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« Papa, quand on est mort, on peut encore respirer ? »

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le spectacle :
Le Loup des sables / D’après le roman de Åsa Lind / Adaptation et mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 12 au 27 janvier 2018 / Plus d’infos

© Isabelle Daccord

Le Loup des sables est une pièce conçue avec le sérieux des adultes pour l’innocence des enfants. Au Théâtre des Osses, le duo Pasquier-Rossier offre une adaptation ingénieusement cartoonesque du roman de l’auteure suédoise Åsa Lind, paru en 2012. Écran animé en fond de scène, plateau ensablé à l’avant-scène, la représentation additionne art vidéo et théâtre pour un résultat détonnant.

On dit souvent que les contes pour enfants parlent autant aux petits qu’aux grands. Que l’histoire peut être comprise de deux manières, métaphorique ou littérale, rationnelle ou naïve. Le texte du Loup des sables, à sa façon, fait exception. Ce que le spectacle raconte est univoque. Hormis quelques touches de féérie et une pincée d’étoiles magiques, l’ensemble est très concret : une petite fille, Zacharina (Fanny Künzler), vit au bord de la mer avec ses parents (Caroline Imhof et Vincent Rime). Lorsque ces derniers vont travailler, pendant la journée, elle file s’amuser sur la plage, frustrée de n’avoir pas de compagnon de jeu… jusqu’à sa rencontre avec le Loup des sables (Pierre Spuhler). Sa vie en est chamboulée : cette créature fantastique, surgie d’on ne sait où, lui enseigne de nouveaux tours et répond à ses questions… à sa manière :
« – J’étais où avant d’être dans le ventre de Maman ?
– Toi seule le sais, c’est ton histoire… »
À elle de faire marcher son imagination. Et c’est cela, la beauté de ce texte. Face à la mer, entre les pierres en mousse, la fillette est encouragée à penser, à chercher et à inventer, avec le coup de pouce de son ami le loup. Alors, au fil des leçons, Zacharina grandit. Le travail des parents, l’enterrement d’un animal, l’injustice d’un match de football ou encore le changement de couleur d’une pèlerine, toutes les interrogations de la petite fille aux cheveux roses sont écoutées attentivement par son compagnon, et par le jeune public de la salle. Ce qu’il rit, ce jeune public, ce qu’il participe ! « T’es pas mignon, t’es moche ! » s’écrie un petit garçon du premier rang, alors que le comédien déguisé en canidé se gargarise du pelage de son personnage. Et quand Zacharina aborde une nouvelle question, pas un bruit ne vient briser la concentration générale. Les enfants partagent ses interrogations, et même, en ajoutent d’autres : « Papa, quand on est mort, on peut encore respirer ? ».

Si ce parcours initiatique enthousiasme les petits, sa construction répétitive peut parfois lasser les grands. Les leçons sont organisées en chapitres, que la mise en scène choisit de restituer visuellement ; à chaque nouveau thème, l’écran perd sa petite maison, son ciel bleu et sa colline, et devient tableau noir. Le titre de la prochaine question y apparaît, comme tracé à la craie par une main invisible. L’image est jolie, mais au fil de la représentation, le mécanisme s’enrouille un peu. Les leçons se succèdent sans lien, et nous laissent parfois sur notre faim : on aurait aimé voir, nous aussi, le manteau rouge de Zacharina dans la lueur d’une lampe verte, comme le lui a conseillé le loup… ! Mais la pièce était était déjà passée à autre chose.

Or, si l’on est frustrés, c’est bien que l’on s’est fait embarquer, nous aussi, dans le spectacle ; la mise en scène foisonne d’idées pour entraîner les spectateurs dans un monde où l’illusion et la réalité se combinent joyeusement : depuis nos sièges, on s’émerveille de voir les personnages animés courir face à nous depuis la maison projetée sur l’écran et surgir soudain « en vrai » entre les roseaux, sur le sable du plateau. Ce plateau est si beau lorsque le loup change l’éclairage en bleu, puis en rouge, d’un seul geste de sa main, pour expliquer à Zacharina le fonctionnement des couleurs. Et puis, il y a cette scène, dans la cuisine des parents apparue en transparence derrière l’écran, où les jambes de la fillette remuent tant sous la table qu’elles se détachent de son corps… « mais je fais pas exprès, j’ai les jambes qui fourmillent ! ». On se souvient alors de L’Illusion comique, par les mêmes Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier, qui mêlaient déjà projections et théâtre pour brouiller les frontières entre réel et irréel, avec habileté et discrétion.

Finalement, ni les enfants ni les adultes ne sauront d’où venait ce loup, ni combien de temps dureront ses leçons. Mais tous repartiront plein d’images en tête, avec des questions à poser pour les uns… et des réponses à donner pour les autres.

Entretien avec Joël Maillard

Par Josefa Terribilini

Un entretien autour de la pièce Quitter la Terre / De Joël Maillard / Le 24 novembre 2017 / Plus d’infos

Joël Maillard


C’est à la Brasserie du Cygne, à Lausanne, le 24 novembre 2017, que nous retrouvons Joël Maillard pour parler de sa pièce,
Quitter la Terre.

Josefa Terribilini, pour l’Atelier critique (JT) : Comment en êtes-vous arrivé à faire du théâtre, qu’est-ce qui vous a attiré dans cet art ?

Joël Maillard (JM) : J’allais voir ma tante quand j’étais petit, qui faisait du théâtre amateur dans un village dans le canton de Fribourg. Je n’avais pas une éducation très culturelle et le contenu des pièces ne m’intéressait alors pas vraiment, mais il y avait quelque chose qui me fascinait, le fait qu’il y avait un autre monde dans le monde. Et dans ce monde-là, le monde du théâtre, avec ses décors et ses coulisses, quand l’acteur sortait, je ne comprenais pas ce qui se passait, ce qu’était la coulisse. C’était très mystérieux pour moi. C’est cela qui m’a d’abord intéressé, je crois. Et puis aussi le fait que j’avais bien compris ce qu’était un comédien, que ce n’était pas pour de vrai (je savais bien que ma tante n’était pas le personnage qu’elle jouait), mais, justement, j’y voyais un énorme danger et je n’aurais jamais pu imaginer le faire moi-même. Une fois, avec l’école, j’avais été voir Ali Baba et les 40 voleurs ; un personnage tirait un chariot qui contenait des diamants et un diamant est tombé de la scène car l’acteur a pris un virage trop sec. Un élément de l’autre monde a alors traversé notre monde et là, j’ai bien compris ce qui se passait mais j’ai quand même trouvé extraordinaire de faire autant d’efforts pour nous faire croire à quelque chose alors que personne, finalement, n’est dupe. En fin de compte, je pense que c’était le rapport à la fabrique de l’illusion, l’intérêt pour les ficelles, qui m’a attiré dans cet art.

JT : Dans Quitter la Terre, on trouve certaines préoccupations assez sérieuses en filigrane, telles que des inquiétudes écologiques, la remise en question de certains fonctionnements politiques, et puis la forme du colloque qui sert de « cadre » à la pièce est mise en place de manière très réaliste ; avez-vous eu d’autres expériences professionnelles ou effectué des études universitaires avant ou en parallèle à vos activités théâtrales ?

JM : C’est drôle parce que je n’ai pas assisté à beaucoup de colloques dans ma vie. Je n’ai pas du tout de contact avec l’université. Je suis boulanger-pâtissier, en fait. Je me suis arrêté à l’école obligatoire et puis j’ai fait des apprentissages. Je reviens à cette activité de temps en temps. En été par exemple, lorsque mes activités théâtrales sont plus calmes, il m’arrive de faire des piges en cuisine. Parfois je songe à quitter le théâtre pour redevenir boulanger, mais cette envie finit toujours par s’estomper.

JT : Et comment en êtes-vous venu à écrire des pièces ? Vous étiez-vous déjà essayé à l’écriture, sous d’autres formes, avant votre première pièce (Winkelried, en 2005) ou y a-t-il eu une sorte de déclic ?

JM : Je ne peux pas écrire autre chose que du théâtre. Quand j’étais au Conservatoire on a eu des exercices liés à l’écriture et ça m’intéressait plutôt. Mais la première fois que j’ai écrit une pièce, c’était en 2005. Je regardais les attentats de Londres à la télévision, et puis j’ai pensé à quelque chose en rapport avec ce que Tony Blair a dit à ce moment-là. Alors, j’ai pris ma caméra et je me suis filmé ; j’ai écrit en parlant, pour ainsi dire, et j’écris toujours en parlant aujourd’hui, d’une certaine manière. La parole fait partie de l’écriture pour moi. Finalement, je crois que j’ai commencé à écrire parce que j’avais vraiment quelque chose à dire.

JT : Quel est votre rapport au texte ? Et comment procédez-vous, vis-à-vis du texte, lorsque vous montez une création ?

JM : La mise en scène prime, je crois, parce que le rythme est dans la mise en scène. Les personnages, leur difficulté à raconter ce qu’ils ont à raconter et comment ils se font prendre dans leur fiction, c’est plus important que le texte lui-même. D’ailleurs, lorsque j’écris un texte, celui-ci est largement remanié et finalisé pendant les répétitions, qui est finalement une étape essentielle du processus d’écriture. En général, j’écris d’abord un premier jet, une espèce de monstre, et puis après, ce que j’aime bien faire, c’est d’éprouver ce monstre au plateau pendant une période de deux semaines à peu près. Puis, suite à cela, il y a toute une période de réécriture parce que je décèle tout plein de problèmes que j’ai du mal à repérer quand j’écris. Ensuite, idéalement, il y a un second passage au plateau où je valide le remaniement et je décèle d’autres nouveaux problèmes, ce qui aboutit à une version zéro qui est mise en jeu au premier jour de répétition.

JT : Est-ce que certains auteurs de littérature ou de théâtre vous ont inspiré, du point de vue de la recherche formelle ou des thèmes que vous privilégiez ?

JM : Je ne suis spécialiste d’aucune littérature ni de quoi que ce soit d’ailleurs. Mais mon influence littéraire majeure reste toujours ce texte de Beckett qui s’appelle Le Dépeupleur, dont je n’arrive pas à me défaire et qui se passe dans une sorte de cylindre, lui aussi. Le Dépeupleur, c’est la description d’une microsociété enfermée dans un monde clos et c’est évidemment une inspiration pour Quitter la Terre. Et puis, de Beckett, il y a aussi Compagnie, Tête morte, Premier amour, où il s’intéresse à quelque chose qui fait qu’on n’arrive pas à être, et qu’on est quand même, qu’on traverse cette existence… D’une certaine manière, je pense que Houellebecq m’influence aussi, dans sa manière de poser un regard sur nos habitudes et sur la difficulté d’être en rapport avec autrui. Et puis je n’ai pas inventé l’idée de la gravitation artificielle ; je suis intéressé par certains livres de science-fiction évidemment, comme certaines œuvres d’Asimov ou la trilogie Rama d’Arthur C. Clarke. Je pourrais parler aussi de Borges, de tous ses jeux de mises en abyme et de cette fameuse bibliothèque infinie. Toutes ces choses un peu vertigineuses qui s’amusent avec la logique. En fait, j’ai l’impression que dès que l’on me sert quelque chose qui est contre la logique, ça m’intéresse.

JT : Comment la pièce Quitter la terre s’inscrit-elle dans votre œuvre ? Dans votre « Cycle de Rien » qui comprend trois pièces (Rien voir, Ne plus rien dire et Pas grand-chose plutôt que rien), vous exploriez le thème de la disparition, il y avait à chaque fois un « élément manquant » (la parole pour un personnage, ou la vue pour les spectateurs, etc.) : dans quelle mesure est-ce que Quitter la Terre continue cette recherche autour de la disparition ?

JM : Moi, je parle finalement toujours de la même chose, de vouloir disparaître du monde, de s’y sentir mal. C’est toujours mon malaise d’homme occidental blanc du XXIe siècle qui regarde le monde à la télévision. Dans Quitter la Terre, le thème de la disparition est bien là parce que c’est une grande partie de l’humanité qui disparaît tout court, et les gens en orbite qui sont disparus pour ceux restés sur terre. Et une grande partie de la culture et de la technique disparaît aussi. C’est arbitraire et assez invivable pour les personnages. Je crois que j’avais envie que cela soit très dur pour obliger à une survie très liée à une espèce d’hyper-solidarité.

JT : En vous engageant dans cette création, aviez-vous un but à atteindre, un objectif précis ?

JM : Ce n’est pas qu’un beau matin je me réveille et je me dis que j’ai envie d’écrire cette pièce. C’est qu’un matin j’arrive à écrire un bout de quelque chose et je me dis que je pourrais tirer ce fil. Et à force de tirer des fils et de me poser des problèmes, la pièce se crée. Je découvre ce que je veux dire en même temps que j’essaie de le dire. Et c’est pareil pour la forme. D’abord, j’étais parti dans un délire assez beckettien où des gens se réveillaient en orbite dans l’espace et étaient amnésiques. Alors, je voulais comprendre pourquoi et comment ils en étaient arrivés là. Je me suis dit que, puisque comme tout le monde j’étais inquiet, la raison de tout cela était la disparition de notre espèce parce que l’humanité avait poussé trop loin le progrès technique sans comprendre le danger environnemental que cela générait. Une fois que j’avais formulé cela, je me sentais légitime d’évoluer avec une grande liberté dans cette histoire. Quant à l’idée du carton trouvé, elle m’a vraiment libéré car elle m’a permis d’avoir un alter ego, le personnage qui a inventé le projet dans la pièce. C’est un processus dramaturgique très pratique car cet alter ego peut penser beaucoup plus loin que moi, être un peu malade ou se tromper dans ses raisonnements. Cela me dédouane en quelque sorte de ne pas être spécialiste de ces questions sociopolitiques ou aérospatiales.

JT : Le spectacle s’ouvre à la manière d’un colloque qui présente les plans d’une expérience de pensée qui s’autonomise petit à petit, et l’on glisse alors dans l’illusion. Comment avez-vous réfléchi à la question de la science-fiction sur la scène ?

JM : Tout part de la logique de départ qui est que tout sort du carton, dans l’histoire de la pièce : les dessins, les maquettes, etc. Comme je suis censé avoir tout trouvé dans un vieux carton, c’est bien évident qu’il n’y a pas d’effet spécial et que le projet, proposé dans l’histoire par quelqu’un qui n’est pas du tout spécialiste de l’aérospatial, est inachevé. Par conséquent, on allait partir de toute façon sur quelque chose de « bricolé ». J’ai alors pensé à l’artiste Christian Bovey. Je lui ai demandé de nous proposer des plans et des maquettes, dans lesquels on pourrait peut-être se balader avec une caméra, par exemple. Cela s’est fait petit à petit et de manière empirique, en testant différentes choses, quitte à provoquer des anachronismes entre la date du carton et les projections sur scène.

JT : Avec ses thèmes très sérieux, Quitter la Terre est une pièce qui est aussi bourrée d’ironie, de cynisme, de clins d’œil. Quel statut accordez-vous à l’humour dans votre œuvre et comment concevez-vous la place du rire ?

JM : L’humour, c’est un parti pris. Pour moi, c’est une espèce de postulat de départ. Ce n’est pas que je veuille absolument rire quand je vais au théâtre, mais il est plus facile d’être touché quand on rit, je pense. Et l’humour facilite aussi l’accès au contenu. D’ailleurs, l’idée d’une forme de colloque m’a permis de faire beaucoup de blagues dans Quitter la Terre. Cette forme est très propice à faire des commentaires qui sortent de la narration, qui la commentent, permettent de faire des transitions. Et le colloque permet aussi une chose très pratique, c’est d’ajouter un niveau. Parce qu’on aurait pu imaginer ce même scénario en totale immersion. Mais là, je vois trois niveaux d’informations, de problèmes et de résolutions : l’immersion dans la réalité du carton et le récit des spationautes, les documents bruts où la personne qui l’a conçu explique son projet, et les commentaires du colloque. La mise en scène devait aider à cerner à chaque fois sur quel plan se situait chaque problème, aider les spectateurs à comprendre quel niveau d’information était concerné à quel moment. Après, on est arrivés à jouer avec des inter-niveaux, à rendre flou tout cela par moments, ce qui est aussi vecteur d’humour. L’ambiguïté va assez bien avec l’humour je crois.

 

JT : Savez-vous quelle sera votre prochaine création ? Est-ce qu’elle continuera la réflexion entamée avec Quitter la Terre ?

JM : J’aimerais beaucoup faire une fois Rien écrire. Ce serait une création collective qui devrait se passer sur un laps de temps assez court, en une seule étape, où des gens qui n’ont rien pour écrire ou enregistrer devraient faire tout un spectacle avec la mémoire. Tout devrait être conçu par oral et stocké dans nos mémoires. Cela rejoint une donnée de Quitter la Terre qui est que si l’on veut se raconter une histoire, il faut la réécrire. Sauf qu’ici il faudrait l’écrire mentalement uniquement. J’aime les situations très contraignantes, c’est assez plaisant.

Survivre ensemble

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le texte de la pièce:
Quitter la Terre / De Joël Maillard / Pièce créée en juin 2017 à l’Arsenic / Plus d’infos

Joël Maillard

Imaginer des décennies d’humanité avec seulement deux personnages, c’est le principe de la dernière pièce de Joël Maillard. Identités brouillées, plans d’énonciation confondus : entre théâtre de l’absurde et périple science-fictionnel, Quitter la Terre fait se rencontrer, avec inventivité, cynisme et une touche d’optimisme, des êtres forcés à vivre ensemble.

Pièce d’anticipation, Quitter la Terre projette l’histoire démente d’une fraction d’humanité qui, pour mieux sauver sa planète-mère, est contrainte de la fuir. Dans des vaisseaux spatiaux en forme d’énormes cylindres-ananas s’entassent quelques centaines d’êtres humains privés de mémoire à court-terme, avec des lits pour unique confort et pour seule distraction des carnets vierges et des crayons.

Tout commence comme une conférence :

« JOËL : Tout d’abord, j’aimerais adresser un grand merci aux organisateurs de ce colloque,
c’est une très belle idée, et c’est un grand honneur pour nous d’avoir été invités. Bon voyage
à toutes et à tous. »

Les intervenants, Joëlle et Joël, rétroprojecteur à l’appui, présentent un projet documenté par des documents trouvés dans un carton : offrir à Gaïa une période de résilience en envoyant une partie de l’humanité dans l’espace, tandis que l’autre est destinée à mourir. À cause d’une épidémie de stérilité, semble-t-il ; mais cela, au fond, n’a pas beaucoup d’importance. Ce plan écologico-farfelu pose une question simple : expédiés dans une capsule spatiale, comment survivraient des individus condamnés à vivre ensemble ?

Le projet est celui d’un concepteur anonyme, inquiet pour sa planète et spécialiste de pas grand-chose. Dans son carton, rien n’est vraiment scientifique, mais tout se tient. Joël et Joëlle y trouvent des plans, des maquettes, des carnets, surtout, qui racontent la vie à bord des vaisseaux : le premier réveil de ces élus en orbite et leur recherche immédiate de WC, la première défécation en open-space, la première fornication collective, la deuxième, la troisième… Mais qui est censé avoir écrit ces lignes ? Ces spationautes d’un genre particulier ont-ils vraiment existé, dans cette histoire ? Comme pour couper court à ces questions, Joëlle s’empare d’une maquette et la décrit. Ici, des lits et des oreillers, là une plantation de cucurbitacées. Et une trappe pour se débarrasser des cadavres. Le cadavre de sa petite amie que Joël a transporté sur son dos, raconte-t-il. L’expérience de pensée, alors, s’autonomise et la conférence qui servait de cadre à la pièce, doucement, s’efface. Tandis que les identités des personnages se mélangent, que Joël l’intervenant devient Terrien sexagénaire et que Joëlle l’intervenante se fait spationaute, fille de spationaute et petite fille de spationaute, on embarque à bord du vaisseau et on oublie le concepteur anonyme, ses lettres et son carton…

« JOËL : ‘Vu l’état de l’écosystème planétaire, l’urgence est telle que je me résous à prendre
la plume.’
Par contre c’est pas vrai, c’est pas du tout écrit à la plume. »

Le style est à la fois incisif et nonchalant. Si l’état de cette humanité extra-terrestre est grave et que les situations sont souvent proches du morbide, l’écriture, elle, ne cesse de faire rire. Par éclats, par surprise. Petites touches de couleur qui réchauffent un canevas glacialement (pseudo)scientifique, jusqu’à former un tableau clownesque. Le clown, triste dans ce tableau, aurait les traits de Joël, l’étonnant, qui s’amuse à nous happer dans la morne description du projet de son concepteur au carton, pour brusquement nous secouer de ses commentaires décalés, tantôt naïfs, tantôt cyniques. Et qui, toujours, font mouche.

« JOËL : On a un peu regardé, et on a eu quelques idées pour une extinction indolore et
non-violente de l’humanité.
JOËLLE : Mais on a coupé. »

Les plans d’énonciation se croisent et se chevauchent. Très souvent, on s’y perd. Qui parle ? Qui a coupé quoi ? Sont-ce les présentateurs du colloque, ou les artistes eux-mêmes ? Hésitations. Auxquelles s’ajoutent, toujours, de nouvelles histoires ouvrant d’autres niveaux possibles. Car les spationautes ne sont pas les seuls à peupler ce délire science-fictionnel. Jorge Luis Borges s’invite aussi à bord lorsqu’une spationaute plagie de mémoire l’une de ses nouvelles, Les ruines circulaires. Dans les carnets vierges des vaisseaux, en effet, les habitants, rapidement, se mettent à écrire. Des recettes de cuisine et des romans, « l’Encyclopédie de Tout de dont on Croit se Souvenir ». Petit à petit, la communauté se reconstitue une mémoire et redevient société. Dénués de connaissances techniques, les spationautes retrouvent leurs marques : système judiciaire, poésie, dessins. Danse (souvenir de Pina Bausch) : elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève. Elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève… Comme un cycle, tout recommence, et en un peu mieux. Alors, ce qui avait débuté comme un cauchemar beckettien, avec ses êtres semi-amnésiques enfermés sans but et sans identité, devient presque un rêve. Et quelques centaines d’années après sa propulsion dans l’espace, l’humanité extra-terrestre à la solidarité surdéveloppée, revient sur terre.
Le clown n’était donc pas si triste.

À l’ombre d’un magnétophone

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le spectacle:
La Dernière Bande / D’après Samuel Beckett / Avec Omar Porras / Mise en scène de Dan Jemmett / TKM / du 14 novembre au 3 décembre 2017 / Plus d’infos

© MARIO DEL CURTO

Dans La Dernière Bande, Omar Porras prête son théâtre et son corps à Dan Jemmett pour explorer la confrontation d’un un vieil homme avec lui-même. Une mise en scène qui démultiplie les jeux d’échos et de rythme, jusqu’à, parfois, nous perdre.

Les lumières se rallument, les applaudissements retentissent et Krapp nous tourne le dos. Il salue la foule peinte sur le mur du fond, dans l’encadrement des rideaux de velours. L’image est belle, évocatrice. Pendant tout le temps qu’ont duré le spectacle et les grommellements du personnage, nous, le public, étions en coulisses. Avec lui, dans son intimité d’homme en fin de vie écoutant des bribes de mémoire capturées sur des bobines, en fin de vie elles aussi. « Bobine ». Ce mot lui plaisait. Il le mastiquait et le susurrait, il se le répétait comme il les réécoutait. Seul avec son obscurité et son enregistreur, dans la lumière diffuse de son plafonnier, il mangeait des bananes et consignait ses souvenirs, comme chaque année depuis des lustres…

Rembobinage. Comme chaque année, Krapp raconte les détails banals de ses derniers mois : « Fanny est venue une ou deux fois », « me suis crevé les yeux à lire Effie », « été aux Vêpres » … Aujourd’hui, il choisit de remonter plus loin encore et d’écouter les banalités d’un ancien lui-même, du Krapp de ses trente-neuf ans. Ce Krapp-là avait la voix plus sûre, et pourtant si semblable. Mais à l’époque, Krapp sortait et rencontrait des femmes. Une femme, surtout, avec laquelle il avait dérivé nu sur une barque, goûtant aux caresses de ses mains et du soleil. Il n’en a pas profité, pas assez ; le jeune Krapp broyait du noir. « Difficile de croire que j’aie jamais été aussi con ! » s’exaspère le vieux Krapp. En réécoutant ses souvenirs, le vieillard regrette ses trente-neuf ans, ou plutôt, il regrette de ne pas les avoir vécus, toujours déjà tourné vers la mémoire qu’il en garderait, à l’ombre de son magnétophone. Mais n’est-ce pas dans cet éternel retour sur son ancien lui-même qu’a toujours résidé sa seule raison d’exister ? La vie, au fond, est-ce autre chose cela ? un perpétuel rembobinage ?

Krapp face à lui-même, donc c’est le jeu d’écho imaginé par Beckett. Et, comme pour lui répondre, Jemmett le répercute. Partout. Sur la scène, il y a une scène. Derrière le rideau, il y a un rideau. Face au public, un autre public. Peut-être pour nous rappeler une fois encore que le monde est un théâtre et que le jeu ne s’arrête jamais, pas même pour soi-même. Alors on est pris, embarqués dans cet univers de la répétition où tout est double, triple, quadruple : si la petite figure blanche et courbée s’avance de sa démarche en saccades pour ouvrir un tiroir et en tirer une banane, elle y retournera, c’est prévisible, pour en extraire une seconde. Cette prévisibilité fait sourire. Omar Porras sait bien la manier, avec sa parfaite pantomime de clown triste. Et pourtant, le silence n’est pas de plomb. Dans la pénombre de la salle, on entend des chuchotements. Il faut dire que le texte de Beckett est exigeant : chaque soupir y est précisé, chaque déplacement consigné, chaque peau de banane décrite. Les didascalies, en somme, composent une partition polyphonique et gestuelle que Porras, sous la direction de Jemmett, suit à la lettre. Mais dans cette œuvre intransigeante dont chaque syllabe est pesée et soupesée, les arythmies se repèrent et les dissonances s’entendent. Et ce soir-là, peut-être que le rythme n’y était pas.

De signes et de lumière

Par Josefa Terribilini

Une critique sur le spectacle:
Passion simple / D’après Annie Ernaux / Cie Émilie Charriot / Théâtre de Vidy / du 7 au 22 novembre 2017 / Plus d’infos

© Agnès Mellon

Après King Kong Théorie et Le Zoophile, Émilie Charriot termine sa trilogie de monologues debout face au public avec Passion simple, adapté du récit autofictionnel d’Annie Ernaux. Face à nous, sur un plateau nu troué de lumière, Émilie Charriot donne à ce texte son corps et sa voix pour sonder la dimension sociopolitique du désir d’une femme obsédée par un homme.

La lumière est de plus en plus crue. Seule en scène, Émilie Charriot, ancrée au sol, blafarde dans sa chemise blanche éclatante, raconte la passion sans passion. L’exercice est difficile : les émotions doivent être étouffées. Pas de guimauve, ni de harangue. Lorsque la comédienne hausse le ton ou gesticule trop, elle s’arrête, tourne la tête, puis elle continue. Et s’il lui arrive de se déplacer, c’est pour marcher en rond autour du cercle lumineux qui se découpe sur la scène, avant de revenir à sa place initiale, et de reprendre, scientifiquement.

La femme avait rencontré l’homme marié, elle l’avait vu quelque fois, elle l’avait attendu sans arrêt, elle était partie, elle était revenue, elle l’avait attendu, encore. L’obsession enflammée qu’elle raconte n’a rien de chaleureux. C’est une douleur, un premier romantisme illusoire devenu pathologie. Les jolies chansons françaises qui ouvraient le spectacle étaient donc un leurre, elles aussi ; la voix chaude de la chanteuse, les lampions qui tapissaient les murs façon bal-musette, l’atmosphère feutrée et rassurante, Dalida… Quand la comédienne est entrée en scène, les musiciens ont disparu, et les lampions ont été remplacés par des néons. Pour la femme comme pour les spectateurs, les airs sentimentaux ne sont plus qu’un écho lointain quand sa passion lancinante pour cet homme s’établit.

A comme « Absence »

Cet homme, au fond, pourrait être n’importe qui : « Je ne savais plus qui j’attendais ». Comme un signe, il est ce (ou celui) qui manque et qu’on désire. D’ailleurs, elle le nomme A. Cela la désigne-t-elle implicitement comme B ? Vient-elle après, tandis qu’il prime ? Elle n’accuse personne. Elle ne cherche pas à expliquer, elle observe. Elle ne dénonce rien, elle assume. Et c’est peut-être dans cet acte de témoignage que se loge la dimension sociopolitique que dit vouloir explorer Émilie Charriot à travers cette description simple, honnête et frontale de l’obsession amoureuse d’une femme qui ne se cache pas d’être femme mais qui, au contraire se montre. Entière et sans retenue, sous les projecteurs, au centre de la scène.

Cette femme, elle est plurielle. Elle est ce qu’elle était pendant son aventure et ce qu’elle est à présent, elle est Annie Ernaux et Émilie Charriot, elle est elle-même et elle est nous ; au-delà des genres et au-delà des sexes, elle espère qu’on la comprend parce qu’elle sait qu’on l’a vécu ou qu’on le vivra, ce ravage intérieur, ce luxe d’aimer trop et d’aimer comme on veut. Alors, on se rend compte qu’elle est un signe, elle aussi, le signe d’une passion qui peut se décliner à tous les genres et sur tous les modes. Et le récit de ce soir, dans la bouche de la comédienne, n’est lui-même que la trace d’une expérience plus vaste et plus grande, d’un texte vivant.

Les lumières se sont éteintes, le silence a pris leur place. Les applaudissements, ce soir-là, ont été discrets. Lourds. Comme si rien ne pouvait briser l’atmosphère brulante de la salle René Gonzalez, ou comme si personne, parmi cette masse sombre tapie sur les gradins, ne voulait rompre le lien à cet avatar de la passion qui nous fixait dans le blanc des yeux. À la manière des songes fiévreux qu’on peine à quitter tandis que la sonnerie du réveille-matin retentit, avant de finalement, lentement, se glisser hors du lit et sortir dans la froideur du monde.

Satire galactique

Par Josefa Terribilini

Quitter la terre / Par la compagnie SNAUT / Texte et mise en scène Joël Maillard / Arsenic / Du 6 au 11 juin 2017 / Plus d’infos

© Jeanne Quattropani

À la fois conférence flegmatique et drame science-fictionnel, Quitter la terre mélange les genres pour ébaucher un portrait de l’être humain risiblement touchant. Avec une nonchalance clownesque, Joël (Maillard) et Joëlle (Fontannaz) plongent dans l’imaginaire d’un vieux carton et en ressortent une question : expédiés en orbite dans une capsule spatiale, comment survivraient des hommes condamnés à vivre ensemble ?

Cela commence comme un colloque. Sur le plateau, un écran et un rétroprojecteur, une table bleue et deux intervenants. Elle en rose, lui en turquoise. Dans la lumière chaude de la salle, ils nous présentent un carton trouvé dans une cave, rempli de carnets de cuir noir. D’abord, on ne comprend pas. À qui étaient-ils, de quand datent-ils ? Du futur, semblerait-il. D’un futur post-apocalyptique imaginé par un génie inconnu croyant avoir trouvé le moyen « d’infléchir la tendance de l’Homme à bousiller son monde ». Sa solution est élémentaire : déclencher un cataclysme sur la terre, puis la repeupler. Mais son procédé, quant lui, est un peu plus compliqué…

Avant tout, se projeter dans le futur. Imaginer qu’il faille quitter la terre. À cause d’une baisse drastique de la fertilité, par exemple. Ensuite, élaborer des réserves à survivants (dans notre cas, des stations cylindriques de 500 lits chacune avec jardin intérieur, crayons et papier, bibliothèques vides, sans fenêtre ni tampons). Et puis, sélectionner les survivants. Puisqu’ils doivent vivre ensemble, ils doivent pouvoir s’entendre. Instaurer alors une amnésie générale. Pas de trait de caractère particulier, pas d’ambition, de carrière ou de religion. Seulement une masse. Enfin, ajouter de la musique pour calmer les esprits.

Telles sont donc les données de la grande expérience de pensée de cette pièce multiforme qui se module au fil des étapes. Sur fond de musique électronique, la vie dans la capsule se matérialise sur la scène par des artifices ingénieux : une projection sur l’écran du fond, elle derrière le tulle et lui devant, et la salle de conférence laisse place au grand hall du vaisseau. Les lumières baissent, un micro résonne et, soudain, le comédien voûté devant son schéma nous embarque avec lui dans le tunnel de la capsule. Entre deux diapos de PowerPoint, nous voilà ainsi ballottés dans ce monde de la médiocrité aseptisée, qui ne le restera pourtant pas bien longtemps.

Très vite, des questions concrètes. Que faire des corps des morts qui jonchent le sol de la station ? Où copule-t-on sans cloisons ? Comment faire caca en open space ? Peu à peu, ce qui avait commencé comme une hypothèse scientifique délirante voit ses spationautes s’autonomiser. Heureusement (ou malheureusement ?), les tendances de l’Homme semblent refaire surface. De même qu’on réussit à « insulter son ex au téléphone dans un train bondé » sans gêne, les survivants de Quitter la terre s’adonnent rapidement à des séances de fornication collective. Et quand arrive la première agression, le besoin d’établir un système judiciaire s’impose de lui-même. Politique, littérature, dessins. Danse : elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève. Elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève… Génération après génération, le microcosme se recrée une mémoire et redevient société. Irrépressiblement, ses habitants se rapprochent de leurs ancêtres terriens, disparus depuis longtemps lorsque les stations regagneront enfin la planète. Alors, entre deux rires et deux rêveries, on est amenés à se demander : éradiquer les hommes et tout recommencer, est-ce que ça changerait quelque chose ?

Ode à la fange

Par Josefa Terribilini

Le Zoophile / D’Antoine Jaccoud / Mise en scène d’Émilie Charriot / du 26 avril au 3 mai 2017 / Théâtre de Vidy / Plus d’infos

© Vidy

« L’amour des bêtes, il est dans l’sang, pour certains d’entre nous », répète la voix profonde de Jean-Yves Ruf. Cet amour, la nouvelle pièce d’Antoine Jaccoud et d’Émilie Charriot (créée à l’occasion du petit festival « Être bête(s) » de Vidy) nous le fait partager ; comme un monolithe entre trois murs noirs, un personnage nous adresse avec une tendresse sobre les souvenirs d’une vie avec les bêtes qu’il ne connaîtra plus. Son monde n’est pas le nôtre, ou du moins pas encore. Chez lui, les être humains sont seuls et les animaux sont tous partis. Enfin, presque.

Un âne et un homme. Ils sont deux sur la scène et ils le resteront, jusqu’à ce que l’homme, dans les dernières minutes de la représentation, laisse sortir la bête. C’était inévitable, nous le savions, et pourtant, quel vide lorsque cette présence ruminante et tranquille quitte notre espace. La silhouette de l’âne enfin détaché, telle une ombre chinoise découpée par une pâle lumière bleue, tourne longuement sur elle-même avant de se laisser péniblement guider hors de la salle. Le plateau, nu depuis le commencement, nous transperce alors de son néant. La scission entre les hommes et les bêtes que nous annonçait le personnage est désormais réelle. Désormais, on devra « lancer des bâtons qui ne reviendront pas ».

Il faut dire qu’on s’y était habitués à cette bête, une fois les premiers murmures passés : tu l’as vu, l’âne attaché à droite ? c’est un vrai, tu crois ? Puis sa queue avait remué, ses sabots avaient claqué et on avait compris. Il était bien vivant et il était l’autre acteur sur la scène de l’homme, avec l’homme. À égalité. Il ne faisait rien de spécial, il était seulement là, comme pour donner corps aux mots du comédien. Nos yeux glissaient ainsi de l’un à l’autre, s’accrochant un instant aux longues oreilles poilues du premier avant de revenir se fixer sur la bouche du second, tandis que se mêlaient à nos oreilles le récit du paysan et les mâchonnements du foin. Dans l’atmosphère sombre du plateau tantôt désolé, tantôt chaleureux sous les projecteurs tour à tour bleus ou jaunes, tout prenait vie. Les paroles se matérialisaient, les souvenirs s’animaient derrière nos yeux. On se revoyait nous-mêmes, tétanisés pour notre chien à l’idée d’une visite chez le vétérinaire ou débranchant les fils électriques par peur pour ce lapin qui bouffe tout dans la maison mais que bon, quand même, on aime bien. Et puis, il y avait aussi les odeurs, la saleté. Cette saleté qu’on apprécie au fond, parce qu’elle nous fait du bien, parce qu’elle nous rappelle que, nous aussi, nous sommes des animaux, et parce qu’elle nous autorise à l’être encore un peu. Les bottes confortables et pleines de purin, la caisse à chat qu’il faut changer, la grange et sa puanteur telle qu’on peut péter sans honte : « le sale détend tandis que le propre contracte ».

Mais dans le monde dorénavant aseptisé du paysan qui nous parle, on ne peut plus péter. On ne pète pas dans une clinique, pas plus que dans un tailleur sur mesure. On ne touche plus de touffes de poils pleines de boues et on ne mange plus de steaks tartares. Dans ce monde-là, on mange des hamburgers de champignons.

Pouvons-nous encore éviter cette situation ? C’est bien à cette question que semble vouloir nous amener le texte d’Antoine Jaccoud. Sa dystopie animalière ne résonne que trop aujourd’hui. L’attitude du personnage, cependant, n’est pas celle d’un militant. Désolé, il raconte, tout simplement. Son amour pour les bêtes qu’il nourrissait, pour celles qu’il mangeait, pour celles qu’il sauvait. Il se rappelle les caresses sur un ventre délicat, la truffe mouillée lors des promenades, ou encore les surnoms grotesques qu’on aimait tant et qu’on lançait d’un ton grotesque : « Eh, Étienne, psst, Étienne ! Grimace, viens Grimace ! Il est beau le Baron, oh oui, il est beau le Baron, oh oui il est beau ». Son ton à lui n’est jamais risible. Sa voix grave, ancrée dans la terre, reste toujours sincère et, malgré certaines lourdeurs du texte et une fin un peu longue, sa logorrhée, souvent drôle, toujours touchante, est déroutante de vérité.

Rossons Renart en LSF

Par Josefa Terribilini

Goupil / Par Les Compagnons de Pierre Ménard / Mise en scène de Nicolas Fagart / le Petit Théâtre / du 8 au 11 mars 2017 / Plus d’infos

© Les Compagnons de Pierre Ménard

Au Petit Théâtre, Les Compagnons de Pierre Ménard nous offrent une réécriture multiforme et poétique du Roman de Renart. Violoncelliste chevelu à gauche, conteur virtuose à droite et duo de mimes au centre, chaque membre du quatuor se conjugue à la perfection sur la scène nue pour raconter cette histoire. Qui que l’on soit, on rit, on rêve, on imagine, et tout cela grâce à quelques notes et quelques gestes qui composent une langue complexe et simple à la fois.

On sous-estime les enfants. Aujourd’hui, je m’y suis laissée prendre. Et pour cause ! Face à cette fable moyenâgeuse contée en musique, en texte et en mouvements par des comédiens-musiciens qui sautent d’un personnage à l’autre au rythme des situations, il y aurait de quoi perdre le fil, pensais-je avant la représentation. À tort. La fin du spectacle me le démontre : au moment des saluts, le quatuor nous invite à reprendre en chœur la chanson finale. Mais les paroles qu’il nous enseigne ne sont pas uniquement des mots. Elles sont aussi des gestes. En fait, expliquent les artistes, tout le spectacle vient de nous être raconté en langage des signes français (LSF). Les animaux, la nuit, la forêt, toutes les images avec lesquelles les corps des deux comédiennes ont peuplé la scène étaient codifiés. Quelle surprise de voir alors le jeune public, très concentré, reproduire ces signes avec une précision épatante. Non seulement sont-ils bons mimes mais, surtout, ils se souviennent de tout.

Ils se souviennent de la neige qui tombait doucement par de petites ondulations des doigts. Ils se souviennent des feuilles d’automne qui voletaient comme les paumes vers le sol. La pluie tombait, « ploc… ploc ploc », jouait le violoncelle. À ce moment de l’histoire, il était si difficile pour Renart le goupil et le loup Isengrin de trouver à manger. Il leur a fallu tromper des marchands de passage sur une carriole pour leur voler des anguilles – enfin, Renart seulement y est parvenu, avant d’entourlouper une fois de plus son oncle le loup… Les enfants se souviennent aussi du flamenco de Pinte la poule qui a ensuite fait fuir le rusé Renart à coups de bec formé par deux doigts menaçants. Ce qu’ils ont ri, d’ailleurs, quand le conteur a maquillé cinq fois sa voix pour invoquer les cinq petits poussins que Pinte protégeait. Moi aussi j’ai pouffé, lorsque le plus grand de ces poussins, avec son timbre d’adolescent blasé, râlait de se voir encore infantiliser par sa mère-poule. Sa revendication d’indépendance n’a cependant pas duré bien longtemps, car l’arrivée du goupil l’a aussitôt envoyé se cacher dans les plumes de Pinte.

Telle est la force de ce spectacle, qui parvient à parler différemment à tous en croquant les mêmes tableaux. Le texte original, lui, n’est jamais trahi. Tiré d’un manuscrit anonyme datant du douzième siècle, le récit que nous relate le conteur est adapté, bien sûr, mais certains mots plus désuets font résonner l’ancien français. Et puis, on s’amuse toujours formidablement de l’appétit éléphantesque de Renart et de ses fourberies. Elles sont souvent cruelles, mais parce que les héros sont des animaux, les mauvais tours paraissent moins rudes. Même la tonsure brûlante du loup ne fait pas hurler le jeune public qui perçoit la satire à sa manière : peut-être les enfants ne discernent-ils pas la critique religieuse et politique, de l’hypocrisie et de l’oppression des pauvres. Mais ils comprennent que Renart est puni de s’être cru plus malin que les autres et ils repartent plein d’images en tête, en fredonnant une chanson en LSF.

Les objets du désir

Par Josefa Terribilini

Une critique du spectacle :

Et jamais nous ne serons séparés / de Jon Fosse / mise en scène Andrea Novicov / Cie Angledange / du 12 au 21 janvier 2017 / Théâtre de La Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Cie Angledange

Avec Et jamais nous ne serons séparés, c’est une soirée « tout à fait ordinaire » que nous fait vivre la compagnie Angledange. Une femme qui s’ennuie et son mari adultère. C’est du moins ce qu’il semble… Simultanément présents sur la scène et pourtant si déconnectés, les personnages sont déroutants et les époques paraissent s’entrechoquer. Donnant vie avec agilité à cette tragi-comédie beckettienne de Jon Fosse, Andrea Novicov nous fait passer du gloussement au cafard dans l’indifférence rassurante des meubles d’un salon rose orangé.

En cette soirée de janvier, à la Grange de Dorigny, les spectateurs étaient invités au drame existentiel d’un salon très étroit et de ses trois locataires. Elle, lui, et une fille. Ils n’ont pas de noms. Avachis sur un canapé ou tournant mécaniquement en rond, ils répètent inlassablement quelques mots et quelques phases comme de petits automates plus ou moins remontés. Irrémédiablement seuls, ils ne paraissent jamais se voir, ou presque. Sont-ils vraiment dans la même pièce ? Est-ce la même année ? On hésite. Leurs quelques interactions sont déconcertantes. « – Il faut qu’il vienne maintenant. – Je suis là maintenant. – Il faut me répondre ». Ce qui est sûr, c’est que peu importe où et peu importe quand, les personnages ne font qu’une chose. Ils attendent.

Mais quoi ? Ça, personne ne le sait, nous explique-t-elle. Depuis nos sièges, nous autres voyeurs discernons tout de même une chose que tous semblent rechercher mais que Jon Fosse ne les laissera pas attraper : l’amour. Cet amour, il a disparu, « comme dans la mort ». Il ne semble pouvoir même jamais exister, car il se décompose lorsqu’on s’en saisit. À l’image de ce si beau verre que la femme admirait à la lumière et qu’elle brise délibérément, comme machinalement, au moment d’y verser du vin. « Peut-être qu’on pourra le recoller ? ». Absurde. Non, on ne pourra rien recoller du tout. Lorsque lui-même rentre enfin à la maison, leurs retrouvailles ne durent pas. Bien qu’elle soit heureuse de le serrer à nouveau dans ses bras, il suffit qu’il lui annonce que maintenant, il restera auprès d’elle, pour que l’attente recommence.

Alors, elle ne le voit plus. Le dossier du canapé remplace les épaules qu’elle massait quelques instants auparavant. Le téléphone devient l’oreille de son mari qu’elle appelle, qui est ici, pourtant, mais qui ne répond pas. Elle ne voit pas même la jeune fille en orange vif qu’il ramènera à la maison avant de s’affaler à nouveau sur le sofa vert bouteille. Réel adultère ou simple souvenir ? On ne saura jamais très bien. Elle, en tout cas, ne s’en préoccupe pas. Elle dit qu’elle a choisi. Qu’elle ne veut plus qu’il vienne. Dans son chignon serré et sa robe évasée, la femme en bleu essaie de se contenter de ses objets dans son salon des fifties.

Les objets, parlons-en. Ils sont peu sur le plateau, et pourtant ! On réalise rapidement qu’ils tiennent le premier rôle. Toujours présents, immobiles, rangés bien comme il faut. Le coussin jaune canari sur le canapé à gauche, la bouteille de vin blanc sur la table à droite, la lampe rouge à trois ampoules contre le mur pamplemousse… Ils sont rassurants, eux. On s’en sert et on leur donne sens. « Je suis un lien ! » s’exclame la femme. Mais on comprend vite que, sans eux, elle n’aurait aucun sens non plus. Au fur et à mesure que le spectacle avance, cette tragique vérité se dévoile et ravage tout. À travers ses mots à elle, on s’en rend compte : seule et sans amour, incrustée dans sa maison, elle est un objet parmi ses objets. Silence sur la scène. Comme pour appuyer encore le trait, l’énorme projecteur derrière les portes coulissantes du mur entrouvert strie le sol de lignes lumineuses. Il scanne le plateau comme un code-barres. Puis la petite musique de fond synthétique reprend, la femme se relève, l’attente continue.

Et nous ? La réponse ne se fait pas désirer. En tendant son verre de vin au spectateur devant elle, la femme nous inclut dans son drame, que la comédienne Nathalie Boulin sait malgré tout rendre léger par la formidable variété de tons qu’elle adopte dans ses monologues délirants. Alors elle nous sourit. « Je ne suis plus seule, tu es là, maintenant ». C’est vrai, nous aussi, assis sur nos sièges on attend ensemble, avec elle. Et c’est plus agréable comme ça.

 

Passés à tabac

Par Josefa Terribilini

En manque / création de Vincent Macaigne / Théâtre de Vidy / du 13 au 21 décembre 2016 / Plus d’Infos

© Mathilda Olmi

« Pourquoi tout ce fracas ? ». La voix cristalline de la fillette résonne de son innocence au milieu d’un plateau désormais dévasté. Ce fracas, elle l’a vu mais elle ne le comprend pas, parce qu’il est difficile de comprendre. En manque est une anarchie à tous les niveaux, sous toutes ses formes. Détruire tout. Mais pourquoi ? Pour trouver de l’amour vivant, même s’il doit être violent, même s’il ne pourra peut-être jamais être libre. Se battre pour la vie : tel semble être le propos fort de cette performance choc qui ne professe rien et ravage tout, y compris nous.

D’abord, le froid. Nous qui espérions entrer nous mettre au chaud dans la salle, retrouver le confort de sièges rouges molletonnés et bien alignés, voilà que nous en sommes réduits à devoir suivre une femme en combinaison dorée qui hurle dans un mégaphone à travers bois. L’alerte est donnée : Vincent Macaigne ne nous laissera pas nous reposer sur notre statut de « spectateurs ». Les feuilles mortes crissent sous les pieds, deux spots portables aveuglent les regards, la buée sort des bouches transies. On ne se connaissait pas, on ne se reverra plus, mais on se rapproche alors pour avoir chaud. On se regarde aussi, pour se rassurer. Et je sais que les autres pensent comme moi : « on va rentrer, quand même, non ? ». C’est alors que l’actrice pointe du doigt ; elle désigne sa fondation. Mais que pointe-t-elle, au juste ? Le bâtiment derrière nous ? Ou nous-mêmes ? Elle mugit son envie impossible de sortir du cadre et de se révolter. Elle a tenté de construire quelque chose pour cela, même si ça ne change rien, ou presque. On ne sait pas vraiment de quoi elle parle, peut-être parce que c’est de nous qu’il s’agit. Dans cette performance qui renverse tout et tout le monde, le public ne semble plus être cet ensemble de personnes passives, diverties par des comédiens bien appliqués. Dans En manque, les spectateurs deviennent des créatures, regroupées, provoquées, forcées à agir et à s’offrir en représentation aux comédiens. Mais lorsqu’elles rentreront chez elles, rien n’aura changé, ou presque.

Tout s’enchaîne ensuite comme dans un cauchemar. On finit par pénétrer dans une salle, mais ce qui nous attend à l’intérieur n’a rien de confortable. La jolie petite exposition de tableaux sur murs blancs présentée sur le plateau ne restera pas jolie bien longtemps. Ça clignote, ça vibre, ça danse, ça gicle. Ça tape, surtout. Depuis nos sièges (ou depuis la scène, pour les plus affranchis qui auront osé descendre pour danser sur Gangnam Style), on assiste à l’amour-rage d’une anarchiste pour sa mère. Les tableaux sont arrachés, les néons tombent, l’eau coule du plafond, et la fille aux cheveux gris tabasse sa mère, aidée de son amoureuse grecque. Cette mère, c’était la femme en doré. Maintenant, elle est couverte de boue et elle refuse l’aide de son mari. Avec son amour-désespoir, il l’aime moins que ces jeunes qui l’ont battue. Alors elle reste debout, là, immobile au milieu de la scène. Sa mélancolie qui la ronge à l’intérieur comme un corps mort. Elle ne se réveillera que pour étrangler son enfant qu’elle a aimé et qui a gâché sa vie. Dans ce coup de gueule général, tout le monde apparemment en prend pour son grade. Nous aussi, témoins muets qui assistons à ces scènes enfumées entrecoupées de flashs éblouissants et de musique synthétique qui strie nos crânes et fait trembler nos poitrines.

La fin est une non fin. Rien n’est résolu, tout est sale, et tout devient noir en une fraction de seconde. Les applaudissements, eux, sont à l’image du public : divisés. Je me retourne : les dames du dernier rang froncent les sourcils. Elles n’applaudiront pas, ça non. De part et d’autre, quelques personnes debout et quelques sifflements. L’ovation, quoiqu’il en soit, sera de courte durée. Secoués, on sortira rapidement. Le lendemain, le réveil sera rendu difficile par une bizarre sensation de gueule de bois. Trop de bruit, c’était bien trop fort.

Le bon débarras

Par Josefa Terribilini

Dada ou le décrassage des idées reçues / Mise en scène et montage de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 8 au 23 décembre + 31 décembre 2016 / Plus d’infos

©Théâtre des Osses

Dada ou le décrassage des idées reçues, c’est la démonstration qu’on peut faire une pièce de théâtre de trois bouts de ficelles et deux bouts de carton. Littéralement. Et puis, il faut aussi des acteurs pour les éparpiller, les démonter et les remonter, les découper et les recoller. Ces acteurs, ils sont trois et vous verrez, à la fin, vous les applaudirez.

Du moins c’est ce que nous annonce la comédienne lorsqu’elle nous fait nous lever au début du spectacle. On hésite comme des huîtres, parqués sur nos sièges, puis on se hisse sur nos pieds, en ricanant… Et quand on se rassoit, tout a changé. On parle. On est libérés. À la fin de la pièce, un spectateur chuchotera quand même « c’est très… spécial ». C’est que Dada bouscule tout. Créé il y a cent ans par un groupe d’artistes hétéroclites, le mouvement dadaïste voulait se débarrasser des conventions.

Alors tout part à vau-l’eau, comme la grosse boîte en bristol du début qui termine éventrée, décomposée en jambes de papier, en bébés ballons, en néons-ventilateurs ou en bouche qui tictaque. Les langues aussi se mélangent : français, allemand, et une autre plus étrange (il paraît que c’était du suédois). Elles sont parfois parlées, parfois chantées. Mais n’espérez pas y déceler une mélodie.

N’espérez pas non plus trouver une histoire. Ou alors juste pour quelques minutes absurdes et hilarantes, lorsqu’Apollinaire fait une incursion dans le spectacle. Thérèse alors devient Tirésias ; « Débarrassons-nous de nos mamelles » rugit-elle en arrachant sa poitrine de bois. Et la voilà qui troque ses cheveux-ficelles pour une barbe-ficelle. Parce qu’elle devient un homme, son mari devient une femme, évidemment. Il est si fécond qu’il doit très vite border plus d’une quinzaine de bébés ballons, assis sur sa chaise en carton. Puis un ballon se transforme en cigarette, et l’extravagance recommence.

« Y a rien à comprendre ! » s’exclame un personnage ; et pourtant, on sent qu’il y a autre chose. Les snobs sont parodiés, l’argent est exécré, la société tout entière paraît être raillée dans ce grand délire multiforme hanté par une Première Guerre mondiale qui faisait rage alors. La guerre, Geneviève Pasquier choisit de la convoquer, mais toujours en filigrane. Comme un fantôme qui revient en pièces détachées. Comme ces bouts de bras et de jambes en papier, cadavres exquis suspendus par des pincettes à la fin de la représentation. Ces images sont frappantes, mais elles n’interrompent jamais un délire qui les convie pour mieux rire.

Cependant ce grand remue-ménage va si loin que l’on fléchit un peu. Difficile de rester collés à un spectacle qui se débarrasse de tout et même un peu de nous. Difficile même de savoir s’il faut applaudir, alors que l’énorme monstre de papier s’agite dans le noir. Est-ce que c’est fini ? On n’est pas sûrs. Mais au fond, c’est normal, c’est Dada. Et c’est bien fait pour nous.

Traces

Par Josefa Terribilini

Ivanov / de et mis en scène par Emilie Charriot, d’après Anton Tchekhov/ par la Cie Emilie Charriot / Arsenic / du 22 au 27 novembre 2016 / Plus d’infos

©Nora Rupp

©Nora Rupp

Le vide, le brut, c’est la tragédie de l’existence, à l’image du plateau de l’Ivanov d’Emilie Charriot. L’espace est creux et sombre, seulement taché d’éclairage blême. Les constructions sont effacées : pas de décors, pas de coulisses. Simplement quelques acteurs en noir ou blanc qui parlent et hantent une scène qui les dévore de son néant. Ils essaient, avec leurs mots, de la remplir, cette scène. Et puis ils sortent. Ou meurent.

Deux coups de feu, Nicolaï meurt, un personnage rit. Nicolaï Ivanov le mélancolique aura donc été grotesque jusqu’à son suicide. Ce constat est posé avant même que tout commence dans cette adaptation qui fait de la fin de l’histoire son préambule. Temps cyclique, sans progression. Dans Ivanov tout tourne en rond. Comme ce bourgeois, Borkine, incarné par un acteur qui soudain répète machinalement une même réplique, sur un même ton. On rit, il faut dire que le comédien est habile. Mais on rit de nous-mêmes, aussi. Parce qu’on ne parvient pas à sortir de ces structures sociales qui nous ont façonnés. Nicolaï l’avait remarqué. Il n’aura pas pu « ouvrir les yeux des aveugles » car les aveugles ne veulent pas voir. Ça fait mal, de voir. On a dit aux hommes honnêtes qu’il y avait une justice, qu’il y avait des coupables, et ça les inspirait. Alors, pourquoi veut-il tuer cette vérité ?

« Ton intelligence, tu vas la calmer ! »

Face à un Nicolaï Ivanov qui conteste cette vérité trop simple, c’est une femme qui pousse ce cri. Zinaïda, la mère de la jeune Sacha qui doit épouser Ivanov. Cette mère sur talons hauts ne comprend pas l’homme désespéré et indifférent qui bouscule ses croyances. Elle ne comprend pas non plus sa fille qui lit Schopenhauer et qui veut épouser un vieux, un veuf, un ennuyeux ; elle ne l’aime même pas. En fait, Zinaïda ne comprend pas son propre rôle, l’actrice aurait voulu plus de profondeur à exploiter. Le texte n’en offre pas. Mais bon, elle s’y conforme.

Au fond là-bas, dans le coin, c’est Sacha justement. Elle est en blanc, c’est son mariage. Qui est loin d’être une célébration. Placé à l’autre bout de la pénombre, illuminé par un second projecteur, Nicolaï hurle son renoncement. C’est une véritable déferlante de paroles. Chacun se bat. Ils doivent se marier, c’est vrai. Ils le doivent. L’amour, semble-t-il, n’a rien à voir là-dedans. Il n’est qu’un mot dans la bouche des personnages. « L’amour actif » qui anime Sacha, l’amour mis au service de l’autre pour le sauver, on le lui a implanté, à elle comme à toutes. Elle le sait et la voix grave de l’actrice le rugit dans un monologue terrassant. Mais elle ne peut y échapper. C’est ancré, comme une trace. Idéaliste malgré tout, elle espère ; il y aura de la vie, ce sera intense, au moins. Sacha n’est plus seulement la petite fille naïve de Tchekhov. Par le poids que lui confèrent une mise en scène épurée et une adaptation qui se centre sur les figures féminines, Sacha, un mètre quatre-vingt, pieds nus, en costume clair, ébranle les spectateurs avec sa vérité tragique.

Mais Nicolaï, lui, finalement la refuse. Il n’en fera pas une nouvelle Anna. Feu la femme de Nicolaï vient souvent hanter le devant de la scène pendant cet immense flashback qu’est le spectacle. Anna Pétrovna, paroxysme d’une femme à qui on a dit d’être femme. Sacrificielle, aimante. Dans cette production qui questionne la convention du mariage, Anna et son halo lumineux reviennent au premier plan. Malade à force de se vouer à un mari coupable de ne plus l’aimer comme il faudrait, elle chante pour remplir. Bien sûr il y a ce décalage, cette absurdité qui ordonne d’aimer toujours. Elle paraît le sentir, mais elle ne peut pas l’affronter. Finalement, elle craque : Nicolaï est ignoble, il l’a toujours trompée. Le mur du fond devient rouge. Sa mort, en écho à celle d’Ivanov, clôt le spectacle. Deux coups de feux : « tu vas mourir… le docteur m’a dit que tu vas bientôt mourir ».

Anna meurt.

Collages et utopies

Par Josefa Terriblini

La Ballade du mouton noir / par le collectif Opus 89 Collectif / Equilibre-Nuithonie / du 11 au 21 mai 2016 / plus d’infos

©Oups 89 Collectif

©Opus 89 Collectif

La Ballade du mouton noir, c’est l’exhortation d’une jeunesse qui refuse d’être la « génération de la dépendance ». Un cri unanime, touchant dans sa pureté, décousu dans sa formulation.

Ils sont cinq et ils cherchent les Nuithoniens. Ainsi débute l’expérience. Il s’agit bien d’une expérience, puisque les personnages (ou comédiens, la frontière est rapidement éradiquée) se livrent à une quête sur plusieurs niveaux pour démontrer et, qui sait, résoudre un problème simple : le monde va mal. Commençons par la fiction. De jeunes gens, sac sur le dos et carte à la main, attendent en pleine campagne l’arrivée du « peuple parfait », ces fameux Nuithoniens, ceux qui devraient avoir compris. Mais ils ne se montrent pas. Ils ne sont pas plus réels, sans doute, que les lacustres d’antan. Ne reste que le public. Alors on cherche ailleurs, on n’abandonne pas, on veut ébranler les normes. On raconte, on débat, on s’interroge. La Suisse est-elle idéale ? A-t-on besoin de mythes fondateurs ? Et puis, les normes du théâtre sont démantelées, elles aussi. On parle au public, on l’intègre. « Ça vous troue le cul que ça sorte, que ça parle ?! ». Courageuse utopie que de vouloir déconstruire les utopies. Difficile toutefois d’éviter les poncifs pour ce jeune collectif plein de fougue, tout juste sorti de l’Insas de Bruxelles.

Leurs idées sont un collage. À l’image de ces énormes cartes géographiques frémissantes abritant les cinq acteurs à la fin du spectacle, ça s’empile, ça s’entrechoque par à-coups, ça se déchire parfois… Et malheureusement, la colle déborde un peu. Il faut dire qu’on y mêle tout : la recherche des Nuithoniens nous rappelle Voltaire, Diderot, les Lumières qui tentaient de trouver un nouveau regard avec lequel questionner leur époque. Sur fond d’électro, on repense aussi au film LEGO lorsque les comédiens gesticulent sous les douches, aliénés par leur routine. Et puis, il y a cette tendance très actuelle : briser le quatrième mur, prendre le public à parti. En faire un acteur puisqu’il doit agir, et agir au-delà de cette salle, au-dehors, dans le monde. Ouvrir les portes et sortir, comme les comédiens. Jolie image, d’ailleurs, que cette dernière scène chantée a capella face au monde, dos à nous mais avec nous. Tous les regards tournés dans la même direction.

Sur la scène nue et noire, les beaux tableaux sont multiples. On entre dans une salle sombre, embrumée et, dès le lever de rideau (ou plutôt l’allumage de lampes de poche), les voilà qui se succèdent au rythme des questionnements. Les parapluies, tantôt tente, tantôt totem, finissent par trouver leur véritable usage sous un ciel endeuillé ; le sac à dos en cuir se fait monstre parlant quand Noémi raconte son abattement. Mais on regrette qu’ils ne soient pas davantage dirigés, ces tableaux. La méthode démocratique de ce collectif qui s’entre-écoute produit une myriade d’idées qui s’entremêlent. Peut-être le spectacle gagnerait-il à faire des choix : les messages s’éparpillent au détriment de la profondeur.

Figaro en contre-plongée

Par Josefa Terribilini

Figaro divorce / d’Ödön von Horváth / mise en scène Christophe Rauck / TKM / du 14 au 24 avril 2016 / plus d’infos

©Simon Gosselin

©Simon Gosselin

« Depuis ce fameux mariage de Figaro je suis un tout autre homme ». Le ton est donné d’entrée de jeu. Plus d’idéalisme, plus de pétillants ballets d’intrigues ni de virevoltants domestiques. Avec Horváth, Figaro est devenu un petit bourgeois égocentrique, le Comte et la Comtesse émigrent et sombrent, et la Révolution se fait individualisme. Entre réalisme noir et lueurs d’humanité, la scène de Rauck nous emplit de contrastes mélodieux et de pensées animées.

La chanteuse – elle sera plus tard Flanchette – est assise à son piano, là, sur la droite. Au centre, la chorale d’acteurs l’accompagne le temps d’un Mozart. Aux quatre coins de l’immense scène nue ou presque, près des coulisses ouvertes, des caméras. Elles captent les silences de la pièce, les coups d’œil, les âmes, et nous les offrent en direct sous la lumière teintée de quelques projecteurs. Tout démanteler : voilà ce que font tant la pièce d’Ödön von Horváth que la scénographie de Christophe Rauck. En 1937 déjà, ce texte bousculait les idéologies révolutionnaires un peu trop optimistes qui régnaient en maître dans le Mariage de Figaro de Beaumarchais. La mise en scène, elle, attaque aussi la forme, exposant au grand jour – ou plutôt au grand noir de la salle – les rouages des arts du spectacle. Choisissons de les nommer au pluriel, ces arts, puisque interludes musicaux et bande-son germanophone parsèment le spectacle, accompagnés de gros plans projetés sur des écrans. Au fil des tableaux, une farandole de bureaux, tapis rouges, chaises de barbier et confettis viendront à tour de rôle s’ajouter à ces accessoires de théâtre avant de replonger dans l’obscurité de l’arrière-scène.

Arrêt sur image

Ils font pitié à voir, ces anciens héros français dans ce cabaret d’immigrés. Ils ont changé. Susanne la dégoûtée dans sa robe de serveuse, Chérubin le raté avec sa veste à paillettes rouges et le Comte, ô tristesse, écroulé dans ses défroques qui ne le portent plus après un verre de cognac bon marché. Ils subissent leur sort, aux prises avec « ces événements historiques de portée universelle » qu’ils ne peuvent pas vraiment saisir. Il semble être question de Révolution française parfois, comme il pourrait s’agir de toute révolution : russe, allemande, européenne, mondiale, il y a cent ans ou hier (dommage que le rapprochement avec aujourd’hui ne soit cependant pas suggéré…).

Mais d’ailleurs, est-ce bien important de les comprendre, ces événements ? Pour eux, pour nous ? Ce qui compte, en définitive, c’est de s’en sortir. On ne s’y prend pas tous de la même manière. Tels des contrastes personnifiés, nos duos dialoguent et donnent corps aux tensions de la conscience humaine ; autrefois futile, la Comtesse devient roc face à ce torrent qui submerge un Comte s’agrippant au passé, et Susanne divorce d’un Figaro calculateur pour tenter de retrouver une place, un sens. La différence c’est qu’elle, l’humaniste, croit encore à une transcendance que lui, l’ultralibéral, a depuis longtemps abandonnée. Cette transcendance, c’est l’Humanité. Horváth l’appelle dans sa pièce malgré son regard si acerbe et si vrai sur la nature humaine. Dans chaque recoin de chaque tableau, si sombre soit-il, on en perçoit l’écho, on en crie le désir. Finalement on la trouvera peut-être, lorsque la Révolution arrêtera de poursuivre en ennemis des hommes qui n’y sont pour rien.

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Par Josefa Terribilini

CTRL-X / de Pauline Peyrade / mise en scène Cyril Teste / Le Poche / du 11 avril au 1er mai 2016 / plus d’infos

©Samuel Rubio

©Samuel Rubio

Ida. Lit. Chambre. Blanche. Vin. Rouge. M&M’s. Sonnerie. Téléphone. SMS. E-mail. Ecran. Ecran. Ecran.

Une nuit dans le nuage informatique d’une jeune femme cernée de buildings, c’est ce à quoi nous invite le texte frappant de réalisme que signe l’auteure et dramaturge Pauline Peyrade. Comme un cycle continuellement redémarré, cette nuit-là semble à la fois se dérouler en un clic grâce au rythme incisif qu’insuffle la mise en scène inventive de Cyril Teste. Vidéo, effets sonores, musique électronique et photographie, il s’agit là d’art total inspiré d’une technologie ultra moderne que le spectacle magnifie sur la forme et satirise sur le fond. Pas de poncifs ou d’explicitation pesante toutefois : CTRL-X publie sans commentaire un extrait de vie aliéné par les écrans et les réseaux sociaux. Et ça fonctionne.

Le monde, les conflits, Daech, tout ça, c’est de l’information qui nous arrive en pièces détachées, une épaisse bouillie d’images sur Retina et de gros titres vides de sens. Ça ne se rattache à rien, c’est loin. De toute façon, hors des murs aseptisés de cette chambre anonyme, tout semble loin. Même Vincent avec qui on s’envoyait en l’air une heure avant. Même Adèle, la sœur qui nous a vu grandir et qui se préoccupe de nous. Elle ne devrait pas, elle fait mal. Elle voudrait qu’on compte. Mais on n’arrive pas à compter, dans cette masse d’individus en hyper-connexion.

Mélange malsain de vie humaine et de fiction électronique. Le plateau le matérialise, avec ses deux murs vides et sa baie vitrée, parfois fenêtre, toujours écran, même lorsque le rideau jaune pastel viendra vainement tenter de le soustraire aux regards d’Ida et d’étouffer le bourdonnement constant de la cybernétique. L’écran. Toute réalité, ou disons plutôt tout ce qui touche au monde palpable n’est approché qu’à travers un écran, et cela jusqu’au paroxysme même du rapport physique : masturbation devant porno, sextos et spams coquins. Voilà la vie sexuelle d’Ida. « Je m’attache pas ». Elle fut pourtant différente, un jour, il y a longtemps, on ne sait pas quand, avec Pierre K. Les clichés projetés en accéléré sur le mur du fond ne nous en apprennent pas davantage. Et puis, ces bribes de vie-là, c’est également au travers d’un LCD qu’on y accède. Ils ne sont plus qu’e-mails, disques durs, historiques.

Pierre K., la bouffée d’air. L’extrême opposé d’Ida, elle dans sa chambre névrosante et lui sur le terrain. Elle s’y était attachée, à lui. Pas étonnant qu’il soit son fantasme ; lui, il touche, il voit, il l’a reconnue. Il est net au premier plan quand elle est floue, à l’arrière de l’image. Tous deux sont en fait les produits de notre époque. L’un sans l’autre cesserait d’exister, eux qui ne vivent qu’à travers les autres. Elle, l’hyper-connectée, consomme les flash d’informations de l’internet qui la consume et que lui-même alimente. Quant à lui, le photographe-reporter, il vend ses négatifs de conflits interchangeables selon les besoins des chaînes de télé. On s’en fout, « ça passe ». Et ça le dégoûte. Il comprend mais il ne fait rien. Elle aussi elle comprend. Ils réalisent chacun qu’ils ne peuvent représenter leur individualité, leur solitude. Ni par des clichés, ni sur les réseaux sociaux. Conformisme technologique qu’ils souffrent malgré eux.

Pas de lueur d’espoir au terme de ce constat désolant, ni de morale à deux balles. Si l’optimisme vous manque, ce sera à vous d’y apporter votre solution. Voilà, il ne vous reste donc plus qu’une chose à faire : éteindre votre smartphone et apprécier le spectacle.

Condamnés à leur liberté

Par Josefa Terribilini

Imaginer les lézards heureux / d’après le roman L’Île des condamnés de Stig Dagerman / mise en scène Ludovic Chazaud / par la Cie Jeanne Föhn / Théâtre La Grange de Dorigny / du 16 au 20 février 2016 / plus d’infos

©Francesca Palazzi

©Francesca Palazzi

« À quoi sert le désir de révolte quand on ne se révolte pas alors qu’on est rassasié ? » La culpabilité de l’Homme est au centre du questionnement sans fin de cette production de la Cie Jeanne Föhn, adaptée d’un roman de Stig Dagerman. Sur une île déserte, cinq naufragés et un papillon marin tournent et retournent la question de la liberté en présentant une version très sombre, pour ne pas dire obscure, de la nature humaine.

Comme un dessin d’enfant ou une construction lego, le plateau est un îlot, un amas de tapis synthétiques violets et de cubes en mousse vert néon, de flammes en plastique et de quelques bidons bleus : de l’eau potable, radeau futile qui ne repoussera que de quelques jours la mort inévitable. Paradoxalement, c’est lorsque celle-ci paraîtra imminente que les personnages seront les plus libres, du moins potentiellement. Plus de vain espoir, plus de chaînes aux pieds. Tout comme le sera la petite montagne en forme de parallélogramme, la possibilité d’une liberté pure sera enfin dévoilée. La saisiront-ils ?

Pour le moment les naufragés sont éparpillés autour d’un feu, ils dorment. Leurs rêves sont leur seule possibilité de mouvement. Rien ne se passe, ou presque. Ils ressassent leurs souvenirs, derniers abris contre cette liberté effrayante à laquelle leur exil les soumet, derniers récifs d’une condition sociale qui n’a plus lieu d’être et à laquelle, pourtant, on s’accroche tels des lézards sur un mur chaud. Parce qu’on a besoin de sens, d’un rôle, aussi superficiel soit-il. Et puis, bien sûr, parce qu’on a peur et que la peur nous replie sur nous-mêmes quand pourtant la solidarité serait la seule transcendance possible, nous explique une voix toute camusienne. De tirade monotone en tirade monotone, les personnages comblent un silence trop permissif dont ils ne sauraient jouir. Il faudrait pour cela faire face à leur absurdité d’êtres humains et accepter le silence. Et quand, au terme de la pièce, ce silence s’impose, quand la réalisation finale de cette absurdité fondamentale est énoncée, alors le poids de leur lucidité est insupportable. « Ah ! ». Et puis noir.

« Trop tripoter la vérité du monde »

C’est en 1946 que l’auteur suédois Stig Dagerman publie L’île des condamnés. Alors âgé de vingt-trois ans, il rêve de fraternité dans un contexte de guerre froide. Sa jeunesse révoltée explique donc peut-être certaines lourdeurs de la pièce, tirée d’une œuvre aux accents existentialistes qui ne cesse de nous rappeler Camus, Sartre ou Beckett ; l’absurdité de l’existence et sa prise de conscience, la culpabilité de l’Homme et l’importance de ses choix, le rôle des autres, le sien propre. Tous ces questionnements qui résonnent encore dans un monde post-moderne désabusé et que la pièce tente de faire résonner, une fois encore.

Or pourquoi refaire de façon complexe ce qui maintes fois déjà a été présenté avec clarté ? Dans ce huis clos sur île déserte, rien n’émerge de vraiment neuf, si ce n’est une scénographie atypique et bien pensée : les décors multifonctionnels aux couleurs irréelles ajoutent en effet au côté onirique du spectacle. Les interventions enfantines à tendance humoristiques s’accordant à ce cadre onirique, telles la petite vague à visage humain surgissant entre les scènes ou les chansons interprétées naïvement par les comédiens, nous laissent en revanche quelque peu interloqués. Certes, il s’agit probablement de renforcer l’absurdité de l’existence de ces représentants du genre humain, mais est-il nécessaire d’en appuyer ainsi le trait ? Bref, on se fatigue rapidement, et, alors qu’on tentait de suivre le fil de ce flot de paroles, condamnés à interroger, avec les naufragés, le poids de leur liberté, on abandonne le navire.

Le vide de l’absolu ou le spectacle paléontologique

Par Josefa Terribilini

Du vent… des fantômes / d’Eve Bonfanti et Yves Hunstad / TKM / du 9 au 14 février 2016 / plus d’infos

©Olivier Garros

©Olivier Garros

La petite dame du premier rang a vu juste : « c’est le monde à l’envers ! ». Dans ce deuxième volet de La Trilogie sur le théâtre (que l’on peut d’ailleurs voir sans avoir assisté au précédent), les belges Eve Bonfanti et Yves Hunstad imaginent un spectacle à rebours des attentes qui sans cesse surprend, déconcerte, stimule. Baignés dans la lumière crue d’une scène en préparation, les acteurs – et nous en sommes – déconstruisent les conventions théâtrales autour d’une tasse de café.

Comment parler d’une pièce qui ne parle de rien, si ce n’est d’elle-même ? Où commence la critique, quand le spectacle, constamment, énonce sa propre critique ? « C’est une situation qui paraît bien complexe à maîtriser », nous confirme le personnage, qui pour un temps bref, et à sa propre surprise d’ailleurs, portera le prénom de Bernadette. Tout y est démantelé, retourné, renversé, au sens propre comme au sens figuré. Des projecteurs jonchent le plateau de ce qui s’apparente plus à une première répétition. Dans la salle, les sièges rouges sont recouverts de draps de velours rouge, et les comédiens cherchent leur sujet. Ce sujet, d’abord indistinct, se construit au fur et à mesure de la représentation, au fil des répliques.

Quoique… N’est-il pas déjà monté, ce spectacle ? Répété à plusieurs reprises, joué et rejoué ? Le texte en est « déjà écrit », comme le soulignent souvent les deux acteurs. Ne sommes-nous donc pas venus voir une pièce en bonne et due forme ? On hésite longtemps. « On a payé », crie un homme du fond de la foule, « ça a déjà commencé ? ». Mais, répond la comédienne, « nous, on commence pas, nous… on est là ». Et le public ? Se doit-il de jouer le rôle prescrit par son fauteuil ? Rester assis, écouter, regarder ? Il semble que non puisqu’il discute et s’interroge. Ses interventions fusent, tantôt assurées, tantôt maladroites, et se mélangent à celles des artistes. C’est étonnant, on ne sait plus qui dit quoi, qui joue et qui ne joue pas. Ah ! Voilà qui touche au cœur de la pièce. Le théâtre accepte-t-il une délimitation claire, n’est-il que purs mécanismes ? Les comédiens-concepteurs s’amusent justement à les ébranler, et nous avec. Alors, ce qui d’abord nous dérangeait petit à petit nous transporte et c’est avec jubilation qu’on laisse les acteurs bousculer nos repères par d’habiles touches métaphysiques et humoristiques.

Au sein de cette confusion entre réalité et fiction, on chercherait en vain à dénicher une histoire, ou alors devrait-il s’agir d’une histoire du théâtre avec un grand T. Du vent… des fantômes est un spectacle paléontologique ; au travers de petites saynètes, ni complètement imaginaires, ni complètement réelles, il convoque des avatars de la modernité pour interroger de vieux fantômes. Ainsi, une journaliste et son stylo bic questionnent le crâne de l’australopithèque Lucy – ou serait-ce celui d’Hamlet ? « ça dépend du point de vue ». Soudain, le régisseur, chandelier à la main, récite du Shakespeare en bricolant les lumières. Une autre fois, les metteurs en scène allument la machine à café sur fond de Beatles… Tels des anthropologues du futur, nous dit l’acteur, les comédiens se servent de « poussières d’idées pour reconstituer un univers ». Et ne serait-ce pas cela, finalement, le théâtre ?

Rapports

Par Josefa Terribilini

Plan Cul / concept, jeu et musique de Philippe Wicht Böse Wicht Zone / l’Arsenic / du 12 au 17 janvier 2016 / plus d’infos

© Böse Wicht Zone

© Böse Wicht Zone

« J’ai rien senti », chuchote Philippe Wicht. Et pourtant, cette performance ne laisse pas indifférent. Dans PLAN CUL, qu’il conceptualise et interprète, l’artiste nous fait crûment parcourir tous les sentiments contradictoires constitutifs de ce genre de rencontres au travers une série de sons, de lumières et de mouvements qui souvent nous emmènent loin dans son propos, mais nous dérangent parfois.

Il s’en va comme il avait commencé, nu. Le corps tendu, épuisé. Il ne revient même pas saluer. Non, pas de sentiments, c’était juste du sexe. No strings attached. On ne le reverra pas ce soir. On n’est d’ailleurs ni les premiers, ni les derniers. Comme un cycle qui se répète soir après soir, représentation après représentation, Philippe Wicht se rhabille et se déshabille et enchaîne les plans cul. Le théâtre est un plan cul. Voilà, au fond, c’est ça, c’est simple. Comme une expérience sans cesse renouvelée, on vient y chercher des sensations, pour une heure, peut-être deux. Et puis on s’en va. On ne se connaît même pas, nous, public. Un rendez-vous fixé entre personnes consentantes qui ne se sont jamais vues. Dans ce lieu du partout et du nulle part, nos peaux se frôlent, on s’écoute, on se sent, on les sent, eux, sur le plateau : l’autre corps, les acteurs. Le moment est intense (enfin, si l’on a de la chance, parce que ça ne prend pas à chaque fois, « ça dépend de tellement de choses », n’est-ce pas ?). On s’y laisse couler, on s’y adonne. Et l’on sait qu’on ne se reverra jamais. Quand on quitte la salle, on repart seuls, en pièces détachées.

Devant nous un singulier androgyne, perruque noire de cheveux longs et barbe assortie, le corps maigre et sec. Ni tout à fait homme, ni tout à fait femme, ou les deux à la fois. À chacun d’y trouver sa préférence. Il est le premier membre du plan cul, et moi, avec les autres corps qui se trémoussent et ricanent nerveusement sur leurs sièges, j’en suis le second. Il est les acteurs, nous sommes le public. Et nous le payons pour qu’il nous divertisse. Malaise véritable d’une société consumériste qui fait de l’art une prostitution ? Du moins est-ce ainsi que Philippe Wicht nous présente le rapport entre acteurs et spectateurs dans cette performance qui joue sur les doubles-sens.

Mais en fait, qui se prostitue ? Qui procure du plaisir, qui nourrit l’autre, qui se donne et qui domine ? Le spectacle cultive cette ambivalence. De nos places en surplomb, on suit les impulsions. Lors des préliminaires, on a encore notre mot à dire ; « do you like it rough or romantic ? ». C’est avec un anglais de circonstances qu’il nous reçoit, sur ce tapis rouge, entre ces murs noirs. On pose les bases, on s’observe, on rit aussi. Puis la lumière s’éteint. Il peut enfin commencer. Et alors, plus de retour possible. La musique synthétique strie nos crânes, nos regards cherchent les contours de la forme blanche de l’acteur engluée au mur noir, la masse rouge et froissée sur le sol emplit nos yeux plissés. On ne rit plus, on subit. Ou alors on peut sortir, comme ce spectateur lorsque l’androgyne, après avoir échangé sa perruque contre un masque de chien, s’essuie l’entrejambe avec du papier de toilette. C’est vrai qu’on avait compris : l’Homme est un animal, pas besoin d’y passer dix minutes. Voilà bien le défaut de cette performance qui se complait parfois trop longuement dans l’explicitation choc. Mais enfin, c’est aussi ça, un plan cul : l’intensité mêlée de gêne. Et ça laisse un goût bizarre. Alors, si vous en voulez encore, Philippe Wicht sera là jusqu’à dimanche.

Pour folâtrer et rire

Par Josefa Terribilini

Les Acteurs de bonne foi / de Marivaux / mise en scène Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 14 novembre au 8 décembre 2015 / plus d’infos

©Carole Parodi

©Carole Parodi

Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier poursuivent leur exploration du théâtre dans le théâtre ; après l’épique Illusion comique cornélienne, c’est une jolie comédie de Marivaux qu’ils choisissent de revisiter. Fresque paysanne dans la paille d’une écurie, ça pétille, ça tambourine, ça danse, ça rit, c’est exutoire.

« Ils font semblant de faire semblant ! » s’exclame Blaise entre deux bégaiements. En voilà un pour qui cette petite comédie n’a rien de drôle. Le pauvre paysan, admirablement demeuré, est au désespoir d’assister à la séduction de sa pimpante Colette par le valet Merlin. C’est qu’il ne comprend pas, morgué !, qu’il s’agit de théâtre. Mais la fiction en est-elle vraiment une ? Blaise se trompe-t-il tout a fait ? Ses yeux naïfs ne décèleraient-ils pas ce qui se joue réellement dans la pièce montée par le fantasque Merlin ?

Dans cette mise en abyme marivaudienne, la vie des personnages contamine leur spectacle, et vice-versa. Nous-mêmes, on s’interroge : qui joue, qui ne joue pas ? Les niveaux se brouillent. C’est que, bien sûr, entre réalité et fiction, les frontières sont poreuses. Ce thème est bien connu, mais il est abordé ici avec humour, légèreté et très grande intelligence. Par une mise en scène ingénieuse, le binôme des Osses exploite le potentiel comique, et presque philosophique, de cette petite fantaisie de Marivaux, servie par de fabuleux comédiens.

Du théâtre dans le théâtre

Tant de fils à démêler ! Pas étonnant que les personnages s’y perdent. Un groupe de quatre paysans, valets ou femmes de chambres, est enrôlé par la riche tante d’Eraste, hobereau promis à la gentille Angélique, pour présenter un court spectacle à la future belle-mère du jeune homme. Deux couples donc répètent leurs rôles sous la baguette de Merlin (interprété par l’excellent Pierric Tenthorey dont la maîtrise de la prestidigitation est exploitée avec talent). Ce dernier se sert des caractères de chacun pour inventer un canevas qui doit brouiller les relations amoureuses par des chiasmes et des méprises, et auquel se mêlent divers numéros burlesques. Or le théâtre joue bien son rôle d’agent révélateur ; pour ces acteurs en herbe, les quiproquos deviennent trop réels, et Merlin lui-même semble se prendre au jeu.

Dans la deuxième partie, la pièce bascule chez les aristocrates, en visite dans l’écurie. C’est maintenant à la tante d’Eraste d’endosser la fonction de metteur scène pour monter une farce cette fois-ci bien plus machiavélique. Car désormais, ce ne sera plus la vie qui se mélangera au théâtre mais le théâtre qui investira la vie. En donnant à penser à tous que son projet de marier son neveu est changé, elle forcera la mère d’Angélique à se donner en spectacle. Pas étonnant d’ailleurs que le rythme de la pièce retombe un peu : la machinerie devient plus vile et les personnages, moins colorés, plus nobles et, disons-le, plus ennuyeux, sont également plus pernicieux. Par vengeance et pour son divertissement personnel, la méchante tante se joue de ses pairs qui devront s’humilier pour lui complaire.

Danses de foin et bruits de ferme

Dans ce désordre pourtant, l’harmonie ne manque pas. Un garçon de ferme se charge de rythmer ce capharnaüm de personnages-acteurs. La tête dans son béret, il joue du ukulélé et du violoncelle, du kazoo et des percussions en tous genre. Lui – ou elle puisqu’il s’agit de la musicienne Sara Oswald – et les autres comédiens exécutent une musique faite maison, signée Mathieu Kyriakidis, en direct de la scène. Avec bidons et bâtons, poutrelles et écuelles, ils garnissent la pièce de mélodies populaires, donnent vie aux balais et aux œufs et font danser les meules de foin.

Alors la paille jaillit et jonche le sol. Elles sont bien réelles, ces meules. Au fur et à mesure que le spectacle avance, les voilà soulevées, jetées, renversées, permettant ainsi de former différents tableaux sur le plateau sans que jamais ces transformations scéniques ne nuisent à la fluidité du spectacle. Dans ce climat pittoresque à l’odeur de bois sec, on se laisse emporter, sans cesse surpris par des idées toujours plus insolites mais qui ne trahissent jamais le propos de la pièce.

L’Enfer c’est les nôtres

Par Josefa Terribilini

Je suis Antigone / de Ella / par la compagnie Lunatik / mise en scène Jean-Luc Borgeat et Elphie Pambu / Petithéâtre / du 5 au 15 novembre 2015 / plus d’infos

©David Gaudin

©David Gaudin

Créon et Antigone se retrouvent dans les Enfers pour reprendre et peut-être achever leur confrontation acharnée. Deux figures, deux paroles animées par des logiques qui leur sont propres, revisitées sur un pied d’égalité. Dans un non-lieu et un non-temps, dans une froideur feutrée, c’est avec une remarquable finesse que la compagnie Lunatik réétudie un mythe où Justice, Devoir et Famille sont autant de notions qui s’entrechoquent et se troublent.

Le règlement de compte d’Antigone et de son oncle Créon dans un entre-deux atemporel et transitoire : voilà la suite de l’histoire telle que l’imagine le spectacle. Le face-à-face de ces deux vengeurs est annoncé, mais d’abord, il faut qu’ils aident Eurydice, femme de Créon et victime malheureuse du conflit entre son mari et sa nièce, à retrouver la paix. Elle y parviendra, et montera l’escalier en colimaçon pour disparaître dans l’au-delà, auprès des siens. Alors Créon et Antigone seront seuls, et leur dialogue, pur, vrai, exorcisant, pourra enfin entrer en action.

Ce dialogue, c’est dans un petit caveau en pierres grises et froides qu’il résonne ; une étroite scène en contrebas est enrobée de longs rideaux blancs, devant lesquels pendent des lambeaux de tissu sombre. Ce sont les liens maudits qui retiennent les âmes errantes. A gauche de la scène, sur un petit promontoire, le régisseur endosse le rôle du coryphée conteur. Son slam scande la pièce. Les syllabes rythmiques qu’il déclame s’arrêtent en l’air, comme suspendues dans ce vide empli de hargne. Puis, lentement, elles retombent alors que les comédiens reprennent la parole qu’ils avaient rendue pour quelques instants.

On se souvient de Sophocle et de son Antigone, fille d’Œdipe, qui avait osé braver le pouvoir de son oncle Créon, en enterrant son frère Polynice, déclaré traître à sa patrie. Elle en avait assumé les ultimes conséquences, héroïne martyre prête à mourir pour ses convictions et encensée par la tradition. Mais cette fois-ci, la tradition se trouvera bousculée. Antigone ne sera pas l’héroïne sans tache, et Créon ne sera pas le dictateur sanguinaire et sans scrupule. Les enjeux de chacun, leurs réflexions et les tensions qui les animent sont présentés sous un jour nouveau, plus complexe, plus humain. A la fois tyrans et tyrannisés, victimes et bourreaux, égoïstes et dévoués, Créon et Antigone confrontent les idées ou les contraintes qui les ont conduits à provoquer la mort de ceux qu’ils aimaient, et qui les poursuivent encore.

Bien sûr, on pense à aujourd’hui. Au fanatisme qui conduit des groupes à ravager un monde pour des idées qu’ils croient justes, au « Je suis Charlie » qui retentit dans les rues lorsque le peuple manifeste, aux fines manœuvres politiques de personnages publics, habiles manipulateurs de la sur-médiatisation. On pense à tout cela, parce que la pièce nous le rappelle sans cesse. Dans sa modernité, elle revisite un mythe qui lui-même commente notre époque. Antigone ne mourra donc jamais tout à fait.

Je suis Antigone est un texte original, fruit d’une réflexion de plusieurs années d’Elphie Pambu, qui propose à Jean-Luc Borgeat la co-mise en scène du spectacle ainsi que le rôle de Créon qu’il habite avec virtuosité. Chaque mot est ici pesé, pensé, prononcé avec force et justesse, si bien qu’on pourrait presque ne faire qu’écouter ces voix de morts, plus vivaces que jamais. Mais on passerait alors à côté de l’inventivité visuelle de la pièce, car quand la vidéo de Créon s’adressant à Antigone, placée en avant-scène, est projetée sur les rideaux blancs à l’arrière-scène, les arts se confondent et nous emportent avec eux loin de nos repères. Ces repères, on les retrouvera avec peine une fois le rideau tombé. C’est perplexes, ébranlés et pensifs que l’on remontera à l’air libre et que l’on retournera parmi les vivants.

Keep Calm and Savour

Par Josefa Terribilini

The Shrink’s Cabinet / de Marco Battaglia et Jack R. Williams / mise en scène Jack R. Williams / Festival FriScènes / le 22 octobre 2015 / plus d’infos

©Julien James Auzan

©Julien James Auzan

Assister à une confrontation entre la sulfureuse Marilyn et la reine d’Angleterre ? à la rencontre exceptionnelle de Sigmund Freud avec Tarzan ? à un débat physico-politique opposant Albert Einstein à Fidel Castro ? Vous en rêviez ? La compagnie des Caretakers l’a fait ! Dans cette nouvelle comédie cosignée par Marco Battaglia et Jack R. Williams, une tablée de personnages hauts en couleur nous embarque dans un monde british et onirique, et tout cela en un seul repas. Un petit régal !

Au menu ce soir

Un pull-over rouge, une longue nappe verte, un sapin enguirlandé, quelques « Darling ! » et nous voilà plongés dans l’atmosphère si particulière d’un foyer bourgeois à la veille d’un Noël anglais. Alors que les douze convives arrivent avec leur lot de tensions et de prises de bec, on sent monter avec délice un humour qui rappelle d’abord le film Joyeuses Funérailles mais qui verse vite du côté des Monthy Python. Ainsi, lorsque l’accueillante mère de famille troque son tailleur vert pour une robe blanche et ressort de la cuisine affublée d’une perruque, tout change : « maman ?! » s’écrie Jack, étudiant en philosophie rentré passer les fêtes en famille. Mais personne ne répond, personne ne semble s’en étonner. Au fur et à mesure que s’écoulent les heures, auparavant d’un ennui éprouvant pour le jeune protagoniste, les membres de l’assemblée tour à tour se transforment. Le spectacle bascule alors dans un monde quasi onirique où réel et irréel se confondent. Sont-ce des chimères ? Est-ce un excès d’alcool ?

Il a pour le moins fallu une bonne dose de folie à Marco Battaglia pour créer cette pièce de l’excentricité inspirée par sa propre expérience, et à laquelle The Caretakers, une troupe bernoise de comédiens amateurs, donne vie. Et c’est dans la langue de Shakespeare que Battaglia et son acolyte du Sussex, Jack R. Williams, choisissent de l’écrire, afin de parfaire l’ambiance de cette comédie anglaise (pas d’inquiétude cependant, des surtitres sont projetés). Quant à Jack R. Williams, on le retrouve sur scène sous les traits de Bertie le physicien et père de famille ; sa première apparition nous annonce aussitôt la filiation de la pièce avec les œuvres de Dürrenmatt, filiation que les auteurs revendiquent explicitement. Le scientifique lunaire (qui prendra dans un second temps l’apparence d’Einstein) ajoute une touche philosophico-décalée, et cette fois-ci très suisse, à cette création on ne peut plus british.

Food for thought

The Shrink’s Cabinet ? Voilà qui est révélateur. Littéralement « le cabinet du psychiatre », le titre nous avertit immédiatement que le spectacle mettra à mal notre entendement. Les scènes présentées relèvent-elles de la psychose, de la névrose, sont-elles de pures manifestations de notre inconscient ? Le spectateur hésite avec Jack, finit par lâcher prise et se laisse lui aussi entraîner dans des dialogues déroutants, comme tout droit sortis d’un songe. Il n’est donc pas étonnant de retrouver Sigmund Freud à la table des convives. Mais cette fois-ci, le fameux spécialiste du cerveau humain ne nous aidera pas à déchiffrer ce rêve, car lui-même en fait partie.

Un indice nous est toutefois donné : « on ne connaît jamais vraiment les gens » nous dit-on, et c’est bien cela que va expérimenter Jack. Caricatures exacerbées, les avatars des membres de la famille, aussi hétéroclites qu’excentriques, dispensent des bribes de savoir à l’étudiant perdu, en proie à des doutes existentiels. C’est en lui parlant de leur passé qu’ils vont éclairer son futur, et en profiter également pour s’adonner entre eux à des discussions animées desquelles naîtront des situations cocasses et inattendues (imaginez-vous la déception écœurée de Mozart en écoutant Yoko Ono et John Lennon !). Dommage toutefois que la mise en scène ne soit pas plus inventive et dynamique ; entre deux plats ou deux verres de whisky, on aurait peut-être aimé voir plus de mouvements, plus d’entrées, de sorties, de déplacements scéniques afin de mieux soutenir le propos de la pièce. Face à ce flot de paroles – drolatiques, certes – les oreilles du spectateur tendent à s’épuiser cependant que ses yeux restent un peu sur leur faim.

Il n’en reste pas moins que l’ensemble est agréable. C’est un spectacle qui ne prétend à rien d’autre qu’à détendre, et cela fonctionne. Battaglia et Williams mettent ironiquement dans la bouche de la tante de Jack, réincarnation de Margaret Thatcher, l’idée qu’il est indigne de bousculer les classiques. Les auteurs s’amusent pourtant à provoquer cette maxime dans une pièce qui se joue des conventions et mélange mille références. Mais en fin de compte, ils respectent la suite de la diatribe de Maggie : « keep it simple ! ». Et en effet, The Shrink’s Cabinet sait demeurer simple, et c’est bon. Alors, savourez-le !

Un vaudeville qui cherche son rythme

Par Josefa Terribilini

Love on the (méga) byte / mise en scène Benjamin Knobil / musique et composition Lee Maddeford / Théâtre 2.21 / du 13 au 18 octobre 2015 / plus d’infos

©Atelier Obscur Julie Casolo

©Atelier Obscur Julie Casolo

Trois voix humaines et une voix électronique. Mais cette dernière ne contaminerait-elle pas les trois premières ? Internet a-t-il définitivement transformé les relations sociales, au point d’en devenir lui-même un protagoniste omniprésent ? Voilà la thématique que cette opérette aux accents grivois se donne pour mission d’explorer, en désordre et en chanson.

Lee Maddeford, compositeur d’origine américaine et adepte de théâtre, s’allie à Benjamin Knobil, auteur et dramaturge vaudois, pour signer cette toute nouvelle création de la compagnie lausannoise 5/4. Suivant son habitude, Maddeford s’amuse à allier art musical et dramatique pour un rendu que l’on peut espérer décapant. D’ailleurs, le titre semble l’annoncer : référence manifeste à « Love on the beat » de Serge Gainsbourg, voilà qui devrait nous assurer d’une pièce enlevée. Mais il reste surtout du morceau de Gainsbourg les soupirs lubriques des comédiens-chanteurs ; Love on the (méga) byte est une pièce qui parle souvent de « bite » et qui manque parfois de « beat ».

Cela commence pourtant bien. Une odeur de vieille bière et de bois décrépi. Des lumières tamisées auxquelles les yeux peinent à s’habituer, pour ensuite discerner quelques tables noires dans un espace sombre. Et des chaises. On comprend qu’elles sont pour nous. Ou peut-être pour les personnages ? On se lance tout de même et, discrètement, on va s’asseoir, près du piano placé devant une scène presque vide, qui domine la salle où se mêlent des éclats de conversations étouffées. Sur fond de musique jazz, on ouvre l’amusant programme pour y découvrir un glossaire de termes informatiques (très utile). On attend donc patiemment que le spectacle commence.

Puis l’on se rend très vite compte que l’on en fait un peu partie, de ce spectacle ; alors que les divers personnages – un trader fou, sa patronne, une hackeuse, un flic et un ordinateur conscient – se vouent à des jeux de manipulation virtuelle pour tenter d’arrêter un algorithme financier diabolique, la frontière entre l’espace des spectateurs et celui de la scène s’effrite. La serveuse du bar vient servir des cocktails au couple de pirateurs assis près du pianiste, le policier court aux toilettes pour y rejoindre son blind date en traversant le public ; c’est que Knobil nous fait subtilement percevoir que sa satire d’un XXIe siècle dominé par internet s’applique aussi et surtout à nous, victimes que nous sommes de nos gadgets électroniques. Et cela n’est pas sans effet.

Car on remarque alors que les décors soulignent ingénieusement cette dépendance à l’informatique: le pianiste lit ses partitions sur son iPad, et l’ordinateur est placé au premier plan (ce n’est en réalité qu’un contour de carton blanc que le visage et la voix synthétique de Dorothea Christ viennent admirablement habiter) ; il semble ainsi que toute la pièce se déroule à travers cet écran métaphorique, comme par vidéo-conférence.

Pourtant toutes ces qualités scénographiques, augmentées de la très bonne interprétation vocale des comédiens, ne suffisent pas à faire oublier les problèmes structurels et rythmiques d’une pièce qui manque de clarté. En voulant donner à leur thriller post-moderne des accents vaudevillesques, Knobil et Maddeford joignent à l’intrigue principale des histoires de placard à balais farfelues qui viennent embrouiller la compréhension ; qui cherche qui ? qui fait quoi ? Il faut dire que la mise en scène, plutôt statique sur le plateau du haut, ne nous aide pas à démêler ces fils : ce n’est que lorsque la hackeuse parvient enfin à appeler la tradeuse sous le couvert d’un pseudonyme, en fin de spectacle, que l’on comprend qu’elles n’étaient en fait pas dans la même pièce depuis le début.

Mais la légèreté d’un vaudeville devrait tout de même pouvoir nous réjouir, non ? Certes, mais les allusions graveleuses qui nous faisaient d’abord sourire sont tant appuyées et répétées qu’on s’en lasse. Ce qui devait être léger devient lourd, et un certain faux rythme, dû notamment à l’enchaînement maladroit des séquences, nous plonge dans un ennui qui n’a plus rien de virtuel.