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Rire jaune

Par Valmir Rexhepi

Une critique sur le spectacle:
L’Avare / De Molière / Mise en scène de Ludovic Lagarde / Théâtre de Vidy / du 22 novembre au 3 décembre 2017 / Plus d’infos

© Pascal Gély

C’est dans un espace encombré de caisses et d’autres boites méthodiquement rangées, un hangar, que se joue L’Avare recontextualisé par Ludovic Lagarde. Faisant du rapport à l’argent la question centrale, la mise en scène remotive les relations entre les personnages mais aussi celles qui sont établies avec les spectateurs.

Le texte ne varie que peu par rapport à celui de Molière. La prose est tout juste modernisée, principalement pour l’emploi des temps verbaux. Harpagon veut épouser Marianne, aimée de son fils, Cléante. Celui-ci recherche toujours de l’argent, et découvre en son père l’usurier monstrueux. La valse des autres personnages suit son cours, avec l’amour secret d’Élise pour Valère, valet de son père Harpagon . À part la suppression du personnage d’Anselme, l’intrigue suit, dans un autre lieu et sous des habits actuels, le déroulement de celle de Molière et n’a rien, a priori, qui étonne. On se délecte des quiproquos qui jalonnent la pièce, comme celui des aveux de Valère, qui pense son amour pour Élise découvert, alors que c’est le vol de sa cassette qu’Harpagon cherche à lui faire confesser ; on s’esclaffe des contorsions burlesques d’Harpagon à l’évocation d’un prêt que sollicite Frosine.

Mais – on s’en rend compte peu à peu – la mise en scène de Lagarde adopte un point de vue particulier : Harpagon, plus que tout, aime l’argent, et c’est principalement autour de ce point que tourne, ici, l’ensemble de l’action. Ainsi, à mesure que le jeu avance, on voit se réduire la problématique des unions et des amours (Harpagon et Marianne ; Cléante et Marianne ; Élise et Valère). La suppression du personnage d’Anselme va dans ce sens : vieillard promis à Élise par son père et qui se trouve être le père de Valère et Marianne, il venait, chez Molière, consacrer dans le dernier acte l’union des deux couples de jeunes amoureux.

L’avarice du personnage principal, d’abord comique, devient ici maladive, comme une démence. « Au voleur ! Au voleur ! À l’assassin ! Au meurtrier ! Justice, juste Ciel ! Je suis perdu, je suis assassiné, on m’a coupé la gorge, on m’a dérobé mon argent ». La réplique d’Harpagon prend, chez Lagarde, une dimension matricielle : l’argent est au nœud de toutes les intrigues, déterminant les relations entre les personnages, allant jusqu’à redéfinir la notion d’amour. Il faut pouvoir tirer quelques « biens » de la personne aimée : une dot, certes, mais aussi quelque chose qui tient dans la réification de la personne, de sa marchandisation. Dans le contexte amoureux, le terme de « bien » est, aussi bien chez Harpagon que chez Cléante, accompagné d’un mouvement sexuel explicite. Plus largement, le fait que l’action se déroule dans un hangar, lieu de l’accumulation des biens matériels, éclaire les personnages d’une façon singulière : ils sont tous mus par une logique quasi commerciale. Il s’agit de se vendre, d’acheter l’autre, de capitaliser sur un possible amour.

Dans un moment surprenant, couvert de boue, sale, Harpagon hurle, nous menace d’un fusil lorsque les lumières se font sur la salle. Nous sommes tous suspects du vol, personnages et public au même niveau, comme si tout d’un coup ce n’était plus tout à fait pour jouer. Nous participons de la question, du vol, du rapport à l’argent ; notre rire devient jaune. Harpagon retrouve sa cassette – ici un congélateur ; l’espace s’est vidé de toutes ses caisses et de tous ses personnages ; il ne reste plus que l’avare dansant dans ce congélateur. C’est sur la boue qui le recouvre que colle l’or.

Réversibilité

Par Valmir Rexhepi

Une critique sur le spectacle:
Donkeyport / Par la Cie S/Z / Mise en scène de Sabine Zaalene / Petithéâtre de Sion / du 9 au 19 novembre 2017 / Plus d’infos

© Sabine Zaalene

Comme cela n’est pas rare dans les spectacles contemporains, Donkeyport se situe entre plusieurs arts de la scène : théâtre, performance, projections vidéo, musique sur plateau. Une palette qui, ici, est au service d’un discours sur l’identité et l’altérité, sur la base des textes d’Apulée et de Perrault (L’âne d’or et Peau d’âne). On avance à travers les mots, les mouvements et les musiques à la recherche de ce qui fonde le soi et l’autre.

Sabine Zaalene s’appuie pour ce projet au titre énigmatique – un mot valise qui réunit, en anglais, « âne » et « port » de airport (les entrées pour le spectacle sont d’ailleurs des cartes d’embarquement) – sur des œuvres ayant pour thème l’équidé aux longues oreilles : L’âne d’or d’Apulée et Peau d’âne, le conte de Perrault. Cela sert d’ancrage référentiel plus ou moins explicite pour les spectateurs. Pour autant, il ne s’agit pas de porter à la scène l’un ou l’autre, mais plutôt d’y trouver les ressorts d’un questionnement sur l’identité, l’altérité, un rapport à soi et au monde.

En ce sens, l’espace scénique fonctionne comme une sorte de camera oscura, augmentée par l’apport d’une guitare électrique aux sons rageurs. Défilent devant nos yeux, sur le fond noir de la scène, des vidéos d’ânes menés par la longe, la captation d’une femme nue dans un bois, dans une posture de protestation. Cette alternance entre animalité et nudité avec, en creux, la question de l’identité, s’incarne dans le même temps, face à nous, dans une lumière maigre, chez deux personnages qui nous parlent du conte de Perrault, du texte d’Apulée, et en tirent, sans pour autant forcer, la figure de l’âne comme métaphore d’un geste initiatique à la découverte de soi et de l’autre.

Porter la peau de l’âne ou se transformer en celui-ci sont des gestes qui se donnent par indices. L’animal, sa peau ou son corps, sont représentés par autant de vestes et de manteaux qui se portent et s’enlèvent, se retournent. En même temps les corps, dans la performance, s’habillent l’un de l’autre et se confondent dans des entrelacements où apparaît alors un être à quatre bras et autant de jambes, comme une métamorphose. Qui se vêt de qui ? Qui est la peau d’âne de qui ? Les reprises, çà et là, des textes d’Apulée et de Perrault, ou les réflexions qui en découlent dans les bouches des comédiens, sont répétées jusqu’à l’usure, comme une performance de la parole qui laisse poindre, là aussi, une métamorphose des mots. Métamorphose sonore, avec l’amplification de ces mots par le microphone, leur enregistrement puis leur diffusion en boucle ; puis avec la distorsion qui les rapproche de borborygmes, presque des sons produits par des bêtes. Comme si notre langage ne nous différenciait de l’animal, cet autre par excellence, que par degrés.

Voici que tout s’éteint, les plaintes électriques de la guitare, les images dans le fond, les lumières, les corps. On attend avant d’applaudir, l’écran s’allume de nouveau. On y voit les images des personnes qui tout à l’heure menaient les ânes : ils nous y saluent théâtralement. On a l’étrange sentiment d’être ailleurs que dans un théâtre, à cause de cet écran qui est devenu comme une fenêtre, un hublot disproportionné. On s’interroge alors sur la cloison fictionnelle qui vient d’être franchie.

Pénélope sans prétendant

Par Valmir Rexhepi

Une critique sur le spectacle:
Passion simple / D’après Annie Ernaux / Cie Émilie Charriot / Théâtre de Vidy / du 7 au 22 novembre 2017 / Plus d’infos

© Agnès Mellon

Un espace presque nu, habillé uniquement d’une dentelle de lumières, une passion qui se tisse et s’écoule, qui s’incarne dans la bouche, comme un creux que laisse l’absence. L’histoire d’une femme qui attend un homme. On attend avec elle.

C’est une musique qui commence de me prendre bien avant l’entrée dans le théâtre, une chanson de Joe Dassin comme suintant par les murs de la salle, jusque dehors, suivie d’autres qui me berceront lorsque je serai assis, longtemps. Des chansons d’amours déçus, fantasmés, vaches aussi. Çà et là sur les sièges dodelinent des têtes, comme autant de capteurs d’une ambiance qui s’installe. Sur la scène, l’estrade et les chanteurs – Billie Bird et Marcin de Morsier – s’évanouissent dans le fond ; commence alors autre chose, une parole portée d’abord par une fille, Nora, une histoire de pieuvre géante et de traque.

Fixe, prise dans une lumière molle, face à nous elle dit. Et part. Des bruits de pas annoncent cette autre, Émilie Charriot, qui adoptera la même position que Nora. La lumière devient une sorte de flaque dans laquelle celle qui parle s’enfonce. Par la suite, cette lumière se mue en cage, cercueil, puis firmament et rythme ainsi la pièce. Elle : un personnage sans nom que campe la comédienne. Peut-être la narratrice.

L’histoire d’une femme qui raconte qu’elle attend un homme et qu’elle n’est, au sens sartrien du terme, que dans la présence de celui-ci : l’histoire que raconte le livre d’Annie Ernaux. Pour peu, on fermerait les yeux et de spectateur, on deviendrait auditeur. Ce rapport à l’absence qui est thématisée dans le livre trouve sur les planches un relais intéressant : on y représente ce qui est absent, doublement. D’abord cet homme, A., qui n’existe que dans les mots du personnage sur scène, qui nous est donné à voir, à vivre dans toute son absence. Puis cette femme, là sur scène, qui incarne dans la lumière le point de vue que la lecture du texte nous demande d’adopter. Mais quelque chose de plus se passe, quelque chose qui nous rappelle à l’ordre du théâtre : les mouvements de mains, légers, comme une danse timide ; le balancement de la tête pris peut-être dans celui des marées qui obéissent à la lune ; un sourire comme un soupir. Autant d’éléments, qui permettent de rendre le texte vivant.

On regarde, on est pris, doucement mais irrémédiablement happé par ce qui se joue, par cette femme qui montre sa passion. Par cette passion qui prend forme dans la voix comme un fleuve, dans ce corps comme un arbre. C’est le théâtre, peut-être, d’une Pénélope sans prétendant qui tisse en attendant Ulysse.

Les pots cassés

Par Valmir Rexhepi

Tilt, can we start again ?/ Création Cie Klangbox, concept Pascal Viglino / Le Petithéâtre de Sion / du 20 au 30 avril 2017 / Plus d’Infos

© Ribordy

Tilt est un spectacle-expérience qui… recommençons. Dans le noir, sous des lumières crépusculaires, se détachent les choses et les chairs ; comme une ambiance de Caravage, Tilt va… reprenons. Des tintements, des éclats de son et de lumière, des mots en spirale pour un spectacle pluriel, Tilt nous invite… attendez, il nous faut reprendre. Encore. Pourquoi ?

C’est d’abord un air fredonné par les deux personnages sur scène et puis, soudain, la demande qu’ils nous font de nous lever et de changer de place. Si la requête n’a pas de quoi étonner – combien de mises en scène ne prennent pas le parti, à un moment ou à un autre, de déranger le spectateur, sans pour autant laisser aux spectateurs la possibilité de déranger la mise en scène – elle a au moins le mérite de nous détendre quelque peu, d’abandonner un temps notre posture sérieuse de consommateur de spectacle. Et puis ça recommence.

Ça recommence plusieurs fois. Il y a là, devant nous, trois structures, comme des penderies au profil de maison, qui accueilleront – à mesure que le spectacle se déroule – diverses cymbales, cloches, néons et autres élastiques. Peut-être ne faudrait-il pas parler d’un mais de plusieurs spectacles. Nous voici assis en d’autres sièges, le petit air de musique, et puis, encore, la rupture : quatre spectateurs échangent leur place suite à la demande qui leur est faite à nouveau des personnages.

De quoi en retourne-t-il ? De l’expérience de l’identité, peut-être, du « même » et du « différent ». Ce qui se donne devant nous varie inlassablement au risque, qui sait, de parfois nous lasser. Il est question de l’expérience du temps, de son déroulement, de sa durée, de ses réitérations si elles sont possibles : voici que se joue la cérémonie des Nobel, Anja Füsti campe le rôle de Patty Smith, son discours, sa voix, ses mimiques. Ce n’est pas Patty Smith, mais un peu quand même, et nous ne sommes pas au Nobel, mais tout de même, on s’y croirait. Mais croire et être n’entretiennent que peu de lien. C’est peut-être là que le spectacle veut nous mener, je m’interroge sans guère en avoir le temps : ça recommence, avec le même cérémonial. Il y a ce moment étrange où la première page d’Espèce d’espaces de Perec est donnée en boucle à grand renfort d’éclairage de néon, un moment qui m’échappe. Et puis ça…

…recommence encore. « Can we start again ? », mention qui accompagne le titre du spectacle. On aurait envie de répondre : bien sûr… mais pourquoi ? Il semblerait que depuis plus de 2000 ans on sache à peu près qu’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. Panta rhei, disait Héraclite. Est-ce que la répétition produit de l’identique ? Encore une fois, tout s’écoule, et de ce pot cassé dont on recolle minutieusement chacune des parties, il y aura toujours, subtilement saillantes, les cicatrices.

Ecume

Par Valmir Rexhepi

Une critique du spectacle

Il le faut. Je le veux. / de Valerio Scamuffa / Cie LaScam / Arsenic / du 31 janvier 2017 au 04 février 2017 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert Filiger

Valério Scamuffa nous invite dans une réflexion sur la quête du bonheur et l’absurdité de cette quête. On entre doucement, et puis, comme pour souligner l’instabilité de la réflexion, on se perd. Peut-être trop ?

Il y a eu ce moment où j’étais égaré, l’étrange sentiment de perdre pied sur un sol pourtant bien dur. J’étais là, spectateurs parmi les miens, attentif, silencieux, le cerveau prêt à tisser les liens, les yeux parés pour saisir les événements, les oreilles toutes dirigées vers la scène. Et puis tout d’un coup, je me retrouvai groggy, comme pris en traître par une ivresse fourbe, les mots, les images, ce qui se jouait devant moi me résistaient, d’un coup m’étaient imperméables comme si une vitre en plexiglas était soudain tombée devant moi.

Cela avait commencé par une forme de rêve, un espace onirique figuré par un sol en damier au centre duquel, sous une colonne de lumière, reposait sur un coussin fleuri une pierre endormie. Il y avait de la fumée, comme une écume qui léchait le sol et de laquelle naissait un corps, un crabe, un homme ou une femme, un humain. J’étais porté par les sons qui passaient d’une douceur méditative à un entrain martial. J’avançais sans trop savoir vers quoi, cela m’importait peu.

Et puis le rêve se lève et fait place à deux personnages aux vêtements fleuris qui parlent et tournent en rond. Quelque chose qui, comme la feuille de salle l’indiquait, tient d’un questionnement ontologique. Le jeu est maîtrisé par les deux acteurs ; parfois un rire de connivence avec les spectateurs ; un discours sur la recherche du bonheur qui se donne d’abord par la discussion puis par une forme de conférence. On avance, au sol le rythme du damier se casse en son centre par le pivotement d’une série de carrés noirs et blancs ; plus tard c’est la pierre qui se scinde. C’est l’histoire de notre cerveau gauche et de notre cerveau droit, de notre dualité, d’une unité à retrouver, et puis…

Le spectateur que je suis est comme écarté du spectacle qu’il voit. Catharsis ? Sur le mode de cette question du bonheur qui ne peut rationnellement trouver de réponse mais qui se déploie dans l’abandon, les spectateurs doivent-ils aussi s’abandonner et ne plus chercher à faire sens ? Peut-être. Cette création de Valério Scamuffa interroge tant par sa mise en scène que par le thème qu’elle aborde. La quête du bonheur semble indicible et tourne en rond comme les protagonistes ; les mots manquent, les corps s’expriment, on entre dans une dimension performative. Je perds pied et n’accède plus à ce qui se donne devant, je n’arrive plus à faire du sens. Ou du moins, il me reste l’étrange sentiment que ça fait sens pour les deux personnages, qui finalement, chacun enroulé dans du tissu argenté, déclament, monotones, des propositions aux accents christiques. Comme l’écume qui lèche les pieds, le spectacle laisse l’impression étrange de s’être baigné et d’être pourtant sec.

Débauche

Par Valmir Rexhepi

La conquête de l’inutile / mise en scène de Oscar Gómez Mata / Cie Alakran / Arsenic / du 7 au 11 décembre 2016 / Plus d’infos

© Javier Marquerie Bueno

Oscar Gómez Mata et la compagnie Alakran nous amènent aux portes de l’inutile, là où le sens semble s’être enfui mais où paradoxalement il est le plus présent. Enthousiaste, bruyant et brillant, le spectacle fait mouche.

C’est un jeu qui commence sur l’écran, en fond de scène, où est projetée une façade de l’Arsenic devant laquelle trois êtres bigarrés avancent face au vent. C’est un vent qui rugit dans les haut-parleurs de la salle, qui vient lécher nos visages et nos cheveux grâce à des ventilateurs fixés sur les côtés des gradins. Le jeu, par le vent, passe de l’écran à la scène.

Un jeu ?

Oscar Gómez Mata propose, avec ce spectacle, une réflexion comprise entre les bornes de l’effort et du résultat. À maintes reprises, des affiches portant les inscriptions « Effort maximum » et « Résultat minimum » sont mises en évidence dans l’espace scénique par trois comédiens campant le rôle de leur propre être ou celui de l’ombre de personnages historiques (Guy Debord, Virginia Woolf, Jorge Luis Borges). L’espace à leur disposition est peut-être un salon, une chambre, une salle de sport, ou un grenier : il y a là des objets qui vont être détournés de leur usage. Un travestissement aux portes des œuvres de Duchamp, le but n’étant cependant pas de requalifier l’usage des choses mais de l’évacuer, de le rendre inutile. Ainsi en va-t-il aussi des personnages et de leurs discours : tandis que Javier parle des débuts de la compagnie Alakran, les ombres de Woolf et de Debord parlent d’Héraclite, « de Panta rei », d’intrication quantique.

On ne sait plus s’il faut écouter ou simplement se laisser porter par les mots. La débauche de parole se double alors d’une débauche d’énergie pour construire des structures sans but avec les objets, pour danser et pour raconter l’histoire de chacun des comédiens avec quasiment les mêmes mots (seuls diffèrent les noms et les prénoms). Pour aussi faire exploser l’espace avec des ballons immenses qui miment peut-être, par leur gonflement, la déflagration des bombes. Puis pour remettre l’espace en ordre.

C’est un jeu au même titre que peut l’être n’importe quel sport, où l’énergie dépensée est avant tout perdue, le reste n’étant que convention. C’est un jeu où la répétition souligne l’identité des choses et des êtres en même temps qu’elle les distingue. C’est enfin le vertige enthousiaste parce que, tandis qu’on est à la conquête de l’inutile, on en oublie presque ce qui est utile.

Jeu de lumières

Par Valmir Rexhepi

Ivanov / de et mis en scène par Emilie Charriot, d’après Anton Tchekhov/ par la Cie Emilie Charriot / Arsenic / du 22 au 27 novembre 2016 / Plus d’infos

©Nora Rupp

©Nora Rupp

Grâce à une mise en scène épurée, Emilie Charriot invite à voir la pièce de Tchekhov autrement. Ivanov n’est plus au centre, quelque chose d’autre alors se dit, une expérience de la dynamique des relations, des « je t’aime moi non plus ». La lumière, comme une loupe ou un télescope nous amène à la rencontre d’êtres qui s’attirent et se rejettent.

Cinq taches de chair dans le noir, le visage, les deux bras, le bas des jambes jusqu’au milieu des tibias. On l’apprendra plus tard, c’est Anna qui, figée, une lumière révélant son corps sans rompre le noir derrière elle, attend que nous et le silence prenions place. On n’entend maintenant que les souffles des spectateurs, comme des vagues, un siège qui grince ; Anna s’en va suivie du claquement de ses pas. Progressivement, un jour se lève sur l’espace vide du plateau tandis que commence, tonitruante, la Marseillaise. Quelqu’un, une femme déambule sur scène, comme en répétition, il semble aussi qu’elle parle mais les « enfants de la patrie » et « l’étendard sanglant » écrasent les faibles sons qui sortent de sa bouche. Lorsque la musique se tait entre une femme, pieds nus, en costard blanc. C’est Sacha.

Emilie Charriot reprend la pièce de Tchekhov dans un spectacle dépouillé, qui fait la part belle à l’espace vide et aux corps. Sur scène, rien, hormis les corps des personnages et les subtiles jeux de lumière qui structurent dans l’immensité noire de la scène des lieux de paroles, des relations, des temps d’intimité, comme pour éclairer les protagonistes de l’intérieur ; des lumières qui, pour peu qu’on sache les entendre, parlent. Voici Nikolaï, statique, une lumière qui semble lui venir de l’intérieur révèle son visage. On est seul avec lui, presque en tête à tête.

La pièce, de par les choix de mise en scène, ne semble pas vouloir rejouer ou redire un texte dont la fortune théâtrale n’est plus à démontrer. Ce n’est peut-être pas l’histoire antihéroïque d’Ivanov qui se joue. De la pléthore de personnages de la pièce de Tchekhov, il n’en reste que six : Anna, Ivanov, Zinaïda, Sacha, lvov et Borkine. Et puis le texte est pris à rebours, commençant par l’acte IV et s’achevant sur une scène dans laquelle Ivanov annonce à sa femme qu’elle va bientôt mourir (acte III). Sacha, presque femme virile dans son costume blanc, veut toujours sauver Nikolaï de lui-même en l’aimant. C’est l’amour-sauvetage. Et Anna se meurt de plus en plus vite de n’être plus aimée d’Ivanov. C’est l’amour-poison. Les femmes sont au centre, Ivanov devient un élément perturbant et non plus perturbé, à contre-pied du texte de Tchekhov. C’est l’impact d’Ivanov sur les existences de ces dernières qui semble se profiler. Dans la nuit, face à nous le visage d’Anna, immuablement là ; plus loin, de profil, celui de Nikolaï, comme sur le départ.

Exploitation

Par Valmir Rexhepi

Stück Plastik / de Marius von Mayenburg / mise en scène de Gianni Schneider / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 17 au 26 novembre 2016 / Plus d‘infos

©La Grange de Dorigny

©La Grange de Dorigny

Dans un salon tout à fait bourgeois, des personnages plus ou moins distingués cherchent dans l’autre le maître ou l’esclave. Ici, la famille devient le microcosme de l’exploitation ; le foyer, le lieu des luttes.

Une cuisine et un salon, épurés. En fond de scène, une cloison qui va servir de support de projection. Ils sont cinq personnages à évoluer dans cet espace dont l’atmosphère progressivement lourde s’étend jusqu’au dernier rang du gradin : il fait plus ou moins gris, comme sous un nuage de pluie qui par moment laisse passer des rayons délavés. Parfois ils parlent entre eux, d’autres fois ils oublient ceux qui avec eux sont dans le salon et s’adressent à nous, comme pour endosser une fonction narrative. C’est peut-être l’histoire d’une famille bourgeoise qui vient d’engager une nouvelle femme de ménage, Jessica, ou alors l’histoire de Jessica qui arrive dans une famille bourgeoise pour y travailler comme femme de ménage. On hésite d’abord, tant le topos de l’intrusion dans la cellule familiale autorise d’entrées. Il y a aussi un artiste. Et un enfant.

La femme de ménage, employée et confidente ; la femme, Ulrike, insatisfaite de son mari, Michaël, que par ailleurs elle délaisse au profit d’un artiste à satisfaire ; ce dernier, Haulupa, sacrifiant à son art au détriment d’autrui ; puis l’enfant, Vincent, douze ans, tour à tour lubrique et étrange ; à la fin, le voilà déguisé en femme…

Les destins personnels cèdent le pas, par la multiplicité des relations et des perspectives de lecture que semblent offrir chacun des personnages, à un destin collectif. On oublie vite le sempiternel mari à la virilité brimée, tout comme la femme agaçante en pleine ménopause. Les clichés s’estompent. Peu à peu, ce ne semble plus être l’histoire de l’un ou l’autre, mais une sorte d’histoire sociale de l’exploitation. Comme une espèce de pyramide des ordres de l’Ancien Régime. L’exploitation de l’autre se révèle notamment, comme pour souligner le trait, dans l’exploitation du langage et de l’espace : l’artiste-roi se permet tous les mots, tous les registres, sans scrupule, quitte à blesser ; tout comme il se permet tous les espaces et en assigne aux autres, sans réserve. Le couple prétend dominer et le langage et l’espace, mais toujours par des détours et des circonvolutions finit péniblement par dire les choses. Jessica, tout en bas, nettoie – elle est payée pour ça – quelques « ok » ou « d’accord » tissant le peu de ses paroles.

Le voilà, lui qui prétend faire de l’art. Une idée lui passe par la tête : elle doit être dite puis faite. Ce sera une performance, vider le frigidaire jusqu’au dernier article, lancer le tout à travers la cuisine. Ulrike – blonde platine perchée sur talons – doit filmer. Michaël, poliment fâché, doit se taire. Jessica, à genoux, en silence, ramasse ce qui jonche maintenant le sol noir. Les relations humaines sont-elles tout le temps hiérarchisées ainsi ? Tout semble venir d’en haut. Pourtant, Jessica aura le dernier mot.

Identité

Par Valmir Rexhepi

What if They Went to Moscow / d’après Les trois sœurs de Tchekhov / mise en scène de Christiane Jatahy / Théâtre Populaire Romand / du 12 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

©TPR

©TPR

Les trois sœurs voudraient partir à Moscou afin de changer, sortir de leur torpeur. La question de la possibilité même de devenir quelqu’un d’autre est concrètement prise en charge par un dispositif scénique qui exploite les échappées possibles des personnages de théâtre par le cinéma.

C’est un exercice qui semble plaire à Christiane Jatahy : s’approprier un texte dramatique puis, par un dispositif scénique original, le transformer sans pour autant en perdre l’essence. C’était le cas notamment en 2011 avec le spectacle Julia (d’après Mademoiselle Julie de Strindberg), où l’histoire était actualisée dans le Brésil d’aujourd’hui et dans lequel le dispositif scénique faisait appel à la vidéo en direct.

Dans la continuité, avec What if They Went to Moscow, la metteuse en scène fait sien le texte de Tchekhov Les Trois Sœurs. L’histoire d’Olga, Maria et Irina est contemporaine du temps des spectateurs : les références contextuelles ne manquent pas, smartphones, Pussy Riots et autres chansons d’actualité. Le lieu où se joue le drame est, comme chez Tchekhov, la maison du père défunt, mais la langue – le portugais – situe l’espace quelque part au Portugal ou peut-être au Brésil ; dans tous les cas loin des datchas et des samovars de l’auteur russe. Quant aux hommes, ils sont pour la plupart évacués, évoqués parfois. Seuls sont maintenus, brièvement, le mari et l’amant de Maria.

La mise en scène intègre par ailleurs un dispositif qui renforce encore l’idée d’une appropriation, d’une reformulation par Christiane Jatahy : la présence de caméras sur scène, la division des spectateurs en deux groupes répartis entre une salle de cinéma et une salle de théâtre participe de ce même geste de création de la metteuse en scène. Par-là, les spectateurs semblent invités à ne pas seulement recevoir le spectacle en terme de comparaison avec son origine, à identifier çà et là ce qui est maintenu et ce qui est amputé, mais bien à faire l’expérience d’un théâtre qui va à la conquête de lui-même. Ainsi, la question des trois sœurs – est-il possible de changer ? – semble s’étendre au-delà du spectacle pour toucher aux principes même du théâtre.

Dans cette perspective, l’usage des caméras semble augmenter l’espace à disposition en créant, sur l’écran, des espaces autres : l’espace du visage, du regard, de la discussion intime. Ce qu’on pourrait considérer comme l’infiniment petit, sur scène, devient, sur l’écran, le centre de l’attention. L’histoire centrale, celle qui est déclamée, audible, est alors augmentée de ces petits riens, comme ces deux personnages qui semblent se parler mais qu’on n’entend pas. Alors, la caméra prend une place de choix dans la dramaturgie de la pièce : elle devient un stéthoscope, ou un microscope qui nous invite à sonder ce qui se passe au plus près des personnages.

Cela commence pour moi et d’autres spectateurs dans la salle de cinéma. Il y a d’abord des syllabes chaudes qui filent dans l’air tandis qu’on est encore dans le noir : quelqu’un, une voix de femme, nous indique à travers les microphones le jour, le lieu et l’heure. Puis l’image apparaît sur l’écran, deux têtes de dos. En face d’elles, des spectateurs. Voici que les deux têtes se retournent et semblent nous regarder par l’écran. Le jeu s’allume. Les diverses caméras obligent notre regard et nous invitent dans la proximité des personnages. On entend les chuchotements, on voit les yeux briller, à la commissure des lèvres un léger sourire se dessiner ; ou une douleur fugitive. On est là, dans leur intimité.

Entracte. Puis, pour nous, salle de théâtre.

Le spectacle recommence, on se dit qu’on va revoir tout ce qu’on a déjà vu, on anticipe, devine, prévoit. Niet. Le théâtre nous présente les personnages dans leur co-présence. Du rôle de confident, d’intime, que nous autorisait la captation rapprochée, nous voilà observateurs à distance. Ce qui était chuchotement intime dans la salle de cinéma devient un murmure inaudible. Les caméras sont maintenant des objets qui occupent l’espace, qui parfois semblent ralentir le jeu. Pourtant, malgré tout, la question demeure : aussi bien dans l’intimité de l’écran que dans la distance de la scène, les trois sœurs se heurtent à la difficulté, voire l’incapacité de changer. Le voyage pour Moscou conditionné par la tournure hypothétique dans le titre même du spectacle signale encore cette impossibilité d’échapper.

C’est là que Jahaty retrouve Tchekhov, ou que celui-ci parle avec celle-là. Ces trois sœurs qui se filment et nous livrent par les caméras une image d’elles-mêmes semblent tenter par-là de se – et de nous – mener ailleurs. De même, l’ailleurs du théâtre devient l’écran. Pourtant, de l’un à l’autre, ce n’est qu’une question de distance, de point de vue, d’accès : la porosité entre les deux souligne alors ce qui semble être comme une identité : Irina, Maria et Olga, malgré les caméras, restent Irina, Maria et Olga. Ainsi en va-t-il de ce théâtre.

Aller-retrour

Par Valmir Rexhepi

Landru / Mise en scène de Yoann Pencolé – Cie Zusvex / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 4 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

© Diana Gandra

© Diana Gandra

D’une cour de justice au début du XXe siècle aux planches du Théâtre des Marionnettes de Genève aujourd’hui, le procès de Henri Désiré Landru conserve ses aspects spectaculaires et mystérieux. Mesdames et messieurs les jurés, voici les faits :

Il a une tête immense, Landru, qui attire les regards, les piège. Et puis c’est tout, Landru est une tête, juste une tête sculptée. Historiquement, c’est un criminel français célèbre accusé des meurtres de plusieurs femmes et dont le procès, au sortir de la Première Guerre mondiale, eut un écho retentissant dans la presse de l’époque. Il est là, face à nous, sur son socle, une main de marionnettiste dans le crâne, à l’arrière, qui lui ouvre les paupières, une autre qui lui active la mâchoire. Une voix, la sienne, qu’un autre lui prête, caverneuse. Devant nous va se jouer son procès, entrecoupé de retours sur l’enquête qui permit son arrestation.

La création de la Compagnie Zusvex, grâce à un dispositif scénique simple et maîtrisé, parvient à nous faire revivre l’ambiance spectaculaire de ce procès, où chaque partie cherche l’assentiment du public. Un voile noir translucide, presque diaphane, divise l’espace scénique en deux dans sa largeur, servant à la fois de support de projection, de cloison qui laisse apparaitre l’intérieur d’une chambre, ou encore de mur d’un tribunal ; une vieille radio qui émet les voix de la foule venue assister au procès ; un éclairage tout en subtilité, tamisé, donne à l’ensemble la tonalité de ces tableaux clair-obscur du XIVe et XVe siècle : les traits sont soulignés sans pour autant atteindre l’évidence, la certitude. Un procureur sans tête expose les éléments de l’accusation : tout indique que Landru est coupable, mais il manque les corps des victimes, preuves ultimes.

Doucement, de la fumée sort d’un poêle. Blanche, sans consistance, elle s’élève : une de ses victimes ? C’est l’heure des hypothèses du commissaire. Ce dernier s’exprime au bout du bras d’un comédien, comme d’ailleurs les différents aliénistes et autres psychologues chargés d’étudier le cas de Landru ou encore la maîtresse de Landru. Les personnages de l’histoire, construits par métonymie, sont comme Landru, des têtes sculptées. Les marionnettistes les meuvent et parfois commentent les faits : c’est alors un aller-retour entre l’histoire qui se joue grâce aux marionnettes et l’histoire qui se raconte grâce aux comédiens narrateurs.

Le procès s’achève : qu’on lui coupe la tête ! Une projection d’ombres chinoises sur le voile noir présente une foule aux visages de rats qui cerne un visage carré, la bouche ronde et la mèche de biais. Guillotine.

Médusés sur radeaux

Par Valmir Rexhepi

Karamazov / d’après Les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski / mise en scène de Jean Bellorini / Théâtre de Carouge / du 1 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

© Victor Tonelli

Le temps du roman fait place au temps du théâtre sans accroc, comme par magie. Fiodor et ses fils sont à la dérive : vont-ils toucher terre ?

Présentée pour la première fois au Festival d’Avignon 2016, la pièce de Jean Bellorini se donne sur les planches du Théâtre de Carouge. Le metteur en scène n’en est pas à son coup d’essai dans la pratique d’adaptation d’un texte littéraire : après Tempête sous un crâne tiré des Misérables de Hugo et Paroles Gelées d’après le Quart livre de Rabelais, il nous propose Karamazov, travaillé d’après le chef d’œuvre de Dostoïevski. Une pièce ? Une adaptation, une transposition, une réécriture : on ne saurait ranger le projet dans l’une ou l’autre de ces catégories sans d’emblée le réduire.

À l’origine, il y a le texte de Dostoïevski, dense, dure, long . Les mots de l’auteur russe sont moins des contraintes que des ressorts : ils se signalent dans les propos des personnages, s’estompent, font place à d’autres plus contemporains, se chantent dans un chœur, sur un toit, sur une plateforme.

Sur scène, quelque chose qui se déploie comme un poème, où les personnages et les décors vont et viennent, doucement, sur des rails qui traversent l’espace scénique, comme à la dérive: les machineries, les apparitions- disparitions autorisées par des plateformes qui, dans l’espace immense de la scène, déterminent des espaces plus restreints, plus denses, comme des chapitres. On s’émerveille depuis nos sièges, témoins privilégiés de cette métamorphose de roman en spectacle.

Ils sont là comme sur des radeaux, Yvan face à Aliocha. Le premier achève son récit du Grand Inquisiteur, le second écoute puis embrasse son frère, comme un pardon ou un au revoir. Lentement ils s’éloignent, emportés par les flots lents mais irrésistibles des questionnements, des souffrances qui les travaillent. Ils sont là, tous, les naufragés, comme médusés par leur violence et leur vision du monde. Souffrir pour rien ou pour quelque chose ? Fiodor meurt pour rien ou pour tout, pour personne ou par et pour tous. Il n’y a pas de port, pas d’amarre, nulle lueur dans le ciel pour trouver une route. Comme dans le tableau de Géricault, ce n’est pas tant l’issue qui est montrée (y en a-t-il une ?), que l’implacable dérive des hommes livrés à eux-mêmes.

Horizon travail

Par Valmir Rexhepi

Velours avoine / De Noémie Griess / le Saltimbanque / Fête du Théâtre de Genève / 14.10.2016

© Valmir Rexhepi

© Valmir Rexhepi

Chanter le travail, sa recherche, les désillusions qui l’accompagnent : le projet se donne dans le charme exigu et intime du Saltimbanque, sur des airs disco-futuristes des années huitante.

Ça commence doucement, le velours rouge des rideaux laisse apparaître une tête, celle du régisseur qui nous souhaite la bienvenue. Ouverture : sur un écran une astronaute dont la voix synthétisée lie sa présence à la scène. C’est une vidéo. Cette personne projetée sur l’écran est, par la voix, un personnage. En chair et en os, et en costume d’ours, quelqu’un commence à chanter. Les deux êtres vont s’accompagner souvent, se quitter parfois. D’emblée un jeu qui se construit sur les codes de l’opéra : chanter ce qu’on l’on veut dire, dire en chantant. Noémie Griess (le quelqu’un dans l’ours) s’y attèle avec énergie, elle ne tient pas en place, ou rarement. Elle troquera son costume pour un peignoir, une robe ; mais ce sera toujours elle, qui ne semble jouer personne hormis elle-même.

L’horizon du travail, comme moteur des actions sur scène mais aussi comme limite, tient l’ensemble. À l’opéra s’ajoute quelque chose qui ressemble alors à un blues d’aujourd’hui. Un blues qui ne se fait pas au travail, mais en prévision, en amont. Pourtant, le ton ne se veut pas triste, plutôt drôle ; comme une dérision conjuratoire. Noémie cherche un emploi, elle le chante, elle nous le dit ; le thème est désespérément actuel, le jeu délicieusement gauche, amoureusement taquin. Par-là se fait sentir que l’essentiel est ailleurs, que le rapport au travail ne doit pas éclipser le reste.

Le reste ? Il y a ce moment durant lequel elle nous distribue ce que je croyais être des cartes de visite, comme si on pouvait y faire quelque chose, nous, pour sa recherche d’emploi. À la fin, lorsque la lumière revient, je lis sur la carte un message : « l’amour est un terrifiant privilège ». Je souris.

Le cerveau qui pousse

Par Valmir Rexhepi

Suzette / Texte et mise en scène de Fabrice Melquiot / avec Emmanuelle Destremau, Simon Aeschimann, Alain Frey, Vincent Hänni, Louis Lavedan, Nicolas Rossier et Gabriel Bonnefoy / Théâtre Am Stram Gram / du 27 septembre au 18 octobre 2016 / Plus d’infos

©Elisabeth Carecchio

©Elisabeth Carecchio

Suzette grandit vite : de sa naissance à ses vingt ans, nous sommes invités à grandir avec elle.

Tandis que l’on s’assied, que l’on se parle encore, que l’on se prépare à être au théâtre, sur scène quelqu’un fredonne un extrait de chanson au micro, puis un autre et un autre. Les sept personnes sur les planches semblent aussi se préparer, on dirait une équipe de régisseurs :

ils déplacent là des cartons, ici ils règlent quelques instruments de musique. Un jeune garçon du public est sollicité pour les aider. Et puis le silence se fait dans nos rangs, comme pour marquer un début. Mais les sept prétendus régisseurs poursuivent leur manège. Ce sont eux, les comédiens, les déjà-personnages, la pièce a commencé bien avant notre geste de silence.

Emmanuelle Destremau, Simon Aeschimann, Alain Frey, Vincent Hänni, Louis Lavedan, Nicolas Rossier et Gabriel Bonnefoy, tous venus d’horizons différents (musiciens, vidéastes, chanteurs, comédiens), sont réunis autour du projet de Fabrice Melquiot. C’est l’histoire d’un couple qui va avoir un enfant, une fille, Suzette. À peine née, du haut de ses quatre consonnes et trois voyelles et de sa petite bosse sur le front, elle est vue par ces géniteurs comme géniale. Et puis ça s’emballe : elle grandit vite, très vite. Les parents attendent que son génie s’exprime, mais il tarde. Au point que le doute s’installe. Pourtant, le doute ne s’exprime pas dans la mise en scène. Bien au contraire : des chansons, du live painting exécuté en direct sur un support plat et reproduit en gros plan, en fond de scène, par le biais d’une caméra, des comédiens qui sont Suzette à tour de rôle, encore des chansons : la vitesse de croissance de la petite fille n’a d’égale que la profusion des stimuli scéniques.

Ça pourrait être vertigineux ; ça ne l’est pas. On est comme dans les sinuosités d’un cerveau qui pousse. Des sinuosités en forme de points d’interrogation. On se laisse prendre, on glisse ici, on saute là, parfois on bute. Suzette grandit, on grandit avec elle. Le génie ? C’est peut-être ce regard d’enfant qui nous est transmis partout sur scène.

Hors-champ

Par Valmir Rexhepi

Les petites filles aux allumettes / textes et mises en scène de Antoine Jaccoud, Joël Maillard et Philippe Vuilleumier / Par la Compagnie Léon / Théâtre 2.21 / du 12 au 15 octobre 2016 / Plus d’infos

©la Cie Léon

©la Cie Léon

Le conte danois La petite fille aux allumettes paru au milieu du XIXe siècle est repris par la Compagnie Léon pour une triple réécriture scénique. Ne pas jouer le texte, mais ce qu’il y a autour, dans le hors-champ des mots, de la narration.

Une machine à écrire s’allume, à doux coups de doigts qui sur une page déposent des mots. La lumière, faible, chaude, semble sortir d’eux ; un homme, vieux, écrit et se parle, ou parle à son socratique démon, on entre doucement dans la pièce. Puis l’homme part. L’espace qu’il quitte, sans transition, devient l’espace de la fiction qu’il écrivait, ou peut-être est-ce toujours le même espace, je ne sais pas. Alors une femme, vieille, une grand-mère, la grand-mère du conte s’avance jusqu’à la machine à écrire, et, pour parler, écrit.

C’est la crise : elle ne veut pas être ce que l’auteur lui ordonne. La petite fille aux allumettes ne veut plus être la petite fille aux allumettes : petit à petit l’espace de la fiction devient le lieu d’un militantisme parfois gauche, du moins trop insistant. À peine essayé-je de saisir, de me fabriquer du sens, que… noir. C’est un second tableau qui se construit, une espèce d’espace post-mortem où trois corps fixes comme des cariatides nous médusent durant une éternité ; où résonnent des voix qui disent sans cesse les toujours de l’au-delà. Les grésillements du magnétophone, les martèlements arythmiques d’un piano synthétiseur, ou encore la fadeur de la lumière contribue à donner de l’au-delà une appréhension délibérément et violement lourde et pénible. Et puis ça s’éteint. Je cherche à faire le lien avec le premier tableau, peut-être une sorte d’ode en creux, un chant dissonant à la vie, un « vivez maintenant ; après c’est l’ennui ». Un mouvement qui rejoindrait les tonalités engagées de la première scène, ou peut-être… Mais quelque chose se trame à nouveau sur scène : encore un tableau ?

L’idée est originale : laisser aux personnages la possibilité de ne plus dire ce que le prompteur du récit leur ordonne, investir des lieux que le récit appelle mais ne montre pas, actualiser un passage du conte dans la pitié cynique et idiote d’un couple âgé. La plongée dans le hors-champ séduit d’abord, égare ensuite. En trois tableaux réalisés par trois metteurs en scène différents, la pièce joue avec le conte, ou contre lui. Dans les deux cas, on peine à cerner une cohérence, à s’accrocher à une histoire : le format adopté, conjugué aux discours militants, ontologiques, cyniques nous maintient dans l’inconfort de la perplexité. On ne sait pas vraiment où ça veut aller. Nulle part ? On ne sait pas non plus. Tout comme on ne saisit parfois pas qui est qui : il y a quatre comédiens, il y a quatre personnages ou alors douze ? Le but était-il de nous maintenir dans le flottement ? Peut-être, mais le doute l’emporte. Le sentiment persiste que la pièce veut dire, faire réfléchir ; probablement trop. Il semble y avoir trop de petites filles pour trop peu d’allumettes : des lumières s’allument partout mais on y voit à peine.

Bravo, mes condoléances

Par Valmir Rexhepi

Finir en beauté / de et par Mohamed El Khatib / Théâtre de Vidy / du 28 au 29 mai 2016 / plus d’infos

©Donadio

©Donadio

Finir en beauté, c’est commencer dans le doute. L’intimité crue de Mohamed El Khatib nous vole au visage, on ne peut rien faire pour l’éviter. Tant mieux.

Sous le chapiteau du théâtre de Vidy, assis sur des tabourets dans une atmosphère qui se veut intime, on attend, nous autres spectateurs venus pour Finir en beauté. Il y a là une télé à écran plat, une table, petite, sur laquelle repose une caméra, quelques papiers. Une ambiance de pièce de séjour. Chez qui sommes-nous ? Mohamed El Khatib arrive enfin, bonjour, nous lit quelques pages de son carnet, peut-être un préambule, j’attends. Puis je sens que Finir en beauté a commencé avec son arrivée, ou peut-être quand nous étions en file d’attente devant l’entrée, comme si nous jouions une visite funèbre. Ça parle, il nous parle du décès de sa mère. Étrange sensation de flottement : est-ce vraiment vrai ? J’entends, quelqu’un peut-il débarquer sur scène, se débarrasser de toute précaution fictionnelle et nous balancer, comme ça, la crudité de son intimité ? Devant nous, Mohamed El Khatib est Mohamed El Khatib, il ne joue personne sauf peut-être lui-même.

« Aujourd’hui, maman est morte » nous lâchait Camus en incipit de son Étranger. « Ou peut-être hier, je ne sais pas. » Mohamed El Khatib, au contraire, sait précisément quand sa mère est morte. Et c’est à grands coups d’enregistrements audio retranscrits sur l’écran de la télévision, de vidéos et d’acte de décès qu’il nous le prouve. Sommes-nous là pour recevoir des preuves ? Les preuves font-elles une pièce ? Je ne sais pas. Puis je regarde autour de moi : nous sommes là, attentifs, touchés par la voix tremblante d’une femme, donnée par les haut-parleurs et en texte sur l’écran, qui comprend que tous ses allers-retours à l’hôpital ne l’auront pas sauvée. Alors les preuves ne sont plus seulement des preuves. Elles deviennent des motifs dramatiques : quelque chose se passe. J’assiste avec d’autres à la mort qui arrive, qui existe de plus en plus fort, dans la voix, sur le visage, dans l’écriture.

La parole s’arrête, les mains applaudissent. Mohamed El Khatib nous attend dans l’herbe dehors. Nous passons devant lui, sans trop savoir s’il faut dire bravo ou présenter ses condoléances.

Poésie de la matière

Par Valmir Rexhepi

Black out / par la compagnie Philippe Saire / Le Reflet / du 12 au 15 mai 2016 / plus d’infos

©PhilippeWeissbrodt

©PhilippeWeissbrodt

Trois corps se livrent à l’écriture de l’espace, au fond d’une fosse qui se donne pour nous comme une page. Œuvre à l’œuvre, Black out perturbe nos manières de voir, expérimenter, vivre le spectacle.

Les sièges avaient disparu. Pour le coup, on se retrouvait en petit comité autour d’une fosse, un trou carré de quelque deux mètres de fond. On était debout, on pouvait bouger ; étendre, étirer nos jambes ; et les deux mains au menton, du haut de la rambarde, regarder. En somme une situation dans laquelle la notion de spectateur est pour le moins ébranlée. La scène aussi s’était transformée. Elle refusait de nous faire face, de se confronter à nous : en bas dans le trou, elle s’offrait timidement, elle nous invitait sans nous obliger.

Un son, quelque chose de grinçant, un doigt arrachant au sol blanc quelques bruits ; un coup de paume : il y a une main au bout d’un corps. Il y a trois corps sur la surface blanche qui irradie nos yeux et les leurs. Les corps bougent, ensemble, parfois en synchronie, d’autres fois dans des rythmes différents. Au fond, Black out, c’est une non-intrigue, une non-histoire ; ça ne médiatise pas. C’est immédiat, maintenant, toujours maintenant. Et si, comme la feuille de salle l’indique, le projet porte une dimension narrative, l’histoire racontée se donne toujours au présent et n’oblige pas. Elle propose. Les corps bougent, de la matière tombe, noire. Des petites billes. Et les corps vont jouer avec cette matière, l’aménager, la spatialiser, écrire avec elle : à chacun de lire.

C’est une danse, une manière d’écrire dans l’espace. Encore faut-il qu’il y ait de la matière qui puisse se mouvoir de son propre chef. C’est ça : le corps comme rêve de la matière, comme sa poésie. Le corps comme insulte à la gravité. C’est ça : mourir, retourner dans l’ordre, tomber et ne plus bouger. Black out, c’est ça, quelque chose qui s’écrit par les corps dans les billes, qui permet autant de lectures qu’il y a de morceaux de plastique; quelque chose qui s’éteint dans le noir.

Fléchir

Par Valmir Rexhepi

La grenouille avait raison / de James Thierrée / Théâtre de Carouge / du 5 avril au 8 mai 2016 / plus d’infos

©Hughes Anhes

©Hughes Anhes

James Thierrée, nous conduit jusqu’à l’ouverture, sous l’arbre. Personne n’est en retard. Personne n’est à l’heure non plus. Il n’y a plus de temps, si ce n’est celui, onirique, qui coule par plaisir, parfois par remous. Nous voilà tombés dans le trou.

J’étais dans un rêve.

Dans l’hémicycle aux sièges drapés de rouge, d’autres personnes prennent place. Face à nous, la scène, aguicheuse, sensuelle, voilée de son rideau couleur lave. Et puis, soudain, alors même que nous faisons encore du bruit ou peut être que du bruit sort des murs, un corps, couvert de tissus pourpres, attache notre regard, descend les escaliers jusqu’au rideau, se fond en lui et s’allume. Le tout s’embrase et la scène se révèle.

Je suis assis, pris au piège, comme ces personnages qui jouent devant moi : Il me semble avoir lu quelque part, une feuille, un écriteau, un bout de papier froissé – ou peut-être est-ce ma voisine qui me l’a dit ? – que c’est l’histoire de personnes prises au piège, quelque part, hors du monde ; que James Thierrée a construit ce piège auquel lui-même se prend ; que souvent ses créations ne visent rien de précis mais touchent tout le monde. Je ne suis sûr de rien, j’étais dans un rêve.

Je ne les entends pas bien, ou peut être font ils danser leurs lèvres, sans bruit, comme ils font danser leur corps. Je suis pris au piège, ravi à moi-même, et ne peux que vivre la poésie qui se construit dans mes yeux, dans mes oreilles, dans la légère moiteur de mes mains (il fait chaud : beaucoup de personnes rêvent ensemble). Et mon cœur ne bat plus. Il vibre, produit des sons qui éclatent sur scène, des notes de piano, de violon, des bruits de pas qui frôlent le sol, le caressent.

J’étais dans un rêve.

Non pas le mien, ou le rêve de quelqu’un en particulier. Un rêve que je ne saurais rêver, la nuit, les yeux fermés, seul. J’ai vu un escalier pousser, fleurir, danser avec les personnages ; des lumières qui regardent, un piano piaillant seul quelques airs de son cru ; une grenouille immense, légère, translucide. La grenouille avait raison ? Elle avait toutes nos raisons. Elle les a prises, enfermées dans une boite aux parois de fumée, nous offrant enfin le loisir de ne plus réfléchir, mais simplement fléchir. Prendre de l’élan, bondir. Et plonger dans le songe.

Prométhée pyromane

Par Valmir Rexhepi

Sans peau / texte et mise en scène Pierre Lepori / Théâtre 2.21 / du 29 mars au 3 avril / plus d’infos

©Atelier obscur

©Atelier obscur

C’est son roman ; c’est aussi sa première pièce. Pierre Lepori allume une folie, Sans peau, un spectacle qui nous marque au fer rouge.

Il y a d’abord une voix.

L’air vibre dans le noir, plein des mots de Carlo (Jean-Luc Borgeat). Puis quelque chose s’allume, chatoie dans un coin ; une flamme dont la pâle lueur suffit pourtant à sculpter dans la masse noire une forme grise, un cadre de lit rouillé, une chaise. De la masse grise s’échappent maintenant des sons sifflés, murmurés, à peine ébauchés. Il y a dans le gris quelque chose, une mécanique brisée, un homme : Samuel (Pierre-Antoine Dubey).

Samuel est Prométhée, mais un Prométhée pyromane, volant le feu et incendiant l’Olympe, dans les cendres s’enivrant de braises. Carlo n’était personne ; le voilà victime des flammes de Samuel. Dans les cendres du brasier, Carlo forge une relation, un alliage de mots qui seul peut pénétrer la prison dans laquelle brûle Samuel. Ça se passe par des lettres lues, le visage de Carlo projeté sur les murs de la prison.

« Dehors, le monde n’a pas cessé d’exister ». En dehors d’une prison qui n’est nulle part, bulle de béton sillonnée des mille mots de Samuel, des mille paroles qu’il lance contre les murs de sa geôle ; cage pénétrée en retour de la voix de Carlo, colorée de son visage.

Pierre Lepori donne sur scène quelque chose qu’il avait d’abord livré aux pages. L’histoire d’un pyromane, d’un pyrophile, d’un pyrofou. L’histoire d’une conscience qui brûle, qui se consume sans s’éteindre. L’œuvre textuelle, faite de mots, est devenue œuvre scénique, faite de chair. Une chair crue, folle, sans peau, que seul le béton de la prison peut contenir, pour un temps.

Un mur, face à nous, s’écroule. Samuel a enfin répondu aux lettres de Carlo. Sa voix a cessé de rebondir sur le béton qui l’entoure, a fini par le fissurer.

Reste alors le silence.

 

À l’épreuve de la récréation

Par Valmir Rexhepi

Les Fondateurs font des enfants / conception de Zoé Cadotsch et Julien Basler / Le Petit Théâtre / du 16 au 20 mars 2016 / plus d’infos

©Laurent Nicolas

©Laurent Nicolas

La compagnie « Les fondateurs » s’arrête sur les planches du Petit Théâtre pour livrer une performance toute en simplicité. Mais simple ne rime pas avec facile.

Proposée déjà durant la saison 2013/2014 au Théâtre de l’Usine, au Théâtre de la Bavette à Monthey et au TLH de Sierre, la pièce Les fondateurs font des enfants resurgit en ce printemps timide au pied de la cathédrale de Lausanne. La compagnie improvise devant des enfants (le spectacle leur est avant tout destiné), avec comme seul point d’attache l’élaboration d’une structure en ballons. On pourrait croire que partir à la conquête de ces spectateurs hauts comme trois – ou cinq – pommes est chose facile : faire des mimiques, prendre un accent puéril, exploser un ballon. Mais les enfants, ça trompe énormément.

Il y avait nous, aussi, quelques plus ou moins adultes (quatre sur la scène, le reste disséminé dans la foule de petites têtes blondes, brunes, rousses). Nous qui parfois allons au théâtre, qui nous taisons docilement une fois le spectacle commencé. Nous qui retenons le moindre éternuement, le plus petit raclement de gorge ; parfois nous osons rire, mais ça ressemble plus à un soupir. Et à la fin, nous applaudissons avec vigueur (et désarroi parfois: voici les comédiens qui reviennent, encore, encore). Là, ce n’était pas du tout ça.

Les quatre personnages arrivent sur scène et commencent quelques étirements avec des ballons encore vides qu’ils vont bientôt gonfler à l’aide de seringues. Le projet fonctionne plus ou moins, et pour les enfants aussi ça fonctionne plus ou moins : « mais qu’est-ce qu’ils font ? » lance sans gêne une petite. La question me travaillait aussi, mais quand, dans mes délires les plus fous, aurais-je osé le dire si fort durant la représentation ? Plus tard un garçon s’exclame : « C’est pas drôle ! ». Suprême arrogance…

Dans ma tête d’universitaire, j’essaie de trouver des liens pour décrire ce qui se passe à ce moment-là. Je me rappelle qu’il y a eu du théâtre sur le parvis des églises (la cathédrale de Lausanne est juste à côté), je me rappelle que durant les représentations les spectateurs vivaient, parlaient, riaient, qu’il fallait de temps en temps moucher les chandelles. Bref, je me rappelle aussi cette phrase d’Aldo Rossi qui disait que le théâtre est le lieu où se déroule la vie. C’est un peu ce que j’ai vécu durant la représentation : c’était la récréation. Quelques-uns racontaient des histoires, des souvenirs, de terribles mensonges, organisaient de merveilleux projets. D’autres (les spectateurs) écoutaient, approuvaient, participaient, sanctionnaient. Ceux-là étaient sévères. « C’est pas drôle ! » avait encore lancé le même garçon. Ils étaient sévères, mais bienveillants : les voilà qui rient de bon cœur et qui sincèrement s’émerveillent lorsque la structure de ballons se dresse. « Comment ils font ? »

À la fin, nous autres plus ou moins adultes, nous avons applaudi. Les enfants, eux, sont allés jouer sur la scène, il y avait des ballons.

Impertinence

Par Valmir Rexhepi

Sallinger / de Bernard-Marie Koltès / mise en scène Sandra Gaudin / La Grange de Dorigny / du 10 au 12 mars 2016 / plus d’infos

©Julie Masson

©Julie Masson

Puissant et rythmé, Sallinger est une balle chevrotine, un obus explosif, une grenade incendiaire qui nous saute à la figure sans crier gare.

Sandra Gaudin tient la barre. À bord, les comédiens de la compagnie Un Air de Rien s’affairent pour aborder la pièce écrite par Koltès à la fin des années septante. Après plusieurs créations, la metteuse en scène et sa compagnie partent pour la première fois à la conquête d’un texte de théâtre, Sallinger. Pour celles ou ceux qui chercheraient un lien entre le titre de la pièce de Koltès et l’auteur Salinger, le premier a pris le second, lui a donné deux ailes. Il y a Salinger, quelque part six pieds sous terre. De celui-ci je ne saurais rien écrire, la pièce n’en dit rien. Et il y a Sallinger qui est venu se poser sur les planches du théâtre de La Grange de Dorigny. Celui-là est mon affaire.

Ils arrivent, en file, devant le rideau rouge qui encore ferme la scène. Je me dis qu’une fois de plus, c’est une pièce qui s’ouvre sur un flou entre la fiction et la réalité. Il n’en est rien. Une voix off annonce les personnages qui pénètrent alors derrière le rideau. Deux femmes restent cependant : le rideau que je croyais être un rideau est une grille que les deux protagonistes ne parviennent pas à franchir. Malin et efficace.

À la veille de la guerre du Vietnam, « Le Rouquin » se suicide. Il n’est pour autant pas mort. Au contraire, il n’a jamais été aussi présent pour les membres de sa famille et de son entourage proche. Tout au long de la fiction, il vit dans les histoires que sa mère Ma raconte, dans les névrotiques logorrhées de sa sœur Anna, à travers les balbutiements et les phalliques diatribes guerrières de son père Al. Et puis, le voilà qui fait irruption par un mur sur ma droite, malmène et converse avec son frère Leslie, bientôt appelé sous les drapeaux.

« Pauvre con ! »

L’impertinence travaille le personnage à la crinière rousse, l’indocilité, l’irrévérence. Il est mort ? Il nous emmerde, fracasse contre les murs du correct nos pitiés, nos raisons, nos indifférences et nos affections. La guerre l’a tué avant d’avoir commencé, lui qui aimait regarder les étoiles un sac de poubelle à la main. Ça nous attriste ? « Pauvres cons !»

Leslie est là, il ne parle plus. Un frère suicidé parle à côté de lui. Leslie va partir à la guerre, le Rouquin lui tend un pistolet. Leslie va mourir ? C’est bien fait !

Persodiens

Par Valmir Rexhepi

Claptrap / conception Marion Duval / interprétation Marion Duval et Marco Berrettini / Théâtre de l’Usine (TU) / du 4 au 9 mars 2016 / plus d’infos

©Dorothée Thébert Filliger

©Dorothée Thébert Filliger

Quand commence le spectacle ? S’achève-t-il ? Claptrap floute avec insistance et entrain la frontière entre fiction et réalité.

Marion Duval et Marco Berretini nous attendent devant le rideau gris tandis que nous prenons place, plus ou moins bruyamment, sur les différents niveaux de gradins, enjambant les chaises, nous excusant, pardon, oui, désolé, merci, ce n’est rien. Marion et Berretini patientent, debout, et puis soudain, pincé entre les doigts de Marco, le silence. Il le tient, là, entre ses doigts et ça se diffuse à une vitesse instantanée. La pièce a-t-elle commencé ? Est-ce que Marion et Marco jouent à être eux-mêmes ou le sont-ils vraiment ? L’ambiguïté est au centre du dispositif scénographique ; elle est présente déjà dans le dossier de presse du spectacle : « Quand nous avons commencé à sortir ensemble Marco Berretini et moi ». Au fond qui nous parle, les comédiens, les personnages ? Faudrait-il inventer d’autres mots pour désigner cette posture suspendue entre la fiction et le réel, des « persodiens » ?

Marco et Marion sont pris en étaux entre la scène que cache le rideau et nous : « ça va commencer » nous lâche Berretini. Mais ça ne commence pas, ou plutôt quelque chose de stable, défini, identifié, en somme la fiction ne semble pas avoir commencé. Je dis semble parce que je ne suis pas sûr. Peut-être bien que la fiction a commencé et que je suis pris en charge par elle. Peut-être que mes compagnonnes et compagnons de gradin et moi-même jouons, à notre insu, les spectateurs.

Quelque chose se passe, se glisse subtilement sans discontinuer, des mots que Marion et Marco se disent, nous disent, disent pour eux-mêmes. Il y a là, paraît-il, une histoire d’amour, ou d’amour terminé, ou d’amour toujours en train de finir. Marion nous dit qu’il y a aussi une histoire de honte, de honte d’être, de façade spectaculaire pour cacher la honte. Ou pour la partager. Une histoire revancharde où toutes les envies de Marion sont injectées dans le spectacle. Elle veut se faire plaisir et nous plaire. Marco aussi veut se – et nous – faire plaisir : il y aura alors ses tours de magie qui jalonnent le temps de notre coprésence avec eux dans l’espace du Théâtre de l’Usine.

Ma voisine me glisse à l’oreille, dans un moment de bruit qui couvre sa voix, que ça lui rappelle La Société du spectacle de Debord. Peut-être bien que c’est une clé, et, à force d’y penser, je me dis que cela est même probable : l’idée de la marchandisation de l’existence, de sa dimension performative pour et à travers le regard de l’autre. Mais c’est essayer de ranger Claptrap dans une case, et encore il se dérobe. Des enfants sont présents dans la salle, car, paraît-il, quelqu’un a dit à leurs parents que c’est un spectacle pour enfant. Aussi énigmatique que son titre, Claptrap a le mérite et l’audace de ne pas se laisser circonscrire dans un registre, une interprétation.

À gorge déployée

Par Valmir Rexhepi

La damnation de Faustino / écrit et mis en scène par Claude-Inga Barbey / par la compagnie Sans Scrupules avec le concours de Séverine Bujard, Yvonne Städler, Patrick Lapp, Rémi Rauzier / Théâtre St-Gervais/ du 1er au 19 décembre 2015 / plus d’infos

©Isabelle Meister

©Isabelle Meister

Faustino arrive sur terre pour traquer l’espoir et en priver le monde, pour le compte d’une compagnie d’assurance démoniaque. Une pièce toute en rires…

En cette fin d’année 2015, Claude-Inga Barbey nous propose une pièce qui, dès les premiers instants de jeu, veut tirer sur la fibre comique : La damnation de Faustino. Interprétée par un casting de fête, cette création met en lumière, dans un cadre actuel, un Faustino agent d’une infernale assurance, la Sinistra, qui revient à la surface du globe en quête de l’espoir. Faustino ? Précisons : lui-même se présente comme Tino, Faust Tino. La pièce veut jouer sur la référence à l’œuvre de Goethe et donne un patronyme au héros. Et Méphistophélès ? Il est là, lui aussi, queue rouge de circonstance, emballé dans un costume deux pièces, chaussures rouges d’apparat, son nom écarté au profit d’un actuel et efficace Boss. La référence n’ira guère plus loin. Et pourquoi chercher l’espoir ? Pour en priver le monde et capitaliser sur les peurs, modèle d’affaire de la Sinistra.

Mission présentée et imposée, Faustino arrive sur un bateau qui fait office de centre médico-social où il intègre un groupe de femmes. Certaines y sont internées, d’autres y travaillent, lui sera un patient. Séance de psychanalyse, atelier chanson, décoration de l’arbre de Noël, monsieur Tino se livre peu à peu, sans oublier sa mission. Le voilà même qui fait du zèle et essaie de faire signer quelques contrats d’assurance pour la Sinistra. Côté public, cela rit beaucoup. Et puis une des internées veut livrer un air de flûte : elle hésite, gênée, se gratte la jambe, panique un peu, respire profondément, essaie encore, ne parvient pas, se reprend, se contorsionne, porte les lèvres au bec, éloigne ses lèvres du bec, rit court, se gratte le coup, se décide enfin, embouche la flûte, on y est, voilà, ça arrive : des minutes de préparation pour une note d’une seconde. Fou-rire quasi-général. Et la quête de l’espoir ? On y vient : Faustino finira par trouver l’espoir. Ou plutôt c’est l’espoir qui le trouve. Il sera viré de son emploi, une sorte de damnation à l’envers.

Moi ? Je n’ai pas ri. La pièce a manifestement plu : elle m’a laissé pantois. Faut-il disputer ce succès? La damnation de Faustino veut, avant tout et surtout, faire rire. C’est là son programme, son espoir et sa limite.

 

Théâtre ardent

Par Valmir Rexhepi

Tristesse animal noir / D’Anja Hilling / mise en scène Collectif Sur un Malentendu / L’Arsenic / du 23 au 29 novembre 2015 / plus d’infos

©Collectif Sur un Malentendu

©Collectif Sur un Malentendu

Six personnages vont passer par les flammes, certains vont en ressortir, carbonisés au-dedans comme au-dehors.

Six comédiens se partagent la scène pour nous livrer une pièce au titre énigmatique dont on n’essayera pas de percer le mystère : Tristesse animal noir, composée par Anja Hilling, en allemand, puis traduite en français avec le concours de Silvia Berutti-Ronelt en collaboration avec Jean-Claude Berutti. Au milieu de la scène a poussé une forêt. C’est ici que le drame va se jouer, dans la lumière crépusculaire s’échappant des braises d’un barbecue. Trois couples se trouvent là pour partager viandes, bières, vins, questions, discussions. Un des couples a un bébé. La banalité de l’ambiance est encore soulignée par la présence d’une voix off d’une platitude robotique qui jongle entre didascalies et descriptions narratives.

Et puis tout le monde s’endort, noir. Mais voici que des crépitements se font entendre, les craquements du bois qui brûle. Le crépitement devient vrombissement sourd, une vapeur s’élève et nous lèche le visage. Noir, ça brûle dans le noir. La voix off est partie en fumée ; désormais les personnages, de part et d’autre de la colline où sont cachés les spectateurs, annoncent dans des cris déchirés par la panique ce qui se passe à l’ombre des flammes. Ce sont des voix on, investies par la peur, la douleur. Un bruit de semelles sur le sol semé de cendres se mêle aux cris : quelqu’un avance dans le noir du brasier. On voit un peu du drame, par étincelles ; dans le feu, trois corps ont fusionné. Le feu s’endort, lumière.

Le drame ne s’éteint pas avec le feu. Après la fusion des corps, voici la fission des relations. Des couples de départ il ne reste rien, carbonisé. Les personnages encore vivants ne communiquent que par la médiation de deux micros, par des paroles qui partent en volutes. On attend peut-être un sauvetage, une stabilisation, un retour à la normale. Mais l’épreuve du feu, telle ces ordalies médiévales, aura raison de tout : innocent, coupable, qu’importe. On est brûlé.

Plurielle

Par Valmir Rexhepi

Autour d’Aloïse / de Sébastien Ribaux / mise en scène Sébastien Ribaux / Théâtre 2.21 / du 17 au 29 novembre 2015 / plus d’infos

©Sophie Pasquet-Racine

©Sophie Pasquet-Racine

Sébastien Ribaux nous mène à la rencontre d’Aloïse Corbaz. Mais Aloïse est multiple, insaisissable. Alors on reste autour, pour ne pas trop la brusquer, pour qu’elle ose sa folie devant nous.

Il est de ces rencontres heureuses qui se font au hasard d’un regard. Sébastien Ribaux frôle Aloïse Corbaz, vêtue de mots, de peintures, de dessins. Peut-être bien qu’elle le bouscule un peu, toute suspendue qu’elle est sur les murs de la collection de l’Art brut, à Lausanne. Du moins, celui-ci va écrire et mettre en scène une pièce autour de celle-là.

Ou peut-être faut-il dire celles-là ? Au théâtre, Aloïse est plurielle, tantôt amante, tantôt cantatrice ; parfois reine, puis servante ; dévote, folle, solitaire esseulée entre les cloisons blanc sale d’un hôpital psychiatrique. Elle serpente entre ses identités. Pour jouer à Aloïse, sur scène, il y aura trois comédiennes : Juliette Flipo, Anne-Sophie Tohr-Cettou, Delphine Rudasigwa. Trois pour une, presque une devise de mousquetaire. Bêtement, on s’attendrait à ce que chacune son tour joue à Aloïse, révélant linéairement les différentes identités. Bêtement. C’est là que la pièce désarçonne : la multiplicité des identités se donne dans la simultanéité des voix portées par les trois comédiennes, sur scène.

Voici Aloïse en nuisette blanche, escarpin rouge. Elles est assises sur trois chaises, ou peut-être elle sont assise sur une chaise triple. Aloïse dit avoir été Marie Stuart, décapitée. Aloïse sont choquées par cette révélation, puis elle rajoutent qu’elle ont été reine de Navarre, Impératrice d’Autriche, princesse violée par son fils, princesse enlevée, reine déchue. Elles est surprises par elles-mêmes. Nous aussi.

Où va-t-on ? Nulle part. On reste autour. Ce sont Aloïse qui s’en vont et reviennent, sans cesse. Elles est enfermées dans une pièce blanche dont les murs sont pourtant fendus de toutes parts. Il y a une grosse brèche de notre côté, c’est par là qu’on regarde. On observe, on se rit un peu de cette folie, on angoisse parfois, on ne comprend plus, rarement. Dans le fond de la pièce, un orchestre rouge jaune bleu, joue un air voluptueux. Aloïse chante, chantent.

Mouvements

Par Valmir Rexhepi

Bataille / concept et interprétation de Delgado Fuchs et Clédat & Petitpierre / L’Arsenic / du 4 au 8 novembre 2015 / plus d’infos

©Arya Dil

©Arya Dil

Deux armures et deux buissons se déplacent sur la scène. Ça fait du bruit, de la musique, des images. Bataille appelle l’œuvre d’Uccello (la Bataille de San Romano) au risque souvent de n’être lu qu’à travers cet angle. Pourtant, il y a autre chose, une grammaire du corps, une syntaxe du mouvement qui émerge durant la performance. Un langage singulier qui, au-delà de son lien au tableau, peut se faire comprendre.

Les plasticiens Yvan Clédat & Coco Petitpierre et les chorégraphes et danseurs Marc Delgado et Nadine Fuchs sont partis du triptyque de Uccello sur la bataille de San Romano pour construire leur performance intitulée Bataille. Alors oui, il est possible (conseillé ?) de lire Bataille comme la mise en mouvement, libre, de l’œuvre d’Uccello. Voici deux comédiens en armures. Le jeu tout comme le décor tapent dans le registre du contemporain tout en rappelant les motifs déployés dans le triptyque. Voilà, on plisse les yeux, on prend un air de type qui saisit, qui trouve que finalement Uccello (bien sûr, chaque spectateur connait Uccello) est un artiste déjà moderne (il faut bien placer « moderne » quelque part) puisque son œuvre se traduit si bien sur scène aujourd’hui. On acquiesce, on salue la prouesse. Voilà, bravo. Il y a une autre lecture, moins suffisante ; une lecture qui fait acte du lien entre la performance et le tableau, mais qui laisse Uccello dans son XVème siècle et qui saisit la performance en 2015. Une lecture un peu plus « public large », moins « élite » qui voit dans le moindre clou une allusion à la Passion. Cette seconde lecture se détache de l’aspect historique, sans le nier, pour investir la question du mouvement du corps, sa capacité à engendrer postures fécondes et musiques. Il y a alors, chez les spectateurs, une tension qui se créé entre voir et regarder, entre entendre et écouter.

Voir :

Une surface, qui ressemble à un échiquier traversée de lignes délimitant des couleurs d’automne, échappe au noir de l’espace environnant. Une armure assise, côté cour, dont la brillance des éléments de fer est estompée par une fumée qui tombe. Je crois que dans l’armure, il y a quelqu’un, mais je ne le vois pas. Une armure mobile arrive, côté jardin ; il doit y avoir quelqu’un dedans, à moins peut-être que ce ne soit un automate. Et deux buissons. Voilà qu’ils bougent aussi. Côté cour, l’armure se lève. Tout fini par se déplacer, les armures, les buissons, la fumée lourde. Seules restent fixes les lignes de l’échiquier.

Entendre :

Un halo sonore sur lequel se déploient les bruits métalliques que font les armures quand elles bougent. Parfois, des soupirs et des mots mijotent dans les tenues de fer. Des gazouillements d’oiseaux, du vent dans des ramures semblent accompagner les buissons. Tout fait des bruits, sauf les lignes de l’échiquier.

Regarder :

Contraints par les armures, les corps semblent des pantins qui ne se déplacent que dans des trajectoires linéaires et, la plupart du temps, tournent à angle droit, comme en écho aux lignes qui jalonnent le sol. On dirait une horloge à mouvement carré. Et puis voilà qu’ils prennent des poses : là, sur le mur les corps découpent des ombres de Masaï avec leur lance. Une autre fois, ils forment comme un couple de Cygnes en parade amoureuse. Le mouvement reprend.

Ecouter :

C’est un fond sonore proche d’un bourdon continu. Les armures deviennent des instruments de musique : une musique de maracas, d’indiens fous autour d’un feu invoquant de la pluie ou du courage, ou parfois, comme dans une fanfare militaire, musique de caisse claire, de timbale, de tome, grosse caisse, charleston, cloche. C’est peut-être une batterie mobile.

Et voilà que les buissons crachent des corps avec des visages. Les armures gisent, en pièces ; le bourdon continu a cessé. Le champ de Bataille est épuisé, il a donné sa récolte de mouvements, de postures. Le chant de Bataille aussi est terminé, les instruments sont dispersés au sol.

Envisager les voix

Par Valmir Rexhepi

Ephémère / écrit et mis en scène par Geoffroy Mathieu/ Théâtre de l’Aurore (Brest) / Festival FriScènes / 22 octobre 2015 / plus d’infos

©Julien James Auzan

©Julien James Auzan

Dans la nuit, des voix se rencontrent, par radios interposées. Elles s’entendent, s’écoutent, s’imaginent. Ephémère propose, avec une rare poésie, de voir l’effet des voix, d’écouter le contact des corps.

Dans une main statique, un verre s’allume. De part et d’autre de la scène, des colonnes de radios jettent des voix. Prise d’antenne. C’est Ephémère, création de Geoffroy Mathieu, interprétée par trois comédiens du Théâtre de l’Aurore. L’histoire se déroule sur les ondes : les personnages sont d’abord des voix qui se donnent par les appareils. La mise en scène est simple, efficace : des personnages qui occupent des espaces différenciés, clos, dans lesquels les voix pénètrent par les brèches que sont les radios. L’ambiance est sombre, tantôt sensuelle, tantôt violente. Et puis les voix laisseront place aux corps qui s’affronteront, en silence.

De la bouche de l’animateur sort une voix féminine, érotique, une voix qui serpente et glisse dans l’oreille. Ça sort d’un corps d’homme. Mais c’est un corps de catin, de partenaire torride que la voix donne à voir. Tandis qu’un des personnages communique avec cette voix, l’autre danse avec un mannequin sans tête, un corps de femme en plastique. Le mannequin semble être pour le personnage le moyen « d’incarner » la voix, de lui fixer un corps. Ce corps qui aura un temps le visage du désir. Plus tard, ce sera le visage fantasmé de la victime. Des visages qui ne prennent forme que par les voix. Des voix qui s’envisagent par l’imagination.

Pour un peu, on fermerait les yeux, on se laisserait porter sur les ondes par ces voix liées. Pourtant, les yeux, par paires (il n’y avait pas de borgne), sont grand ouverts. C’est qu’on regarde la radio. On assiste, comme les personnages, à l’effet de la voix, à sa matérialisation, à son toucher. La synesthésie n’est ici jamais loin.

File d’attente

Par Valmir Rexhepi

The Shrink’s Cabinet / de Marco Battaglia et Jack R. Williams / mise en scène Jack R. William / The Caretakers (CH) / Festival FriScènes / 22 octobre 2015 / plus d’infos

©Julien James Auzan

©Julien James Auzan

The Shrink’s Cabinet nous conduit dans l’univers institutionnalisé du repas de famille. Sur fond de morale, l’histoire peine à prendre.

On y arrive, c’est bientôt Noël, ses repas, ses foies gras, ses dindes, champagne, rouge, blanc, dessert, fromage, encore un coup de blanc ?, dis merci à grand-mère, encore une tranche ? Tu n’as rien mangé… On ne sait pas de quoi sera fait le jour à venir, mais pour le soir du repas Noël, aucun doute, on s’y attend. C’est le filon prévisible de ce repas que Marco Battaglia et Jack R. Williams ont voulu exploiter avec le concours de la troupe bernoise de Caretakers.

Un jeune homme (Jack), pull rouge de circonstance, retrouve sa famille (neuf personnes, et un voisin qui fera quelques intrusions ça et là) pour le repas de Noël. Les caractères, archétypaux, se donnent assez rapidement : le père est le savant timide, la mère porte la culotte, la tante est impossible, l’oncle un sombre idiot… Chacun, à sa manière, s’engage dans un discours moralisateur à l’égard du jeune homme pull rouge. Et puis, la mère sort de table et revient changée en Marilyn Monroe.

Tous les personnages – Jack sera le dernier – sortiront de table et reviendront changés. Le mouvement opéré devient complexe : des personnages deviennent des personnages (historiques). C’est en anglais. Mais voilà, certains des personnages devenus des personnages (il devient difficile de se faire comprendre), toujours dans l’idiome anglais, doivent camper un accent allemand (c’est une troupe bernoise). Ça devient vertigineux.

On s’accroche. Après tout, c’est une comédie, teintée qui plus est d’un humour anglo-saxon. Oui. Il y a une grande table, huit chaises, un canapé, deux sièges rouges, deux coussins au sol. À quoi l’on peut ajouter, suivant les moments, une Monroe, une Thatcher, un Einstein ou encore un Castro (parfois tous les personnages sont sur scène). Et finalement, c’est statique : deux personnages parlent, les autres sont là, à attendre leur tour.

Dérangements

Par Valmir Rexhepi

La Suisse et la mort / conception et interprétation FUR compagnie / Théâtre de l’Usine / du 15 au 21 octobre 2015 / plus d’infos

©Théâtre de l'Usine

©Théâtre de l’Usine

Dégagé de toute intrigue, La Suisse et la mort se donne sur le mode de ces châteaux composés de pièces en enfilade. L’architecture, tout comme le titre, est difficile à cerner, mais on avance. Sans le souci de la continuité, on passe d’une scène à l’autre. Le banal devient surprenant, le quotidien captivant, l’ordinaire dérangeant.

Issus de la Manufacture (Haute École de Théâtre de Suisse Romande ), c’est sur la scène du Théâtre de l’Usine que les comédiens Agathe Hazard-Raboud, Jérôme Chapuis, Julien Jacquérioz, Piera Bellato, Rébecca Balestra, Simon Romang se retrouvent pour fabriquer La Suisse et la mort. Une pièce qui se décline en toute une série de tableaux mettant en jeu le titre sans pour autant l’épuiser. Sur le plateau, cinq comédiens pour plus de 40 personnages distribués en plus d’une dizaine d’instantanés. L’entreprise semble balzacienne. Mais on ne s’y perd pas. Dans un décor qui ne change pas, mais devient autre chose au gré des transitions (banque, église, salon, QG d’une association,…), les comédiens prennent la pose.

Ça va vite. Un couple s’exerce pour l’examen de naturalisation. Un client, à genoux, répète religieusement les dogmes de son banquier. Une femme tente, en vain, de dialoguer avec des agents d’assurance. Une autre femme apprend, trop tard, la mort de sa mère qui ne voulait « surtout pas qu’on [la] dérange ». Ça va vraiment vite. Une urgence de dire qui pourtant n’effraie pas le spectateur. On rit souvent, on rit jaune parfois. On ne rit pas, aussi. Au milieu des tableaux comiques ou satiriques, il y a des motifs tragiques. Un type annonce à ses amis qu’il lui reste un an à vivre. Plus un bruit. Les personnages oseront rompre le silence et reprendre le jeu.

Entre clichés et scènes intimes, La Suisse et la mort se construit sur du banal, du quotidien. Point de fioriture ou d’extravagance. Pas plus d’intrigue déployée sur l’ensemble. La pièce n’intrigue pas. Elle montre sans poser de question. Elle dit sans répondre. Mais elle dérange. Et c’est là sa force.

Regard d’enfant

Par Valmir Rexhepi

La possible impossible maison / de Forced Entertainment / mise en scène Tim Etchells / Théâtre de Vidy / du 6 au 15 octobre 2015 / plus d’infos

©Vlatka Horvat

©Vlatka Horvat

Entrer dans une maison, puis sortir. Dans l’intervalle, une quête. C’est le programme auquel le spectateur est invité dans La possible impossible maison. Mais on ne sait quand on est entré et si l’on est sorti. Ingénieux, immersif, le spectacle touche bien au-delà du public visé.

Venu de l’autre côté de la Manche, le premier spectacle pour enfant du collectif Forced Entertainment est transposé à Vidy dans la langue de Molière. Au-delà de la recréation, c’est à une récréation scénique que s’adonnent les comédiens (Judith Goudal et Alain Borek), et à laquelle participe le public. Un public d’enfants : ils ont entre 20 et 80 ans. Quelques-uns, une minorité, semblent plus jeunes.

Les comédiens entrent. Ou sont-ce déjà les personnages ? Les prénoms traversent les niveaux de fictionnalité. Alain sera notre guide, Judith, « l’ambianceuse ». Les rôles sont donnés, le jeu peut commencer. L’espace de ce jeu déborde de la scène, ou plutôt la scène s’étend jusqu’à la dernière rangée où quelques ingénieurs projettent des images qu’Alain réceptionne sur des panneaux. La possible impossible maison, dans laquelle nous sommes invités à entrer, ne s’offre au regard que par l’icône arrêtée sur le carton. Puis on y pénètre par l’oreille et par l’imagination: le guide raconte ce que nous y faisons, donne sa voix aux personnages projetés. Judith produit les bruits de nos possibles impossibles déambulations et rencontres.

À quoi joue-t-on ? Une succession de couloirs débouche enfin sur une table. Sur la table, un livre dans lequel une petite fille dessinée nous demande de retrouver, quelque part dans la maison, une araignée dessinée. Ce sera une quête, presque chevaleresque, arthurienne. Il faudra trouver l’araignée, sans perdre le fil. Et puis, l’histoire s’achèvera ; du moins c’est ce que dira Alain. Mais lequel ? On applaudit, sans trop d’assurance. On sort comme on est entré : dans le doute. Non pas ce doute d’adulte qui tient de la suspicion, du besoin de distinguer le possible de l’impossible. Mais un doute d’enfant, placé entre un possible et un autre possible, entretenu par un dispositif scénique qui floute les frontières des niveaux de parole. Plus qu’un spectacle pour enfants, La possible impossible maison fabrique des regards d’enfants.