir encore aujourd’hui de belles heures devant lui, comme en témoigne le succès de la série en quatre cycles Les Mondes d’Aldébaran de Léo (dès 1994) ou de Sillage (dès 1998) de Morvan et Buchet. Le Suisse Frederik Peeters propose quant à lui des albums d’auteur prenant pour décor un monde de science-fiction (Lupus), ou rejouant des motifs iconographiques et narratifs caractéristiques du genre (Aâma). Dans la science-fiction, tout est possible(s)…

(A.B.)


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3. Mutations stylistiques

La BD connaît un vaste registre d’expression, aussi bien au niveau du dessin, simple ou complexe, caricatural ou réaliste, qu’au niveau de la composition de la planche, régulière ou « rhétorique », discrète ou ostentatoire. La BD de science-fiction franco-belge, dans sa première période,est influencée par le modèle américain, notamment par Flash Gordon (1). Le dessin de Raymond impressionne par le réalisme académique de ses corps sculpturaux, suspendus en pleine action, et il aura une influence durable sur la production européenne. Les comics, largement diffusés en Europe dans les années 1930, font des émules en Europe. L’une des premières séries françaises, Les Pionniers de l’Espérance (2), adopte rapidement le style de Raymond et l’on reconnaît encore son influence dans les dessins de Gillon, notamment dans Les Naufragés du temps. Si, dans un premier temps, la BD européenne « classique », dans le style de la ligne claire, semble reléguer la science-fiction dans ses marges, elle finit par adopter le genre à partir des années 1960, surtout dans les œuvres de Leloup et de Mézières. Les séries mettant en scène Yoko Tsuno (3) ou l’agent spatio-temporel Valérian – mais aussi, dans un graphisme plus nerveux, Barbarella de Forest (4) – marquent alors une rupture stylistique avec la tradition américaine. Une nouvelle étape est franchie dans les années 1970, notamment sous l’impulsion de la revue Métal Hurlant, qui s’adresse à un public adulte et n’hésite pas à promouvoir des formes graphiques originales ou transgressives. De nouveaux auteurs émergent : Moebius, Schuiten, Bilal, Druillet… Le dessin se libère de l’académisme de Raymond pour expérimenter de nouveaux styles, de la facture picturale de Bilal (5) au rétro-futurisme robidien de Schuiten (6). C’est aussi la composition traditionnelle de la planche qui éclate, en particulier dans l’œuvre de Druillet (7), poussant Hergé à affirmer, en 1972, qu’entre « la fantaisie née en 1929 et le fantastique contemporain, la distance est interstellaire ! »

(R.B.)


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4. De Raymond à Jacobs

Lorsqu’en 1942 l’entrée en guerre des États-Unis amène les Allemands à interdire la publication de matériel américain dans les périodiques de BD, c’est Edgar-Pierre Jacobs qui est chargé de concevoir une fausse fin à l’aventure en cours de Flash Gordon (traduit en français par Gordon l’intrépide) pour le magazine Bravo !. Dans les cinq planches qu’il va ainsi concevoir, Jacobs va tâcher d’imiter le «style» de Raymond, autant dans les costumes qu’au niveau de la physionomie des personnages (1 et 3), allant parfois jusqu’à reproduire de manière très fidèle chacune des postures dessinées par Raymond dans ses dernières planches (2 et 4). À la suite de cette expérience concluante, Jean Meuwissen, créateur de l’hebdomadaire Bravo !, demande à Jacobs de créer une nouvelle série qui puisse s’inscrire dans le prolongement de celle d’Alex Raymond : ce sera Le Rayon U, publié durant l’année 1943. Dans ce nouveau récit, la continuité visuelle avec l’œuvre de Raymond reste volontairement très forte, comme en atteste d’ailleurs la toute première case (3) où figure un personnage présentant beaucoup de traits communs avec le fameux empereur Ming de Flash Gordon, à commencer par son habillement. L’importance donnée aux costumes qui était déjà présente dans l’œuvre de Raymond se retrouve chez Jacobs, chez qui on observe un souci de précision pour tout ce qui touche aux uniformes et aux grades militaires. Quant à l’histoire, ce «grand récit d’aventures» annoncé en couverture de Bravo ! (6) mêle un nombre impressionnant d’éléments fantaisistes de toutes sortes, sans doute inspirés par des productions cinématographiques relevant du genre de l’aventure telles que The Lost World (1925) ou King Kong (1933). Tigres à dents de sabre, faune préhistorique (5),tribu de singes géants et civilisation mystérieuse se côtoient constamment au cours du récit, laissant finalement assez peu de place à des éléments plus proprement rattachés à la science-fiction, le fameux « Rayon U » n’étant d’ailleurs lui-même que mentionné dans la première planche !

(J.Ro.)

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5. « Blake et Mortimer » et la SF

C’est avec le premier numéro du Journal de Tintin, en septembre 1946, qu’apparaissent pour la première fois les personnages de Blake et Mortimer dans Le Secret de l’Espadon. Bien qu’ayant l’envie de travailler sur une histoire médiévale « en costumes », Jacobs suit le conseil de son ami Hergé de créer une histoire ancrée dans l’époque contemporaine. Si la science-fiction apparaît souvent dans les aventures des deux héros, c’est ainsi presque toujours en prenant appui sur un cadre réaliste et souvent très crédible. Dans La Marque jaune par exemple, l’emprise du docteur Septimus sur le fameux criminel Olrik est expliquée de manière très précise et scientifique, schéma à l’appui (1). Dans deux aventures, ce cadre réaliste est pourtant provisoirement suspendu afin de faire véritablement pencher le récit du côté de la science-fiction. Dans Le Piège diabolique (4), Mortimer quitte l’époque contemporaine pour se retrouver propulsé d’abord à l’époque préhistorique, puis au Moyen Âge et enfin en l’an 5060, dans un futur post-apocalyptique où la population humaine se bat contre un féroce régime dictatorial. L’Enigme de l’Atlantide voit pour sa part nos deux héros découvrir les vestiges du mythique continent perdu et de la civilisation Atlante, ici réfugiée sous terre dans un monde où l’on se déplace en soucoupe volante (2) et où les mégapoles futuristes (5) côtoient une faune aussi fantaisiste que redoutable (3). Instaurant une véritable continuité visuelle avec le travail de Jacobs sur Gordon l’intrépide puis sur Le Rayon U, ce récit permet une fois de plus au dessinateur de mettre en pratique sa passion pour les costumes en créant une grande variété de vêtements dans le style de Raymond, inspirés autant de l’Antiquité que de la science-fiction (6). L’impressionnante conclusion de cette aventure (7) voit finalement la civilisation atlante quitter la terre à bord d’engins spatiaux, tandis que les deux héros ne peuvent que se résoudre à penser que personne ne croira leur histoire. Les éléments de science-fiction présents dans cette aventure étant in fine évacués, Jacobs opère ainsi un « retour à la réalité » en réinstallant le cadre réaliste propre à la série « Blake et Mortimer ».

(J.R.)

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6. Du néant à la découverte

La série Valérian, agent spatio-temporel (rebaptisée Valérian et Laureline lors de son quarantième anniversaire en 2007), réalisée par Pierre Christin et Jean-Claude Mézières, développe de multiples spéculations socio-politiques. Souvent, les deux voyageurs en route pour un environnement inconnu traversent le néant qui sépare les différents systèmes planétaires (7). Les mondes peuvent alors se multiplier sous les yeux de nos héros, le récit ouvrant sur une quantité quasi infinie d’anticipations sociétales (1). La série se construit à travers la disponibilité du regard des deux héros, humanistes et prônant la paix dans l’espace. Dans L’Empire des mille planètes, comme dans les épisodes précédents, le récit débute dans l’espace intersidéral : nos deux héros partent à la découverte d’un monde (2) potentiellement dangereux pour Galaxity, mégapole terrienne du XXVIIIe siècle (3). Ce monde, Syrte-La-Magnifique, dans lequel le pouvoir n’est pas clairement partagé entre une dynastie et de mystérieux « connaisseurs » (4), sera libéré avec l’aide de Valérian et Laureline (5). Galaxity, capitale de la Terre et de l’Empire galactique terrien, monde stable sur lequel Valérian et Laureline ont leur base, est rarement représentée dans la série ; c’est plutôt sur l’Astronef que nos deux héros se retrouvent après leurs missions (6). Le lecteur imagine la vie sur Galaxity en suivant les actions de Valérian et Laureline sur d’autres mondes. C’est aussi la mélancolie du « vrai passé de notre vieille terre », comme le dit Valérian dans Sur les Terre truquées, qui permet un jeu de miroir entre la mégapole terrienne et d’autres lieux. Dans ce même album, nos deux héros traversent une réécriture du passé dans des mondes qui ne sont que des simulacres. Laureline, qui pleure à chaque fois la mort du clone de Valérian venu chercher des indices sur Les Terres truquées, questionne son rapport à l’histoire de la Terre. La science-fiction nous permet-elle aussi de repenser notre passé?

(A.K.)

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7. Voyages entre utopie et dystopie

 

Avec Valérian et Laureline, Mézières et Christin ont souvent mis en récit des sociétés fortement hiérarchisées, voire totalitaires. Dans ces histoires, Valérian et Laureline luttent contre l’oppression et tentent de préserver la sécurité de Galaxity. Dans Les Oiseaux du maître (1), une société composée principalement d’esclaves, est organisée dans le seul but de nourrir celui qui la dirige (2). Les auteurs signent ici un album ouvertement politique : un peuple ne se laisse pas dominer s’il élève sa conscience au-dessus du tyran (3). Le but de Valérian et Laureline n’est pas d’imposer une idéologie mais de s’en sortir le mieux possible en aidant une population opprimée. En effet, de façon récurrente, Valérian et Laureline se fondent dans la masse avant de pouvoir vraiment agir (4). C’est par l’empathie que les deux héros développent à l’égard des petites gens que se construit notre attachement à la cause qu’ils défendent, et c’est aux côtés de la population locale que le combat s’engage. Par l’imaginaire d’une politique de gauche post-68 traversant toute la série, une lucarne s’ouvre sur des mondes, parfois à travers le regard subjectif des deux héros. La définition de la science-fiction proposée par Marc Atallah donne une précieuse clef de lecture de la série : « Les systèmes utopiques sont des opérateurs provoquant nos décentrements, les miroirs déformés de nos insuffisances ». Le monde utopique auquel nos héros se frottent parfois, comme celui du « Peuple des Ombres » (5), ne reflète pas une société idéale dans laquelle le lecteur est invité à se projeter, mais lui permet au contraire de relativiser sa propre vision du monde ; c’est par le « décentrement » que la critique est possible. Laureline s’opposera d’ailleurs à la volonté impérialiste de Galaxity, son employeur, en se positionnant sur Point Central, « organisme mosaïque où se résume l’inouïe diversité de l’univers », en faveur du libre droit du « Peuple des Ombres » (6). Christin et Mézières nous projettent ainsi dans un futur par une réflexion sur le présent.

(A.K.)

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8. Quelques rares héroïnes…

Les personnages virils se situent au premier plan dans la BD franco-belge de science-fiction, ce qui confirme le stéréotype associant souvent ce genre à un public masculin. Dans cette surabondance de testostérone, trois héroïnes apparaissent dans les années 60 et 70 : Barbarella, Laureline et Yoko Tsuno, issues de séries de BD scénarisées et illustrées par des hommes. L’aînée, Barbarella, est le personnage titre de la série pour adulte de Jean-Claude Forest commencée en 1962. Pour dessiner son héroïne, l’auteur s’inspire de Brigitte Bardot et désire représenter une femme libérée sexuellement. En ressort un personnage entouré principalement d’hommes, constamment dénudée et dont l’unique atout est son physique (7). En 1967, dans les pages de Pilote, Laureline est créée par Jean-Claude Mézières et Pierre Christin. Acolyte de Valérian dès le début, elle ne devient l’égale de son compagnon dans le titre de la série qu’en 2007. Son statut de femme (entendez « personnage faible ») est constamment rabâché par les personnages, majoritairement masculins, qui l’entourent. Les combinaisons spatiales des héros sont très genrées : celle de Laureline marque sa poitrine et affine sa taille alors que celle de Valérian souligne ses épaules et ses pectoraux (2). Bien qu’ils commencent généralement leurs missions avec des uniformes de styles et de couleurs semblables, Laureline se retrouve régulièrement dénudée par les aléas de leurs aventures (1). Lors de l’épisode conclusif de la série, Laureline doit s’apprêter pour leur tentative de retour sur notre terre, alors que Valérian reste en combinaison de travail (3). En 1970, dans le Journal de Spirou, arrive « Yoko Tsuno », scénarisée et illustrée par Roger Leloup. Elle est la meneuse du « trio de l’étrange », complété de Pol et Vic, deux hommes. Yoko représente une double altérité en tant que Japonaise en Europe et femme dans le monde de la science. Yoko est féminine (4), mais ce sont ses atouts cérébraux qui sont mis en avant. La très grande majorité des personnages que le trio rencontre au cours de la série sont des femmes. Aucun personnage n’est érotisé, d’ailleurs les combinaisons spatiales ne différencient pas les hommes des femmes (5), mais Yoko n’échappe tout de même pas à un « bikini » (6).

(E.D.)

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9. … et leurs moyens de défense

Dans ses tenues, Barbarella est définie par ses attributs physiques, principalement sa poitrine, montrée comme sa meilleure arme. Ces trois cases tirées d’une même planche du « Terrain Vague » montre une situation typique dans laquelle Barbarella commence par distraire ses ennemis en se déshabillant (1), créant ainsi un répit pendant lequel elle peut agir, ici en tirant (2). Ce qui pourrait donner lieu à la critique d’une « faiblesse » masculine n’est jamais développé, Barbarella étant souvent dénigrée par les personnages virils qui l’entourent. Alors qu’elle agit seule contre l’ennemi, elle est traitée d’ « hystérique » (3). Laureline est présentée dès les premiers épisodes comme capable de se battre, si vigoureusement que Valérian peut la confondre avec un homme (4). Si Valérian ne sait pas qu’il s’agit de sa coéquipière, c’est qu’elle a été assez maligne et entreprenante pour prendre les devants, le sortant de la situation délicate où il se trouvait. Laureline joue un rôle important dans la résolution des aventures, prouvant qu’elle sait raisonner efficacement. Malgré ses atouts, elle se retrouve constamment « en détresse » telle une demoiselle attendant d’être sauvée par son chevalier servant (5). Sa seule action consiste alors souvent à appeler Valérian au secours (6). C’est une passivité physique qui ne correspond pas à la force de caractère qu’elle prouve au fil des épisodes. La soumission de l’héroïne aux hommes est problématisée dans Sur les terres truquées, où Laureline doit s’allier avec une scientifique féministe soulevant de nombreux problèmes d’inégalités parcourant la série et la relation entre les héros. Laureline conclura qu’elle est satisfaite de sa situation en balayant d’un coup toutes critiques. Yoko Tsuno, elle, est une héroïne active et intrépide. Ses capacités scientifiques et son instinct sont les forces du trio de l’étrange. Les deux hommes semblent surtout être là pour cuisiner et s’inquiéter du sort de l’héroïne. Cette planche tirée de « La Lumière d’Ixo » montre une situation typique de la série où Yoko fait preuve de bons réflexes, protégeant les véhicules essentiels à leur mission (7).

(E.D.)

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10. Créateurs et créatures

Créer dans le but de se détacher des bassesses du monde, n’est-ce pas le désir le plus instinctif qui sommeille en chacun de nous ? Créer pour vivre mieux, pour déléguer ses tâches quotidiennes à un être qui nous ressemble, mais qui n’est pas humain. Dans les mondes imaginaires de la littérature du XIXe siècle, des auteurs manifestaient déjà leur désir d’imiter le mythe de Prométhée, de Frankenstein (1818) de Mary Shelley à L’Ève future, roman d’Auguste de Villiers de L’Isle-Adam (1886) qui raconte la fabrication par Thomas Edison d’une « Andréide », femme idéale remplaçant une amante cruelle. Dès ce moment, l’hybris, la folie des grandeurs de ces savants créateurs d’êtres artificiels, semble être une caractéristique dominante du genre. De nombreux pulps des années 1930-1940 baignent dans cette imagerie (1) et le motif devient rapidement un stéréotype de la jeune science-fiction. Les formes varient, tantôt comiques, tantôt sérieuses. Hergé, dans L’Eruption du Karamako (7), n’hésite pas à tourner en ridicule une scène de genèse inspirée par Metropolis. Franquin s’en inspire aussi afin de créer le professeur Samovar et son robot Radar, avec lequel son personnage entretient des relations conflictuelles (5). Bilal s’amuse du lien entre le créateur et son robot, brisant ce rapport d’une simple pression sur une touche (3), tandis que Jacobs tient un propos plus sérieux lorsqu’il présente le laboratoire du professeur Sato où des inventions robotiques attendent d’être, un jour, libérées pour transformer le monde (4). Le robot pose d’emblée le problème des rapports avec son créateur, avec lequel il risque d’entrer en compétition. Aussi, Isaac Asimov (1920-1992) imagine-t-il des lois de la robotique visant à garantir la sécurité de l’humanité. Mais ces lois suffiront-elles ? Le robot est-il appelé à remplacer homme ? (2) A moins que ce ne soit ce dernier qui choisisse de fusionner avec sa créature, de dissoudre son humanité pour augmenter ses pouvoirs, comme dans la série La Caste des Méta-Barons de Jodorowsky et Gimenez (6). Dans l’imaginaire cyberpunk, qui sait quelles créatures hybrides ce nouvel homme enfantera ?

(J.S.)

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11. Un être artificiel ambivalent

Bien que la présence de robots dans la bande dessinée franco-belge reste relativement anecdotique, cet être mécanique s’est imposé dans l’imaginaire populaire comme une figure emblématique de la science-fiction. Présent au cinéma depuis les débuts du genre (Metropolis, 1927) jusqu’à aujourd’hui (Terminator, Blade Runner, Star Wars), il traverse les âges, toujours changeant, mais toujours reconnaissable à son ADN mécanique. Trois rôles lui sont généralement attribués : le robot peut être un allié, un adversaire ou un être dont l’identité finit par se confondre avec l’humanité qui l’a créé. Discipliné et travailleur – c’est d’ailleurs de ce dernier terme qu’il tire son nom –, il accompagne l’homme dans ses aventures comme un auxiliaire. Sur la couverture d’un pulp de 1940, il est dépeint comme un protecteur chargé d’aider le héros (1). Dans une bande dessinée de Jacobs publiée en 1971 (5), un robot effraie Mortimer avant d’être renvoyé par son maître, tel un chien de garde. Mais les robots ne sont pas toujours aussi obéissants. Dans Les Naufragés du temps (3) et dans La Survivante (4), dessinés par Gillon, des robots s’en prennent directement aux hommes, exprimant des traits typiquement humains comme la violence ou la jalousie. Cette ambivalence est observable tout au long de l’histoire de la SF, ainsi qu’en témoigne la couverture d’un pulp de 1934 (2), et elle devient encore plus troublante lorsque la distance entre êtres humains et êtres artificiels finit par se réduire. Dans une variante euphorique, cette ambiguïté a permis à Leloup, dans Les Exilés de Kifa (6), d’introduire aux côtés de Yoko Tsuno un robot portant le nom de Myna et possédant des caractéristiques enfantines et attachantes, troublant le regard que l’on porte sur ces machines. Bilal, dans un registre dysphorique, ira encore plus loin (7) en dessinant un robot qui se définit à travers ses actions vengeresses et se rapproche de ses créateurs, au point de se créer un visage pour paraître plus humain.

(J.S.)

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12. À la découverte des mondes

Le Planet Opera met en scène l’exploration ou la colonisation d’une ou plusieurs planètes. Proche du Space Opera, qui se concentre sur les voyages dans d’autres systèmes solaires, le Planet Opera se focalise quant à lui sur la découverte d’un écosystème, de ses ressources et de ses dangers. Les « néo-robinsons » doivent s’adapter à des conditions climatiques nouvelles, à une faune et une flore encore inconnues dont il s’agit de présenter l’étendue à travers une exploration. Le Planet Opera, déjà présent au cinéma et en littérature depuis plusieurs décennies, n’apparaît que tardivement en tant que genre autonome dans la bande dessinée. Si des œuvres comme Le Cycle de Mars de Burroughs, débuté en 1912, le film Planète interdite (1956) ou encore les couvertures de pulps entre 1930 et 1960 (5) témoignent de l’existence d’œuvres répondant pleinement aux caractéristiques du genre, le Planet Opera s’est longtemps limité à des fragments d’histoires dans la BD franco-belge. Il en va de même dans les comics américains des années 30, comme Flash Gordon (2), où, malgré la découverte de mondes, l’accent est davantage porté sur l’action et l’aventure. Souvent, on ne compte au mieux que quelques pages typiques du Planet Opera par album. Ainsi, dans Les Pionniers de l’Espérance, les nouvelles planètes ne présentent que peu de mystères et ne justifient pas un récit autonome. Cette logique perdure dans les séries ultérieures comme Les Naufragés du temps ou, plus récemment, Les Technopères (3). On note cependant que la série Yoko Tsuno (4) amène l’héroïne à explorer en profondeur la planète Vinéa. Par ailleurs, plusieurs albums de la série Valérian sont centrés sur une planète. Mais ce n’est que récemment, avec la médiatisation des problèmes écologiques, que le Planet Opera est devenu une matrice narrative susceptible de structurer l’ensemble d’une série. Après le précurseur Aquablue (1988), il faudra attendre Le Cycle de Cyann (1993) de Bourgeon et Lacroix (1) ou Les Mondes d’Aldébaran (1994) de Leo (6) pour voir le genre s’imposer.Aujourd’hui,le genre fleurit avec plusieurs cycles, dont Biotope d’Appollo et Brüno (7).

(J.Ru.)

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13. Faune et flore extraterrestres

Dans une visée scientifique, colonisatrice ou suite à un « atterrissage » forcé, des explorateurs sont confrontés à un monde complétement nouveau et potentiellement dangereux. Les récits de Planet Opera mettent généralement en scène une végétation luxuriante, exotique et agressive. Les plantes endossent un double rôle, celui de figure d’altérité, voire de menace directe, mais aussi d’auxiliaire. En effet, lianes tueuses et plantes carnivores géantes, déjà très présentes dans les pulps (1), restent monnaie courante depuis les débuts de la bande dessinée de science-fiction. Parallèlement, le règne végétal peut également être salvateur pour les héros en subvenant à leurs besoins en eau ou en nourriture (2). Même s’il arrive que la planète soit déserte (3), l’immense majorité des mondes sont habités par une faune extraterrestre. La confrontation entre le règne animal extraterrestre et l’humanité colonisatrice tourne souvent à l’affrontement puis à la victoire de l’homme sur une créature dangereuse (4). La représentation des monstres résulte le plus souvent d’une hybridation de deux ou plusieurs espèces terrestres ou une variante géante de l’une d’entre elles.Au sein du bestiaire science-fictionnel, on remarque une surreprésentation des insectes et des arachnides, qui inspirent le dégoût et la peur (5). On note aussi une véritable obsession, dans la bande dessinée de la seconde partie du XXe siècle, pour les pieuvres, poulpes et autres êtres tentaculaires (6), déjà nombreux dans les pulps et peut-être inspirés du Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne. Les dinosaures et autres reptiles géants (7) achèvent le tableau des monstres typiques du Planet Opera. Même s’il existe des animaux inoffensifs, l’histoire se porte naturellement sur les péripéties des héros et donc sur les créatures hostiles. On rencontre donc plus souvent le danger du fait de la nature même du récit, que les auteurs veulent palpitant. Après la colonisation, le monstre sanguinaire disparaît ou est relégué au rang de simple monture.

(J.Ru.)

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14. Moi, science-fiction

Avec Lupus, Frederik Peeters crée une série de science-fiction qui joue sur les codes du genre. Il propose une œuvre très personnelle, sur le mode de l’auto fiction, soit une mise en scène de lui- même au sein d’un récit fictif. Balloté par les événements de planète en planète, Lupus effectue, parallèlement à son périple physique, un cheminement intérieur (7). Ce double permet à l’auteur de traiter ses thèmes de prédilection : la figure du père, l’enfance, la confrontation, la résignation, le rapport à l’autre. Dans les marges de l’univers science-fictionnel, le lecteur entre ainsi dans les pensées et les doutes du « héros » (1). Lupus nous livre par exemple ses états d’âme en faisant le récit de son enfance alors qu’il tape une longue lettre à sa mère (4). Ces incursions dans son Moi s’affirment au cours des albums, les planches finales traduisant un mélange cacophonique de sensations et de souvenirs (3). Le lecteur assiste au surgissement des pensées de Lupus, au milieu desquelles il flotte. Par ce biais, l’auteur explore ses inquiétudes et questionnements. Dans Aâma,de prime abord moins autofictionnel, Peeters s’inclut plus littéralement, reprenant ses propres traits et ceux de son entourage pour ses personnages (5). Sa fille permet ainsi une double mise en abyme : elle est le modèle de Lilja, fille du personnage principal Verloc, conçue dans le risque de la maladie (comme la fille de Peeters). Dans la deuxième partie du récit, Verloc se retrouve confronté à une autre petite fille, qui ressemble parfaitement à son propre enfant (6). Peeters se met en scène dans le récit et le dessin, jouant avec sa propre figure. D’une réalisation à l’autre, il se représente ainsi dans différents univers, passant du récit intime à l’autoportrait, comme dans son blog « Portrait as a living dead » où il s’amuse à se dessiner en zombie (2). Au sein de la science-fiction, il propose ainsi de multiples expressions de l’autofiction.

(L.P.)

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15. Déclinaison de motifs

On sent une affection pour le genre de la science-fiction chez Peeters. Après Lupus, sa série Aâma entremêle une multitude de motifs de science-fiction,du robot au moyen de transport inédit, du conflit de castes à la végétation inconnue (7). Lupus, quant à lui, navigue entre diverses planètes et se retrouve dans des environnements variés qui permettent à Peeters d’imaginer des espaces différents. L’auteur démontre une aisance et un plaisir à dessiner des mondes appartenant à ce genre, le personnage conçu à son image étant lui aussi attiré par ces ailleurs (6). Mais le caractère introspectif du récit de Lupus l’éloigne des codes de la science-fiction, alors que Peeters se plie davantage à ces derniers dans Aâma, série dans laquelle on observe une densification narrative (1) et une multiplication des motifs science-fictionnels. On retrouve notamment le topique du bestiaire, avec des es pèces extraordinaires (2) faisant écho à la BD Valérian ou à Star Wars. Cette diversité répond à son plaisir du dessin, visible dans tous les albums de Peeters et qu’on décèle aussi dans ses croquis pour Aâma. Ainsi les « mantis » ont fait l’objet de recherches stylistiques approfondies (3), et ces insectes, organismes robotisés, démontrent l’intérêt de l’auteur pour l’iconographie de la machine. D’autres aspects, comme les transports publics (4), ont donné lieu à des recherches pour mettre en scène un univers de science-fiction total. On y retrouve aussi le trait plus naturel, moins stylisé, qui caractérise des œuvres intimistes précédentes de Peeters. Figures, mondes nouveaux, décors, costumes : Peeters s’amuse à combiner de nombreux motifs de la science-fiction. Ce genre lui permet une grande variété graphique dans laquelle s’exprime l’inventivité artistique qui imprègne son œuvre, comme sa figure de dessinateur. À tel point que lorsqu’il est invité d’honneur de BD-fil et qu’on lui demande d’en créer l’affiche (5), il lui donne un fort accent science-fictionnel, sans lien direct avec l’ouvrage qu’il publiait à la même occasion (Pachyderme).

(L.P.)

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16. Microtechnologie luxuriante

Au vu de l’exploration importante des motifs de la science-fiction par Peeters, le plaisir du dessin est palpable dans son œuvre. Mais un motif en particulier domine : la végétation. Dans Aâma, elle tient un rôle prépondérant, proliférant dans l’espace des cases. Substance technologique permettant aux organismes de renouveler leur code génétique et ainsi de croître de manière tout à fait inattendue et exponentielle, l’expérience Aâma incite Peeters à dessiner des planches d’une grande force stylistique (7). Mais le motif n’est pas seulement opportun, puisque la nature est manifestement un sujet qu’affectionne l’auteur genevois, à l’instar de plusieurs de ses collègues du bout du lac (Zep et Tirabosco, pour ne citer qu’eux). Ainsi, Peeters choisit de débuter l’exposition monographique qui lui est consacrée à BD-fil par un autoportrait énigmatique et contemplatif dans la nature (1). La flore est un motif qu’on retrouve dans ses œuvres (2), tout comme l’importance de la nature dans nos modes de vie. Le jardin de Nyagrance, dans Lupus (3), fait ainsi figure d’îlot de sécurité, de rempart contre les menaces et la corruption du monde moderne extérieur. Dans Aâma, la végétation se retourne contre le système dictatorial et hypertechnologique qui l’a fait naître. Le sujet permet d’explorer le motif de la végétation fictionnelle quasi sans limite, puisque le projet Aâma croît en dehors des connaissances botaniques traditionnelles. Les protagonistes du récit sont ainsi placés dans la peau d’explorateurs d’une jungle (4), de façon très similaire à des récits d’aventure. Mais celle de Verloc est teintée de science-fiction, puisque les robots sont omniprésents. Les personnages vont de découverte en découverte (5), pour finalement se battre avec cette végétation luxuriante et dangereuse (6). Le traitement de la végétation dans Aâma nous ramène à des récits d’exploration, mais surtout à un questionnement de notre rapport à la nature, à la fois source de vie et d’inquiétude.

(L.P.)

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17. SF, bandes et ciné

Avant le milieu des années 1930, la SF ne se trouve guère au cinéma que ponctuellement dans des films de Protazanov (Aelita, 1924), Lang (Metropolis,1928 ; Frau im Mond, 1929) ou Gance (La Fin du monde, 1931). Le genre fera ensuite son entrée à Hollywood sous la forme d’adaptations en serials des strips de Buck Rogers et de Flash Gordon (5), conservant ainsi le ton populaire et désinvolte des comics parus en feuilleton. Ce transfert du dessin à l’écran effectué dans le crépitement des armes laser permettra d’asseoir la SF comme un genre reconnaissable à certains motifs inlassablement déclinés à travers les épisodes (rôle qu’endossera la télévision vingt ans plus tard). Dans les années 1950, la SF acquiert une légitimité culturelle accrue, car il s’agit désormais de longs-métrages de cinéma, films spectaculaires à effets spéciaux parfois tournés en Technicolor dont les affiches colorées n’ont pas été sans marquer profondément l’imaginaire graphique des dessinateurs de SF : La Guerre des mondes (1953) (6), adaptation du roman de H.G. Wells (1898) (paru dans les premières livraisons du Journal de Tintin avec des dessins au lavis de E.P. Jacobs) ; Le Jour où la terre s’arrêta (1951) ; Destination… Lune ! (1950), dont s’est fortement inspiré Hergé lorsqu’il imagina le voyage de On a marché sur la lune (1950-1953).

Après le succès planétaire de La Guerre des étoiles (1977) qui proposait un retour au divertissement des serials d’avant-guerre – non sans présenter des parentés certaines avec des BD telles que la série « Valérian » (1 et 4) –, la SF trouve un nouvel essor ; en 1980, un long-métrage consacre ainsi le retour de Flash Gordon dans un pastiche des comics. Plusieurs auteurs de BD participent d’ailleurs aux dessins de production de blockbusters : ainsi Mézières travaille-t-il au Cinquième élément (3) en reprenant des motifs de « Valérian », en particulier le taxi volant d’un album récent (2). De nos jours, lorsqu’il s’agit de SF, Hollywood exploite à nouveau le vivier des figures dessinées, en l’occurrence « super-héroïques ».

(A.B.)



Extraits de films montrés durant l'exposition: commentaires et illustrations

1 – Le Voyage dans la lune (Georges Méliès, 1902)
Comme Jules Verne une quarantaine d’années avant lui, le cinéaste-prestidigitateur Méliès imagine un obus projeté vers la lune grâce à un canon. Toutefois, si le romancier mettait ses voyageurs en orbite autour du satellite de la terre, le cinéaste figure un alunissage et, après divers « tableaux » qui sont autant de prétextes à une exploitation de la magie des trucages, il met en scène une rencontre « du troisième type » entre les héros et le roi des Sélénites, puis raconte leur fuite et leur retour sur terre. Hergé se souviendra de cette iconographie fantaisiste lorsqu’il annoncera en couverture du journal Tintin les aventures à venir de On a marché sur la lune, mais il optera au final pour un mode de représentation beaucoup plus réaliste, inspiré notamment de Frau im Mond et, surtout, de Destination Moon.
2 – Frau im Mond (La Femme sur la lune , Fritz Lang, 1929)
Lorsque, comme plus tard chez Hergé, un passager clandestin est découvert dans la fusée qui est en route pour la lune dans le film de Fritz Lang réalisé à la toute fin de l’époque muette, les héros découvrent qu’il s’agit d’un enfant épris d’aventure dont l’imaginaire a été nourri par des fascicules de feuilletons populaires (« Nick Carter de l’espace »), ce qui souligne combien les couvertures dessinées de pulps ont contribué à façonner les attentes des consommateurs de science-fiction. Dans son film (et dans la séquence du lancement de la fusée en particulier), Fritz Lang adopte, quant à lui, un réalisme maximal.
3 – Destination Moon (Destination… Lune ! , Irving Pichel, 1950)
Pour convaincre des actionnaires potentiels d’effectuer un geste patriotique en participant au financement d’un voyage dans la lune (lieu envisagé, dans ce film réalisé peu après guerre, comme une position militaire clé que les Etats-Unis se doivent d’occuper), l’équipe des scientifiques de Destination Moon projette un film d’animation promotionnel dans lequel le narrateur, se référant à des publications sérieuses, tente de convaincre le personnage de Donald que le voyage lunaire ne relève pas seulement du « comic books stuff ». C’est bien ce que le film, ambitieux sur le plan des effets spéciaux – le producteur en est George Pal, qui entreprend trois ans plus tard l’adaptation de La Guerre des mondes (voir panneau 17) –, entend démontrer en se voulant plus crédible que l’image dessinée (tout en recourant par moments à des trucages sous forme de dessin animé, et aux dessins de paysages lunaires du graphiste Chesley Bonestell, popularisés à l’époque par leur diffusion dans des magazines comme Collier’s ou Life). Hergé, qui commence au début des années 1950 son Objectif Lune, s’inspirera beaucoup de ce film, notamment des séquences de construction de la fusée et de sa rampe de lancement.
4 – Aelita (Jacob Protazanov, 1924)
Dans cette adaptation d’Alexei Tolstoï, l’ingénieur Loss rêve de voyage sur la planète Mars. Nous partageons ses visions qui ne sont toutefois pas présentées sur un mode science-fictionnel, mais onirique (à l’instar de la bande dessinée Zig et Puce au 21ème siècle). L’escapisme de l’ingénieur est d’ailleurs, au final, stigmatisé par le récit, qui prône un retour aux réalités de la société soviétique. Protazanov accorde toutefois une grande importance à la visualisation de la civilisation martienne, pensée en fonction des normes « futuristes » de l’époque, notamment au niveau des costumes et de l’architecture constructiviste, des intérieurs géométriques et des façades anguleuses. Très hiérarchisée, la société martienne y est dépeinte de manière dystopique : comme plus tard dans Soylent Green (Soleil vert, Richard Fleischer, 1973), Logan’s Run (L’Âge de cristal, Michael Anderson, 1976) ou Cloud Atlas (Tom Tygwer, Andy et Lana Wachowski, 2012), la classe inférieure est asservie, les corps sacrificiels d’une masse d’individus étant canalisés dans des réfrigérateurs. Comme souvent dans la science-fiction, le récit naît de l’opposition entre une classe opprimée et ses maîtres (voir panneau 7).
5 – The Day the Earth Stood Still (Le Jour où la terre s’arrêta , Robert Wise, 1951)
Le robot n’est pas toujours associé à un outil dont l’homme se sert pour de simples tâches domestiques : le soulèvement des robots contre les humains mis en scène dans la pièce R.U.R de Karel Capek en 1920 – oeuvre dans laquelle est proposée pour la première fois le terme « robot », dérivé d’un mot tchèque signifiant « travail » ou « servage » – mobilisait déjà une représentation menaçante de ces produits de l’industrie à l’apparence anthropoïde. Dans Le Jour où la terre s’arrêta, ambitieuse production de la Fox que l’on peut considérer comme emblématique de l’intérêt que rencontrera à Hollywood le genre de la science-fiction au cours des années 1950 (au-delà de la seule série B ou des serials), le robot Gort fait office de cerbère en étant au service d’un extraterrestre dont il surveille le vaisseau spatial pendant que ce dernier tente vainement de transmettre aux humains son message de mise en garde devant l’escalade de l’armement atomique sur terre. L’envoyé de l’espace, tel une figure christique, vient délivrer un message de paix ; son robot par contre, invincible et capable de faire usage d’un rayon dévastateur, à la fois s’inscrit dans la lignée de figures mythologiques telles que le Golem (Gort est « réveillé » lorsqu’on prononce trois mots « magiques ») et représente paradoxalement le paroxysme de la puissance destructrice visée par la course à l’armement, pourtant contestée par le récit du film.
6 – 2001 : A Space Odyssey (2001 : l’Odyssée de l’espace , Stanley Kubrick,
1968)

Il s’agit de l’un des films de science-fiction les plus célèbres et les plus auteurisés, auquel le genre doit sa légitimation artistique. L’intelligence artificielle HAL-9000 dispose d’un pouvoir panoptique absolu, étant capable d’accéder par un système de caméras de surveillance à l’image de n’importe quel recoin de l’engin spatial dont elle a la charge. Sa voix résonne dans toutes les coursives du vaisseau, avec un calme sous lequel va progressivement sourdre une menace pour des astronautes qui sont totalement livrés aux décisions de cette machine. Ce n’est qu’une fois qu’il aura gagné le lieu physique du hardware de HAL-9000, soit son « coeur » vulnérable, que Dave pourra désactiver ce « sixième passager » surpuissant, provoquant une régression exprimée par une altération vocale qui contribuera à humaniser l’intelligence artificielle.
7 – Saturn 3 (Stanley Donen et John Barry, 1980)
Surfant sur le succès d’Alien (1978), le réalisateur de Chantons sous la pluie (1952) s’adapte au contexte des productions de genre du New Hollywood en thématisant la question du conflit entre les générations : on y découvre en effet un acteur du cinéma classique par excellence, Kirk Douglas, dans le rôle d’Adam, sexagénaire reclus dans une base spatiale avec sa jeune compagne Alex (Farrah Fawcett, connue à l’époque pour la série des Drôles de dames), confronté à Harvey Keitel (l’une des figures clés du cinéma du jeune Scorsese), alias Benson, pilote venu faire escale dans la station et s’éprenant de la belle. Or, le cerveau de Benson étant relié au robot qu’il apporte avec lui, cette machine folle de désir va prendre en chasse Alex. Cette dimension sexuée et agressive du robot se retrouvera dans la série de bande dessinée La Survivante initiée par Paul Gillon en 1985 (voir panneau 11).
8 – Flash Gordon (Frederick Stephani, Ray Taylor, 1936)
Serial en 13 épisodes tirés du célèbre comics d’Alex Raymond qui paraît dès 1934 (voir panneau 2). Les récits d’aventure en pleine jungle – Raymond dessine parallèlement à son « space opera » la série Jungle Jim – sont transposés dans l’espace, dans des mondes tout aussi exotiques: le premier spectacle auquel assiste les trois héros du serial à leur arrivée involontaire sur la planète Mongo est celui d’un duel entre deux monstres préhistoriques qui semblent issus des films Lost World (1925) ou King Kong (1933). L’alliance entre une société du futur high tech et un environnement primitif se retrouvera dans de nombreux récits de science-fiction, aussi bien dans les albums Le Rayon U (voir panneau 4) ou Le Piège diabolique (1960) de E.P. Jacobs que dans diverses adaptations cinématographiques et télévisuelles du roman La Planète des singes de Pierre Boule (1963). George Lucas se souviendra, lorsqu’il évoquera dans Star Wars le ton rocambolesque des récits d’avant-guerre, du générique fait de mentions écrites qui défilent en début de chaque épisode et résument l’action en cours (il laisse de côté par contre la lecture grandiloquente de ces mentions, procédé qui ne sera repris pour la série animée Clone Wars).
9 – Buck Rogers (Ford Beebe, 1939)
Après avoir libéré un gaz provoquant une « animation suspendue » (effet « bédéique » s’il en est !), Buck et Buddy s’écrasent en dirigeable dans les glaces de hautes montagne où, plus de cinq siècles plus tard, des hommes du futur viennent les décongeler. Cet ainsi que débutent sur les écrans de cinéma les aventures de Buck Rogers au 25ème siècle, inspirées des strips de Phil Nowlan et Dick Calkins. Si la version dessinée paraît dès 1929, ce n’est qu’après le succès cinématographique de Flash Gordon que la firme « Universal » entreprend ce serial, usant au début de chaque épisode d’un texte de résumé similaire défilant sur un plan incliné et confiant le rôle du héros éponyme à l’ex-sportif Buster Crabbe, qui interprétait à la même époque Tarzan et Flash Gordon.
10 – Flash Gordon (Mike Hodges, 1980)
Après le succès du space opera post-moderne (en ce qu’il recycle ouvertement tous les poncifs d’un genre) rencontré par Star Wars en 1977, la science-fiction revient sur les écrans : au Trou noir de Disney et à Buck Rogers au 25ème siècle sortis en 1979 succède une nouvelle adaptation de Flash Gordon, plus « pop » que jamais. Décors et costumes clinquants rappellent les dessins de Raymond, qui font une apparition dans un générique accompagné d’un titre original du groupe britannique Queen.
11 – Le Retour du Jedi (Star Wars – Episode VI : Return of the Jedi, Richard Marquand,
1983)

Le troisième volet de la première trilogie produite par George Lucas débute dans l’antre de Jabba The Hutt, cour des miracles peuplée des plus étranges créatures. Ainsi que les journalistes de Pilote l’observèrent à la sortie du film (voir panneau 17), cette diversité d’ethnies fictives n’est pas sans faire penser aux mondes imaginés par Pierre Christin et dessinés par Jean-Claude Mézières dans la série BD « Valérian ».
12 – The Fifth Element (Le Cinquième élément , Luc Besson, 1997)
Luc Besson s’engouffre dans la veine décontractée et quasi parodique de Star Wars pour une production hollywoodienne dont le monde est en partie façonné par le dessinateur de bandes dessinées Jean-Claude Mézières (voir panneau 17), qui emprunte plusieurs composantes de la ville futuriste à étages avec voies aériennes de circulation à son propre album de la série « Valérian » Les Cercles du pouvoir (1995). La dette du cinéma de science-fiction envers Mézières est grande ; le film constitue à cet égard une sorte d’hommage, d’autant que le dessinateur a revendiqué sa participation au travail de pré-production du film dans l’ouvrage Mon Cinquième élément. Décor pour le film de Luc Besson paru chez Dargaud en 1998.
13 – Immortel (ad vitam), Enki Bilal, 2004)
Après Bunker Palace Hôtel en 1989, Bilal passe une nouvelle fois de la BD au cinéma, cette fois en adaptant son propre univers dessiné, celui d’une société dystopique, développé au cours des albums rassemblés sous le titre « La trilogie Nikopol ». La course en taxi volant de Mézières y est pastichée comme un clin d’oeil (voir panneau 3). Bilal recourt de manière intéressante à l’image de synthèse pour représenter certains personnages humains, en connotant par ce biais leur étrangeté et signifiant l’abjection d’un pouvoir corrompu.
14 – Barbarella (Roger Vadim, 1968)
Dans cette coproduction italo-française tournée en anglais, l’héroïne des planches de Jean-Claude Forest prend corps sous les traits de l’actrice Jane Fonda – un corps souvent exhibé dans ses formes par des tenues légères ou même, comme dans la bande dessinée (voir panneau 8), par la nudité du personnage, notamment à la fin d’un générique qui se présente sous la forme d’une sorte de strip tease en apesanteur. La désinvolture dans la conduite du récit, le kitch assumé des décors colorés et souvent ostensiblement factices, un humour volontiers potache et le grotesque des individus rencontrés instaure un rapport distancé au genre, similaire à celui qui est à l’oeuvre chez Forest. Barbarella fait le choix des (ch)armes, pour le plus grand plaisir des hommes rencontrés au cours de son périple, le spectateur étant lui aussi invité dans cette relation constante de désir nourrie par le dispositif voyeuriste du cinéma.
15 – Incassable (Unbreakable , M. Night Shymalan, 2000)
Comme dans tous ses films, Shyamalan investigue un phénomène de croyance : ici, il s’agit de celle qui est placée dans la mythologie des super-héros issus de comics. Au gré d’une ellipse de plus de trente ans, l’extrait nous fait passer du moment où un enfant souffrant de la maladie des os de verre reçoit son premier comic book, à la présentation du collectionneur averti et propriétaire d’une galerie qu’il est devenu à l’âge adulte (Samuel L. Jackson).
16 – Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013)
Abandonné à la mort d’Alexis en 1977, le récit du Transperceneige scénarisé par Jacques Lob fut repris en 1982 par le dessinateur Jean-Marc Rochette et publié dans le magazine (A Suivre). Le récent film du Coréen Bong Joon-ho, qui porte sur la scène internationale cette bande dessinée francophone jusqu’ici assez méconnue, s’inspire très librement de la fable post-apocalyptique de Lob en accentuant le caractère décadent des puissants qui habitent les wagons de tête d’un train futuriste sillonnant un monde envahi par la glace et supposément devenu hostile à toute forme de vie. Parmi les miséreux entassés dans les wagons de queue, on trouve un protagoniste secondaire qui dessine ce qui l’entoure, notamment les visages d’enfants violemment soustraits à leurs parents et emportés par les soldats dans la partie avant du train pour ne plus jamais revenir. Cette figure de dessinateur fait le lien avec le médium d’origine du récit, d’autant que les illustrations charbonneuses qui circulent entre les voyageurs dans l’espace confiné des wagons de queue sont dues à Rochette lui-même. Ce dernier, intéressé par la pratique picturale, s’est à son tour laissé inspirer par le tournage du film pour produire une série d’images exposées à l’occasion de la 41ème édition du festival international de la BD d’Angoulême.
17 – Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)
Adaptation du roman homonyme de Ray Bradbury par celui qui fut l’une des figures de proue de la Nouvelle Vague, cette production anglo-saxonne met en scène une société dans laquelle les livres sont bannis ou voués à l’autodafé ; c’est pourquoi l’une des séquences consacrées au quotidien du « pompier » (destructeur de livres) Montag (Oskar Werner) et de son épouse Linda (Julie Christie, qui, dans le film, incarne par ailleurs Clarisse, son amante opposée au régime) dépeint leur aliénation en montrant Linda subjuguée par l’écran géant du téléviseur, tandis que le pompier est absorbé par la lecture d’un journal dépourvu de texte, qui ressemble à s’y méprendre à une bande dessinée, médium longtemps associé à une acculturation de la jeunesse lorsqu’il est dépourvu de récitatif.

(Alain Boillat, mai 2014)

Travaux de Frederik Peeters pour Aâma

Images projetées en grand format lors de l’exposition

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Masterclass de Frederik Peeters

Vernissage de l’exposition


 

LA BD AVANT L’ALBUM – Hôtel de Ville de Lausanne, 16-26 octobre 2013

L’exposition « La BD avant l’album », financée par la Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne (Faculté des Lettres), s’est tenue au Forum de l’Hôtel de Ville de Lausanne du 16 au 26 octobre 2013. Le vernissage a eu lieu dans le cadre du colloque international « L’image fixe en série(s) : le spectre du mouvement » du programme doctoral de la Section. Le parcours historique et théorique présenté dans cette exposition s’est inscrit dans un projet de recherche subventionné par le Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique (FNS).
Le matériel qui a été exposé provient de la collection de périodiques de Victor-Yves Ghebali, riche de plus de 600 titres, qui a été acquise en 2010 par la Bibliothèque municipale de la Ville de Lausanne. Les concepteurs de l’exposition, les professeurs Françoise Revaz (UNIFR) et Alain Boillat (UNIL), ainsi que leurs assistants de recherche Marine Borel et Raphaël Oesterlé, ont pu puiser dans ce fonds exceptionnel pour rendre compte des principaux enjeux historiques et théoriques liés aux publications de bandes dessinées pour la jeunesse avant l’avènement de l’album.

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Circulation de l’exposition

Bibliothèque Cantonale Universitaire (BCU) (Jusqu'au 20 décembre 2013)


Prolongation de la partie «Les “serials” au cinéma» jusqu’au 20 décembre 2013 sur le site Unithèque de la Bibliothèque Cantonale Universitaire.

Sélection de « serials » disponibles au Cinespace (PDF)

Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds (9 mai - 19 juillet 2014)

Reprise de l’exposition à la Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds du 9 mai au 19 juillet 2014.

Page web de l’exposition


 

AUTOUR DE LÉNA – Bibliothèque municipale de Lausanne, 16-27 avril 2012

« Autour de Léna » constitue le versant public d’une réflexion commune menée à propos du travail de Pierre Christin et André Juillard par des enseignants et étudiants de la Faculté des lettres. Elle accompagne la venue à Lausanne, le 27 avril 2012, des deux auteurs du Long Voyage de Léna pour une conférence et une présentation à la Cinémathèque suisse. Cette exposition est organisée en collaboration avec Cuno Affolter, conservateur du Fonds patrimonial de la bande dessinée de la Bibliothèque municipale, dans le cadre d’un cours pluridisciplinaire consacré à l’étude de la bande dessinée.

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