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Au chœur de la montagne

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Histoires sans gloire et pratiquement sans péril pour quatre voix sur une pente raide / Création du Collectif moitié moitié moitié / Petithéâtre de Sion / du 24 au 26 mai 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

Entre les murs anciens du Petitheâtre de Sion se joue un concert à quatre voix. Le collectif moitié-moitié-moitié, non content d’envoûter par une performance vocale remarquable, se joue du regard sur le traditionnel et le pittoresque. La troupe présente dans une suite de tableaux mouvants la fascination pour la montagne. Une randonnée au cœur des fantasmes, entre folie et admiration, entre peur et passion.

Les montagnes valaisannes regorgent de légendes et de fantômes. C’est ce que semble vouloir peindre dans cette pièce le quatuor de comédien·ne·s. Ceux-ci se placent comme pour un concert, puis embaument la salle par une série de chants traditionnels d’un parfum de pittoresque, qui passe du fascinant au grotesque. En effet, une fois le sempiternel Lioba entamé, une comédienne ponctue sa partition de bêlements et se met à évoluer sur scène comme un mouton, dans une transe induite par le martelage de chants de pâtre. Les paroles deviennent confuses, et les mots semblent perdre leur sens au profit de la musicalité du chant.

Le spectacle bascule ensuite du chant solennel à une narration par le corps et le texte. C’est tout d’abord par un jeu d’expressions faciales que les comédien·n·e·s, comme extirpé·e·s de leurs chants par une force obscure, entraînent le spectateur dans une nouvelle histoire. Les personnages se mettent à agir comme des moutons, et le chœur se meut en troupeau. Commence alors un jeu de corps et de groupe, où une peur irrationnelle guide les mouvements instinctifs, bestiaux. Et si l’on rit souvent de ce mimétisme animalier, les quatre interprètes parviennent à nous transmettre un frisson angoissant, soutenu par un jeu de lumière et de sons imitant les grondements d’une météo capricieuse.

Le spectacle balance constamment entre cette angoisse face aux immensités rocheuses et la ridicule et emphatique fascination cultivée notamment par les milieux touristiques. Aussi se joue alors une visite guidée grandiloquente et absurde, entre le Cervin (dont le nom serait apparemment traduit en anglais par Mount Everest) et le bis de la pisse. Le groupe expose avec légèreté un patriotisme surabondant. Les costumes de soirée portés par les comédien·ne·s contrastent avec la randonnée à laquelle elles et ils prennent part. Comme pour illustrer l’impossibilité de maîtriser une nature indomptable, le groupe se retrouve perdu, bloqué face au mur en fond de scène. Les personnages sombrent alors lentement jusqu’à s’engouffrer dans le monde des esprits.

Dans cette suite de tableaux sont également questionnées les notions d’individualité et de groupe. À la première fausse note volontairement commise par un comédien-chanteur, celui-ci se retrouve écarté, perdu dans son incapacité à communiquer avec les autres. Dans une autre scène se dégage la cheffe d’une insurrection grégaire, face à l’autorité du berger, autour de laquelle les moutons s’agglutinent sans comprendre les enjeux du discours. Lors de ces scènes, le jeu de groupe s’accorde avec l’esthétique de chœur affichée durant le reste de la pièce, mais il est difficile de le rattacher à la thématique première des légendes de montagne.

La pièce, si elle demande une attention particulière de la part du spectateur pour en saisir toutes les subtilités cachées dans les paroles des chansons, demeure une ode poignante au régionalisme et à une tradition culturelle qui traverse les âges. L’ouïe et la vue sont tour à tour mises à contribution, jusqu’à ce que le spectateur se retrouve plongé dans le noir face à une silencieuse constellation d’étoiles, mimée par des lampes de poches. Et si le rythme semble s’essouffler en fin de pièce, c’est parce que l’on brûle de féliciter ce quatuor qui a su créer, par l’intensité du chant et la complicité du jeu, un lien entre le public, la scène et les montagnes ancestrales.

Episode 826 : les joutes murales asynchrones

Par Brice Torriani

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Imposture posthume / Texte, mise en scène et jeu de Joël Maillard / Arsenic – Centre d’art scénique contemporain / du 26 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Gregory Batardon

« Ouiiiii salutations à touuuus, et bienvenue à cette nouvelle conscientisation multisensorielle collective sur le patrimoine préhistorique de la proto-humanité. Je crois que nous n’attendons plus qu’une seule connexion et… aaaaah je la ressens à présent bienvenuuuue à toi, entité FauxReveurYoung492710. Nous allons pouvoir commencer l’exposé.

Lors de cette session nous nous pencherons sur un amas de matière rocheuse que les êtres primitifs dénommaient mur, et que des chercheurs ont récemment eu la chance de découvrir dans un état de conservation tout à fait remarquable. Grâce à un tout nouveau système de… eh bien disons que c’est un procédé qui extrait les couches… disons un tout nouveau processus de déstratification de la matière, nous allons pouvoir revivre ce que nous avons identifié comme un jeu littéraire, c’est-à-dire une voie de communication créative asynchrone qu’utilisaient les anciens pour communiquer. Ce genre de medium n’est pas unique, plusieurs ont été auparavant découverts dans de nombreuses localisations, essentiellement dans cette sorte de sanctuaire que nous avons déjà abordé dans une session précédente, quelqu’un s’en souvient ? Oui ? Les toilettes, exactement.

Sans plus attendre, déportons nos esprits dans cette série de dialogues reconstituée pour vous, par nos ingénieurs les plus expérimentés. »

Transition / flash-back

« Octobre 2038. Ici, passa Joël, dans un instant de réconfort et de volupté, et surtout de soulagement. Bien qu’un tantinet emmanché éméché, je souhaite passer un message de paix à la prochaine personne humaine qui comme moi, utilise encore cet archaïque mais au combien plaisant palais des centaures des senteurs. Ce message le voici : Je crois. »

« Je crois. en l’homme »

« Je crois. en l’homme BLANC »

Transition / flash-forward

« Ouiiiiii je crois qu’il est bon de repréciser pour ceux qui n’ont pas assisté à notre session consacrée à la racialisation de la proto-humanité que celle-ci était divisée entre ceux qui jugeaient élémentaire et irréfutable de catégoriser leur ensemble de molécules en fonction de la pigmentation épidermique, ceci afin d’affirmer une prétendue supériorité, et ceux qui jugeaient indispensable de supprimer tout adjectif qualificatif discriminant de leur langage, et qui on grandement contribué à la démocratisation et des espaces de vidanges gastriques comme nous l’appelons parfois, et qui ont milité pour en faire des espaces communs à tout genre, toute espèce et toute forme androïdique. N’hésitez pas à vous abonner à la chaîne pour ressentir ou re-ressentir cette session, et bien d’autres encooooore. »

Transition / flash-back

« Je crois. en l’homme BLANC ouvairt et tolérent»

« Je crois. en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant»

« Je crois. en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»

« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»

« Eh toi qui cherches la lumière du Dieu, procure-toi le nouveau compagnon androïde Spirituon12XS. Il te guidera vers le bon chemin du neo-pastafarisme. »

« Contre les dégâts des eaux et dégradations de vos biens immobiliers, faites confiance au Groupe Mutuel et à sa nouvelle formule couverture semi-complète, sans engagement au-delà de 15 ans. »

« Je rêve où ils laissent entrer les entités publicitaires dans les toilettes publiques maintenant ? C’est nos impôts qui payent leur entretien, et on en fait des espaces de pub ? Si je te chope, entité publicitaire, je te renvoie à l’usine. »

« Monsieur, pour toute remarque concernant l’utilisation des murs de cet établissement, adressez vos remarques à noreply@admin.ch. Merci pour votre compréhension. »

« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques»

« Attends un peu, je vais te fumer, toi. »

« Jenecrois.plus en l’homme BLANC ouvaiert et toléreant aux reformes ortografiques JE CROIS EN L’ANDR…»

Transition / flash-forward

« Voilàààààà très chères entités connectées, il en temps pour nous de mettre un terme à cet exposé, le reste de la bande étant malheureusement illisible dû au nombre incalculable de fluides corporels s’étant agglutiné au fil des siècles. J’espère que vous avez passé un instant tout à fait stationnaire, et je vous dis à la prochaine pour une nouvelle intégration cellulaire d’informations accessoires.

A bientôt !»

Le lent souffle des trombones

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Granma. Les trombones de La Havane / Concept et mise en scène de Stefan Kaegi & Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 28 au 31 mars 2019 / Plus d’infos

© Dorothea Tucher

Dans le cadre du festival Programme commun, la compagnie Rimini Protokoll propose une création de théâtre documentaire, genre qui lui est familier. Dans un dialogue pluriel entre la musique, la projection audiovisuelle et la confession, quatre « experts du quotidien » – comme les désigne la compagnie – dévoilent leur réflexion sur l’héritage que leur a laissé la révolution cubaine. Un exposé instructif mais scolaire, qui multiplie les artifices techniques pour faire revivre l’Histoire.

Le pupitre qui trône au centre de la scène, solennellement gardé par les drapeaux et écussons cubains, annonce la couleur : la scène sert de tribune politique. La pièce, qui emprunte son titre au journal national – Granma –, retrace l’histoire post-Batista de l’île vue par des descendants de contemporains de la révolution. On aborde ici non seulement les accomplissements de figures marquantes comme Fidel Castro et Che Guevara, mais encore le parcours de personnalités moins connues, à savoir les grands-parents des acteurs présents sur scène. Comme toute révolution, celle-ci s’avère complexe, et doit s’expliquer méticuleusement, dans le détail. L’emphase est évitée. Le discours est calme, descriptif. L’image dévoile autant d’informations que la voix. L’archive et l’entretien vidéo tiennent ici un rôle proéminent. Ils sont projetés sur trois écrans, en fond de scène et devant sur les côtés, massifs. L’histoire paraît alors aussi grandiose que pesante aux yeux de ceux qui en héritent.

La projection audiovisuelle semble dialoguer avec les comédiens. Ces derniers se baladent dans les rues des beaux quartiers, jouent au golf dans un bâtiment réaffecté en école de musique, dévoilent leur lieu de vie, commentent les photos de famille, comme le font les aînés avec les albums souvenirs (la nostalgie en moins). Deux personnes présentées comme les grands-parents des comédiens apparaissent dans les deux écrans surélevés, prenant la place des portraits de héros de la révolution. Malgré la distance entre la scène et les écrans ou celle entre Lausanne et Cuba, l’illusion du contact opère au travers des sourires et certaines fois des dialogues, bien que souvent très asynchrones. La jeune génération rend hommage à l’ancienne, mais se moque également de certains de leurs engagements.

Le pont intergénérationnel se bâtit au travers de multiples procédés scénographiques. Tantôt on mime les postures d’anciennes photos, tantôt on s’habille comme ses aïeux. Les dates défilent à mesure que les protagonistes déroulent un long tissu sur lequel elles sont brodées les unes au-dessus des autres. Une reconstitution en miniature d’un accident d’hélicoptère de Fidel Castro change les gloires de la révolution en êtres de papier, et fait réfléchir à l’authenticité des légendes qui se transmettent dans les contes et les pièces de théâtre. Ces astuces dessinent d’innombrables métaphores et comparaisons quelques fois très attendues, mais toujours claires.

Comme le laisse présager le titre, on retient essentiellement de la pièce l’utilisation du trombone. Parfois hypnotique par la longueur et la répétition de courtes boucles musicales, l’instrument se meut en porte-voix vindicatif, porteur d’une émotion qu’on ne trouve que trop rarement dans le discours. Les sonorités angoissantes font échos aux images bellicistes, et servent de moyens de transition efficaces entre la scène et les projections, comme lorsque le souffle se change en moteur de voiture de course. L’esthétique cuivrée de l’instrument apporte un peu de chaleur cubaine à la sobriété des décors et la pièce se conclut sur un tableau scintillant.

Granma se présente comme un portrait historique de la révolution cubaine, avec un regard prudent face aux mouvements chaotiques de celles-ci. La pièce esquisse des thématiques comme le racisme ou le féminisme, sans jamais afficher une réelle prise de position. Elle est un questionnement, une oscillation entre un héritage héroïcisé et un avenir incertain, l’exposition de sentiments vacillants entre l’amour et la rancœur, entre l’admiration des aïeux et la remise en question de leurs actes. Elle est un défrichage intéressant du panel des possibles pour décrire ce pan de l’histoire.

Quand la scène donne sens au monde

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
L’Histoire mondiale de ton âme (Trou noir / N’importe qui / Les limitrophes) / Textes d’Enzo Cormann / Mise en scène de Philippe Delaigue et Enzo Cormann / Théâtre de Poche GVE / du 1er au 14 avril 2019 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert

Trois textes divisés en trois parties chacun. Ou plutôt, six pièces courtes. Ou encore six morceaux choisis parmi une anthologie de 99 récits. Telles sont les possibilités de décrire L’histoire mondiale de ton âme. Présentés à Genève sous une forme scindée en trois fois trente minutes, les textes d’Enzo Cormann s’enchaînent dans un élan vigoureux, dans une bourrasque qui retourne la salle par la dextérité des mots. Une ode à la simplicité ; ou plutôt à la complexité ; ou encore à cette recherche de sens que permet le théâtre.

Comme le théâtre peut être simple ! Trois comédien.ne.s, un peu de lumière en avant-scène et nous voici embarqués pour trente minutes de délectation théâtrale. Nul besoin de suspense, le dénouement de l’intrigue nous est dévoilé dès le départ. C’est le cheminement qui intéresse. Devant nous apparaissent trois personnages colorés par une misère attachante et noircis d’une innocence dérangeante. Comme sortis d’un conte naturaliste, la joggeuse trop curieuse, l’assassin enfant-sauvage et sa mère irresponsable mais aimante, tous peignent le tableau d’un fatalisme dont on ne peut s’extirper, puisque l’on connaît déjà la fin de l’histoire.

En découvrant la deuxième pièce, on croit passer de la torpeur de l’assassinat à l’angoisse d’une prise d’otage. Mais l’absurde et le comique viennent contrecarrer nos attentes, pour le meilleur. Roberto Garieri interprète avec dextérité deux faces antagonistes d’un même personnage, et l’on se surprend à savourer deux interprétations de deux textes quasiment similaires. Les personnages sont adroitement caricaturaux et magnifiquement vaudevillesques dans leurs rôles de jeunes mariés improvisés et de prostituée. Hélène Pierre envoûte dans son interprétation millimétrée de la cheffe d’entreprise pincée, autoritaire mais fragile, du moins le croit-on. Une aventure onirique qui contraste avec la brutalité de la première pièce par son apparente légèreté.

Apparente, car derrière la comédie se cache un sujet plus sérieux : la réinsertion carcérale. De même, la première pièce esquisse les affres de la vie de prolétaire. Enzo Cormann semble avoir à cœur de décrire les difficultés d’un environnement complexe et sans pitié. Dans la troisième pièce, c’est la crise économique grecque qui envahit l’intrigue. De même, l’auteur en personne jouant son propre rôle envahit la pièce, l’interrompt, dans un souci de clarté, mais aussi de recherche du bon jeu, du bon mot. On se concentre sur les tableaux d’une déesse tour à tour fouillant les poubelles d’un hôtel de luxe, ou décédant sur le perron d’un attaché culturel trop embourbé dans ses réflexions pour constater la misère qu’il enjambe. Le drame contemporain se meut en ode au théâtre, qui permet aux comédien.ne.s d’échapper à l’incertitude de la réalité extérieure.

Les personnages évoluent dans des mondes où l’on ne se comprend pas. Le dialogue se fait face au public, l’aparté en cherchant en vain le regard de son répondant. Le rêve perturbe les attentes. Le texte projeté sur la structure en fond de scène tantôt nous dévoile une intrigue que l’on avait déjà devinée, tantôt en brouille les pistes. On commence alors à douter de nos anticipations, comme les personnages doutent de leur mise en scène. Mais dans ces courtes histoires le refus du jeu est impossible, il n’existe pour les personnages aucune échappatoire à leur destin. Le seul refuge se situe dans le texte, qui seul permet l’acceptation de situations inconcevables.

Le texte, chatoyant, oscille entre un argot littéraire et des envolées de théoriciens de l’art. Le débit des comédien.ne.s est vertigineux, même si chez certains les mots semblent parfois s’échapper trop vite. On reçoit la parole en pleine face durant les deux premières parties, avant de retomber progressivement dans une contemplation de l’art de la scène. Lorsque la tirade se prolonge trop, un texte projeté en fond distrait notre attention, mais à regret, car l’émotion que dégagent les personnages suffit à nous tenir en haleine.

La scénographie laisse d’ailleurs une place immense au jeu d’acteurs. La scène est d’abord réduite à son minimum, comme pour mimer cet étouffement ressenti par les personnages. Puis elle s’élargit pour dévoiler une porte : il existe un au-dehors, mystérieux et hostile, et l’espace scénique n’est peut-être pas le pire des lieux à vivre. Enfin la structure se colore de vermeil et d’or, symboles de la violence, du luxe et de la décadence d’une société qu’il est bon d’exorciser par le théâtre.

La représentation de L’histoire mondiale de ton âme est fragmentaire, comme une œuvre disséminée çà et là par une soudaine explosion. Mais chacun de ces fragments semble faire écho aux autres, dans la cohérence d’une recherche de sens, dans un monde hostile et invraisemblable. Le format est alléchant et intelligemment présenté, car l’envie de découvrir les trois autres histoires, ou les six à la suite comme le propose également le Poche, fait plus que nous titiller. On s’y replongera sans doute, comme pour enfin comprendre ce qui au dehors des murs du théâtre semble si instable.

L’élasticité du désespoir

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Benjamin Visinand

Après s’être produite au Théâtre Populaire Romand – coproducteur du spectacle – La Cie de Facto porte à la scène l’un des plus grands succès d’Heinrich von Kleist dans l’envoûtante salle de Dorigny. Dans l’exercice périlleux de traduire l’univers de l’un des plus fascinants dramaturges du romantisme allemand, Nathalie Sandoz maintient avec habileté un cap qui en aurait fait chavirer plus d’un : celui de faire naviguer la pièce entre tragédie et comédie, tout en évitant les écueils du pathétique et du grotesque. Une maîtrise de l’ambivalence, une danse élastique où l’horreur et le désespoir se diluent dans un humour subtil et une virevoltante sensualité.

Un capharnaüm de métal ; de solides blocs érigés ça et là sur scène, massifs ; et des corps sans vie qui s’éveillent en soubresauts. La scène introductive donne le tournis. On ne sait où diriger le regard. Des projections de textes masquent les comédiens qui se débattent pour exister dans ce décor oppressant. Dans une pénombre glaçante, ils semblent fondre, flasques et pétrifiés comme dans un tableau de Dürrenmatt. L’ambiance est épileptique. En un éclair, le spectacle retourne nos esprits en nous livrant les clés de l’intrigue par une chorégraphie explosive. Le reste ne sera que résolution. Une magistrale et angoissante résolution.

L’histoire gravite autour de Giulietta, femme de caractère, prisonnière des conventions, de la bienséance, perdue dans un mystère insoluble. Une géante d’argile au milieu de poupées de cire. Elle s’émancipe, se renforce, se libère, du moins en apparence. Kleist dépeint un Bildungsroman qui se dégonfle. Si l’on croit en premier lieu à l’émancipation de l’héroïne, force est de constater que ce n’est qu’une impression de façade. Le dit s’oppose au montré. La révélation finale, bien qu’horrifique s’énonce avec le sourire, un sourire pétrifié qui change la photo de mariage de la marquise, en une fresque déchirée par des problèmes qui sont tus. La virtuosité du travail présenté réside dans la construction de cet écran de fumée, dans la cynique ambivalence entre le ton, léger et positiviste, et une intrigue de fond grave et lugubre.

La marquise d’O est une tragédie dont on rit, sans se moquer. On se laisse prendre à l’apparente légèreté des personnages, dont les comédiens dévoilent la façade et l’envers. Ils attendrissent dans la pitié, se montrent ridicules dans le tragique. Tout comme dans la Famille Schroffenstein, autre œuvre de Kleist présentée récemment sur les scènes romandes, la tragédie tourne à la farce. Et si grotesques que soient les mécanismes utilisés – grimaces clownesques, poursuites insensées, portes qui claquent – la subtilité de leur incorporation dans la pièce les rend plus qu’efficaces : ils provoquent dans la salle un rire généreux, bien que dans un second temps embarrassé.

Car si le comique occulte l’horreur que nous dévoile le texte, celle-ci demeure bien présente. L’abandon, le viol, l’inceste, tout est dit, tout est joué, tout est dansé. Seuls les personnages semblent aveugles face aux réponses qu’ils recherchent désespérément. Ils évoluent dans une tempête intérieure, mise en relief par la bande sonore en un souffle humain, oppressant. Elle est une respiration muselée par la paralysie, le doute et la peur. Mais à la manière de l’auteur qui refuse de sombrer dans une tragédie pesante, la pièce navigue entre gravité des faits et tentative de résolution. Et cet équilibre instable et vertigineux est orchestré par la danse.

En effet, la danse est peut-être l’art le plus à l’honneur dans cette pièce. Magnifiquement chorégraphié par Florian Bilbao, le couple Paula Alonso Gómez et Paul Girard, tantôt dans le rôle d’enfants, de domestiques ou de narrateurs fantômes, apporte une touche de légèreté, de sensualité, de passion, d’humour et d’innocence à ce pessimiste tableau. Les danseurs glissent dans une suavité déconcertante entre les décors, s’y cachent, s’y fondent. On ne peut leur reprocher que d’éclipser la pièce en distrayant à peine plus que nécessaire le public enthousiasmé par leur énergie et leur grâce. Ils illustrent cette esthétique ambivalente que dévoilent le texte et le jeu, tantôt ridicule et pathétique, tantôt poétique et enfantine.

La marquise d’O est une prouesse d’agilité entre tragédie et comédie. La pièce funambule arpente le fil élastique qui sépare le sérieux du grotesque, penchant tantôt d’un côté tantôt de l’autre sans jamais perdre pied. Elle est une suite de lumineux tableaux de la tristesse et du désespoir, dont on ressort avec un sourire béat, qui s’estompe en se remémorant l’intrigue. Et l’on se sent alors habilement berné par la poésie désespérante du texte, son interprétation millimétrée, sa mise en scène fluide et sa chorégraphie enchanteresse.

Incontestablement nous sommes là

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Dans la plus tenace tradition du vaudeville, la Compagnie du Passage célèbre sous son toit et en collaboration avec Le Rideau de Bruxelles un mariage, concurrencé par le décès impromptu de la grande tante de la mariée, et par son enterrement qui gâche les préparatifs festifs des deux familles. En mariant le cabaret et le vaudeville, Michael Delaunoy tente de donner vie à un texte qui s’égare dans des cimes de conventions et des tréfonds de platitudes. Une nécromancie qui réveille des images que l’on pensait enterrées.

La salle du Passage de Neuchâtel se prépare à une grande fête, à laquelle s’est invitée une ribambelle de chalands de tout âge. Comme lors de toute célébration familiale, on se réjouit de retrouver ces visages détendus, bien décidés à apprécier le spectacle à venir. L’ouverture ne déçoit pas : dans un décor sombre s’avancent en chanson les protagonistes masqués d’un crâne, formant le tableau joyeusement macabre d’une famille réunie dans la mort qui les attend. L’orchestre qui se présente au centre de la scène, avec le piano que l’on devine en fond, annonce un spectacle musical et entraînant. S’agit-il ici d’une agréable surprise de mise en scène, d’un « vaudouville » festif ? Sommes-nous sur le point d’assister à l’incarnation d’un texte qui – comme on nous l’annonce dans le prospectus – « réinvente » la comédie burlesque ?

L’amateur de cabaret s’en trouve en tout cas ravi. L’accordéon résonne dans la salle et met en joie un public qui – tels les convives d’un mariage – n’hésite pas à applaudir de bon cœur, brisant d’emblée le cérémonial religieux que l’on pourrait attendre d’une salle de théâtre. Le ton est donné, l’ambiance est à la fête. Les chansons sont interprétées avec justesse et entrain, par des voix percutantes dont l’accoutrement pataud des pyjamas grisâtres ne nous laisserait pas soupçonner l’énergie. La farandole déride le spectateur et apparaît comme une dose d’oxygène qui réanime son attention, du moins au début du spectacle, lorsque la longueur des discours le plonge dans les limbes de l’ennui. En effet, si la salle suit de ses applaudissements rythmés les premières chansons, ceux-ci s’affaiblissent et s’amenuisent au fur et à mesure de la soirée.

Avec force, vaillance et dévotion, les comédiennes Muriel Legrand et Catherine Salée portent à bout de bras et supportent à bout de souffle le texte jusque dans ses plus lointaines errances, ses plus pénibles longueurs et ses plus grotesques lieux communs. On recherche alors des personnages méprisables ou attachants, auxquels le vaudeville nous habitue. Mais l’écriture lévinienne empêche que l’on s’attache à ces personnages, car sa satire du microcosme familial israélien moque chacun d’entre eux et expose leurs plus grands défauts, ne laissant que peu de place à l’empathie. Aussi, malgré la performance de Robert Bouvier qui durant toute la pièce incarne la naïveté exacerbée de l’orphelin qui insiste désespérément pour enterrer sa mère le jour même du mariage, on peine à s’apitoyer sur ce personnage tant sa quête semble vaine et absurde.

Dans une parodie de cette absurdité, on rencontre un couple de joggeurs clownesques, sorte de Tweedle-Dee/Tweedle-Dum en shorts fluos, dont les répliques faussement alambiquées et scandées dans une diction parfois difficile à saisir, nous proposent une métaphore de la course effrénée au prolongement de la vie. Pierre Aucaigne, quant à lui, soigne son rôle d’amuseur des foules, dans la peau d’un voisin tristement esseulé, mais envahissant. Quant aux mariés, constamment noyés dans le chœur familial, le peu de place que leur laisse le texte interroge sur la pertinence de leur rôle, réduit à dépeindre un amour sous sa forme la plus pathétique, moqué de manière répétée par une scène parodiant les comédies musicales.

Le maître de cérémonie, représentation terrestre de l’ange de la mort, demeure le seul relief dans cette triste palette de personnages. Lorsqu’il se promène au milieu d’eux qui ne le voient pas, jouant de son accordéon et entonnant différents chants, il apporte une profondeur à la trame et offre un miroir au spectateur qui assiste, moqueur, à cette course-poursuite insensée. Mais ce rapprochement avec le public retombe bien vite lorsque, par un discours tristement explicatif, il annonce sa fonction – pour qui n’aurait pas saisi la subtilité du costume lubrique et du maquillage faustien – et dérobe l’âme de ces personnages (ou plutôt leur ultime flatulence), creusant ainsi le grotesque vers des couches rabelaisiennes, sans en atteindre la moelle.

La dramaturgie se moque tantôt des codes du genre, tantôt les utilise avec application, si bien que l’on peine à prendre la moindre scène au sérieux ou à la pleine dérision. Lorsqu’une jeune femme insulte frénétiquement sa tante morte, l’interprétation grotesque nous prive d’un rire qu’aurait pu susciter le cynisme d’une telle scène. On baigne dans les plaisanteries de mauvais goût et dans le racisme ordinaire, notamment lorsque Aucaigne interprète un moine tibétain à la manière d’un sketch de Michel Leeb, tout droit sorti du réfrigérateur à blagues sinophobes des années 80. Certes, ces plaisanteries évoquent l’ambiance de certaines cérémonies de mariage, mais le texte et la mise en scène semblent se complaire dans cette esthétique du vulgaire.

Incontestablement nous sommes là, foule nombreuse quittant les gradins que parsemaient les éclatements hilares. Incontestablement le vaudeville, même balafré par l’absence d’idée, demeure un incontournable apprécié du grand public. On pense alors à cette salle comble, grâce à laquelle il est permis de se réjouir d’une prochaine affiche plus audacieuse. Car ce soir la subtilité, la poésie et l’émoi ont frappé à la porte du théâtre, mais personne ne s’est donné la peine de leur ouvrir.

Que l’amour de l’art vous soit un calmant

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Daniel Aires

Après La Recherche, spectacle inspiré des écrits de Proust, le comédien et metteur en scène Yves-Noël Genod donne voix à ces deux piliers de la littérature que sont Baudelaire et Racine. Bien que parties indépendantes d’un diptyque vorace d’attention, ces deux spectacles se font écho par la sacralisation qu’ils inspirent : celle des textes, mais aussi celle du comédien.

Evolution d’une création qui a vu le jour à Avignon en 2014, Automne invite le spectateur à une écoute des Fleurs du Mal, dans le noir complet. Les multiples sources sonores inondent le public placé au centre de la haute salle de l’Arsenic de la voix profonde de Genod, récitant cette sombre poésie dans l’obscurité la plus totale. On ne redécouvre pas Baudelaire. On l’entend simplement. On le vit à travers cette voix qui nous paraît être celle qui a toujours été la sienne. Enregistré durant la convalescence du metteur en scène, le timbre rocailleux et profond colle comme une peau de pierre à la noirceur des mots. Elle berce de sa virilité fébrile et agonisante, comme si l’outre-tombe s’échappait des pages invisibles. Le bruit de ces pages, les quintes de toux, la respiration lente du lecteur instaurent une atmosphère mêlée d’angoisse et de volupté. Il faut toutefois un temps pour s’adapter, pour s’abandonner à cette voix promise à nous guider deux heures durant.

Une fois les sens apaisés, une fois que l’on comprend la symbolique de la noirceur et de l’obscur, une fois que l’on sourit de ce son qui serpente entre les chaises, l’utilisation de l’obscurité totale perd de son intérêt scénographique. Elle apparaît plutôt comme un prétexte à l’envie du metteur en scène de s’amuser de son public, jouant un peu facilement de son attention. Il le transporte dans des sphères lointaines, par une diction lancinante et traînante, dont le pathos mesuré est subtilement moqué par ses propres réflexions, insérées çà et là entre deux poèmes. Celles-ci relâchent notre attention, que Genod tente très vite de replonger dans cette inquiétante tension, par des moyens parfois grossiers, tels que bruits violents et cris hystériques dignes des plus communs films d’horreur. Une fois ce schéma compris, on se lasse de cette obscurité, qui enserre le public et le force à l’écoute de son ravisseur. Cette privation de sens limite le spectateur dans ses possibilités de lecture du spectacle. Bien que l’absence d’images pousse à la rêverie, il est difficile de débarrasser sa conscience de ses voisins de chaises, de leurs toussotements et leurs exclamations à l’écoute d’un poème qu’ils connaissent. Le partage de l’expérience devient alors une contrainte et le noir un manque, une frustration.

Cette voix paraît comme imposée dans un exhibitionnisme sonore. Celui-ci confine au narcissisme de manière encore plus marquée dans la deuxième pièce. Interprétant une Phèdre parée d’une robe d’or scintillante, en pleine lumière cette fois-ci, Genod déambule au milieu du public qui l’encadre, voyeur, un verre de mousseux à la main, distribué à l’entrée. Le comédien n’incarne ici pas Phèdre elle-même, mais une comédienne l’interprétant, comme le suggère la présence d’un comédien-souffleur ainsi que plusieurs apartés souvent empreints d’humour, qui de plus servent à contrebalancer le rythme pesant de la tragédie. Un rappel à la performance qu’il livre sous nos yeux qui ne peuvent s’en détourner, faute d’autres sources de mouvement.

Mais on aurait tort de s’arrêter à cette surenchère exhibitionniste, tant l’exécution rend honneur au texte. Dans chacun des deux spectacles, Genod flotte entre une réalisation parfaite du geste et de la diction et la moquerie du pathos qu’ils engendrent. Par ses commentaires insérés, par la connivence de son discours avec le public, par les jeux de lumières qui doucement plongent Phèdre dans l’obscurité et exposent les spectateurs, il transforme un moment solennel en un instant de partage. Ce qui dans le premier spectacle entravait l’immersion devient dans le deuxième salvateur, comme si chacun s’entr’aidait à maintenir son attention.

Les deux spectacles invitent à savourer les mots de deux génies. Ils célèbrent une fécondité littéraire qui, dans le noir, fait apparaître, comme sortis de nos rêves, des êtres nus, primitifs, comme naissant de l’explosion des vers de Baudelaire. Des êtres qui, mimant ainsi les thèmes chers au cueilleur de ces fleurs mauvaises, s’aiment d’une froide douceur ou promènent la carcasse de leur solitude muette. Peu à peu, ils se meuvent en squelettes et anges de mort, faisant s’épouser Thanatos et Eros. Le corps s’oppose à l’invisible et l’esthétique exhibitionniste prend alors son sens : face au néant de la mort s’impose la beauté crue de la chair et de la versification.

Automne et Hiver rendent un hommage recherché, travaillé et intense aux maîtres de la mélancolie poétique et de la tragédie glaciale. L’expérience est éprouvante – en particulier si l’on enchaîne les spectacles – mais elle plaît à l’amoureux du beau verbe, grâce notamment à la maîtrise technique de l’espace sonore, de l’adresse et de l’habileté à jouer des codes de genres. Et même si l’effet immersif de l’obscurité s’essouffle trop vite, et malgré le caractère très exhibitionniste de la mise en scène, on ne peut qu’admirer la performance d’acteur titanesque de Genod qui propose ces deux classiques dans une ode à la littérature et à son incarnation.

La puissance de l’instable

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds réitère l’expérience des Belles complications, concept né en 2016 sous l’impulsion d’Anne Bisang, qui a formé à nouveau cette saison une troupe éphémère de six comédien.ne.s, dirigé.e.s par trois metteures en scène, pour autant de spectacles. Première à présenter son œuvre, Manon Krüttli transpose en orfèvre les mécanismes du mobile dans une danse hypnotique de corps et de mots. Avec la collaboration de Jonas Bühler, elle offre une « sculpture scénique » puissante et enivrante, portée par une bande sonore percutante et qui cristallise une tension née de l’amour impossible, du désir et de l’espace infini entre les corps.

Un pari ambitieux, un procédé créatif ingénieux et une mise en œuvre méticuleuse, telles sont les pièces qui composent l’étonnante machine qui nous est présentée. Le processus créatif se base sur le concept du mobile, structure inventée par le sculpteur Alexander Calder qui se compose d’éléments à l’équilibre instable. A l’aide d’un « mobile-machine à écrire », développé spécialement pour l’occasion, les deux concepteurs ont pu écrire, analyser puis découper en différentes partitions les mouvements concrets et imprévisibles de ce type de sculptures. Ces partitions servent alors à chorégraphier les mouvements des comédien.ne.s, mais aussi ceux de la musique et des lumières ainsi que l’agencement des textes.

Si les inspirations liées au principe du mobile sont multiples, on retient surtout la manière dont se partage l’espace, par des interactions nées de la mise sur papier de ces trajectoires aléatoires. Les comédien.ne.s tournent et virevoltent sans cesse, sans jamais se toucher. Comme des planètes mues par leur attraction et répulsion mutuelles, ils évoluent dans un espace immaculé, vide de décor dans un rapport tri-frontal avec le public. Ce dernier soumet involontairement des impulsions aux mouvements des personnages dès l’entrée en salle, au même titre que le feront par la suite les dialogues et variations du texte. Tout est sujet au mouvement. Même lorsque la scène se vide pour ne laisser qu’un comédien immobile en son fond, lumières et sons prennent le relai, mimant les mêmes partitions et berçant nos sens comme ceux d’un enfant devant son mobile enchanteur. Cette constante agitation est éprouvante, tant en dehors que sur la scène, mais elle participe à cette tension monstrueuse, cette machine puissante qui prend vie dans la salle.

Le texte de Marguerite Duras – Les Yeux bleus cheveux noirs – motive les déplacements, leur donne un poids, une vitesse, un axe de rotation. Le narrateur sert d’abord de pivot aux personnages incarnant un couple à l’histoire d’amour impossible et perdu. Quand l’hystérie de celle qui cherche des réponses rencontre la passivité de celui qui s’abandonne à la résignation, le texte narratif orchestre les mouvements de l’ensemble. S’il est porté en premier lieu par le charisme puissant de la comédienne Jeanne De Mont, il est ensuite divisé pour éclater cette structure comme si les forces qui quittent l’un des éléments se répandaient dans les autres. Les insertions spasmodiques des textes crus et explicites de Guillaume Dustan redonnent de l’élan à la pièce. Elles comblent ce qui ne peut se dire chez Duras, tout en secouant les éléments du mobile lorsqu’ils s’apprêtent à s’arrêter. Car comme les personnages durassiens s’échappent sans cesse de cette mort vers laquelle ils tendent, le mobile ne peut retrouver cet équilibre qu’il recherche en tout temps.

L’impossible crée la tension ; le contraste le mouvement. Et lorsqu’en cours de spectacle, un nouveau comédien apparait, statique, sur une scène abandonnée des autres, une énergie contenue grandit jusqu’à envahir la salle entière. Le monologue clamé comme d’un seul souffle par François Karlen installe ce qui sera le climax de la pièce. Le texte de Guillaume Poix, commandé spécialement pour la création, se déverse dans un flux saccadé de parole délibérément maladroite, qui rappelle la poésie cinglante et adolescente du rappeur Fuzati dans ses premières années. La sincérité naïve du discours, la banalité de cet amour dramatique et irréalisé car conté au conditionnel nous transporte dans une frénésie grandissante, qui fait parfaitement écho au texte de Duras et fait exploser cette tension tissée jusqu’alors.

Celle-ci ne serait que l’ombre d’elle-même sans la composition musicale de Charlie Bernath et Louis Jucker. Elle maintient, par sa discrétion, une tension constante sur les fils invisibles qui meuvent les comédien.ne.s. Lors des moments forts, elle disloque les liens par une symphonie dissonante de métal froid, et ouvre notre vision vers les horizons vastes du folk. Car si le mobile est une représentation des rencontres impossibles, il invite aussi à voir au-delà, vers ce large qui autorise l’évasion de cette machinerie monstrueuse.

Aussi la prestation scénique reste toujours empreinte d’une énergie positive, d’une recherche de l’autre et de son regard, d’une libération par le geste ou le cri. Cette énergie, communiquée par la performance des comédien.ne.s, extraordinaires par leur rigueur et leur application à s’ouvrir vers le public malgré les contraintes de la chorégraphie, fait de ce spectacle un événement des plus marquant pour qui veut bien se laisser entraîner dans ses rouages. Cette prestation de haut rang, tant dans conception que sa réalisation, inaugure donc avec brio ce nouvel opus des Belles complications, qui nous promettent encore d’excellentes surprises.

Les échos singuliers d’une humaine forêt

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Ahmed Madani présente le deuxième volet d’une trilogie qui confronte le public à l’histoire de jeunes habitants de quartiers dits « populaires », racontée par eux-mêmes. Dans ce spectacle, ce sont dix femmes qui nous invitent dans leur monde. Le théâtre se fait alors lieu de brûlantes confessions, de partage d’un cri qui déforme et déchire les images qui cloisonnent un individu.

Comment aborder le parcours de jeunes françaises, aux aspirations aussi diverses que leurs origines ? Comment exposer le questionnement identitaire, le combat humaniste et féministe, sans percuter de plein fouet le mur de la victimisation pathétique ? Ahmed Madani a choisi le format de la confession : il donne la parole à des comédiennes non professionnelles, limitant ainsi les masques d’une esthétique trop formatée. En dévoilant ce qui est annoncé comme leur propre histoire, les femmes qui se présentent une à une sur une scène quasi nue proposent un pacte de sincérité avec un public libre d’y adhérer ou non.

Le processus d’introduction des personnages est clairement structuré. Un large écran rappelle que toute parole est précédée d’un premier contact visuel, qui prédétermine notre perception de l’être qui nous fait face : les remous de la mer évoquent une origine distante ; le plan large d’une forêt dense fait écho à un personnage voilé, indistinct, apparaissant en fond de l’image projetée, et s’oppose à un gros plan au ralenti sur des cheveux indomptables. Tout cela forme des images fragmentées qui tantôt complètent tantôt se cognent au discours qui suit. La musique ou le chant renforcent ou questionnent cette première impression. Ainsi, les clavecins versaillais colorent l’arrivée d’une femme vêtue de noir, dans l’espace « sauvage » de la végétation. Les chants se ressemblent, affranchis d’accompagnements musicaux : ils tirent leurs origines de terres éloignées de la voix qui les porte. La curiosité du public est instantanément captée et son jugement mis à mal par les contrastes entre le visuel et le sonore.

C’est par l’art sous toutes ses formes que ces femmes se jouent de ce que leur apparence pourrait produire dans nos esprits, qu’elles expriment cette identité qui se cache derrière le corps qui s’avance. L’une se réfère à Homère pour se différencier d’une Pénélope se languissant trop passivement d’un mari absent. Une autre s’approprie un style kawaii et confesse un amour immodéré pour les sushis. L’art permet ici une émancipation, l’expression d’un choix, de se mêler ou non à une communauté indépendante de la culture héritée. Il donne un droit de réponse. Il fait s’élever la voix, comme le ki de la karateka qui exprime sa force intérieure, par la parole, par le corps, par le regard. La scène se révèle alors comme une toile blanche sur laquelle s’impose une peinture aux couleurs vives, explosives, qui par sa danse chromatique déchaînée force le public à voir au-delà de l’apparence première, trop figée.

Les premiers discours sont calmes, posés. Empreints d’une poésie drôle et aérienne, quoique souvent portés par des lieux communs, ils imposent à chaque témoignage un moment de solennité. A l’écho profond et lointain du chant répond un silence qui plane au-dessus d’une salle attentive, curieuse, indiscrète. Et si la chaleur des sourires des personnages installe lors des premiers contacts une connivence bienveillante avec le public, le format de l’exposé, à la limite de la conférence, menace d’étouffer peu à peu l’auditeur. Des chaises sont installées en fond de scène, dans un alignement militaire, le micro central ne bouge pas, l’ambiance se statufie et perd de son éclat. Les discours s’enchaînent en des histoires déjà maintes fois entendues qui paraissent de plus en plus imposées à notre oreille, comme une chape qui nous emprisonne et nous prive d’une certaine liberté critique, et conséquemment instaure une distance. Le coup de maître de la mise en scène apparaît alors : un personnage se dresse dans la salle, semant le doute et l’émoi parmi les spectateurs, faisant voler en éclat l’étouffante bienséance. Cette intervention fait l’effet d’une soupape salvatrice qui replace notre attention au centre de cette scène éclairée de pleins feux. Un débat animé accapare le plateau et redonne crédibilité et ouverture à une parole qui devenait trop dirigiste.

Dans cette pièce s’exprime une révolte, une colère. On s’élève face aux dogmes, aux lois d’une culture subie ou imposée. On s’insurge contre ce passé sanglant, lourd, vide de sens et d’humanité qui ne peut suffire à définir sa propre identité. Mais cet héritage hante constamment le discours. Il est parfois rejeté, souvent chéri, toujours questionné. On brandit un amour parental comme un étendard guerrier, on cherche à l’imiter. On contemple ce nom dont on nous a affublés, cette peau, ces cheveux. Face à cet héritage polyethnique se forme alors une communauté. Car si ce qui se clame fièrement s’annonce seul, ce qui se confesse dans la gravité s’énonce en groupe. La révolte est un chœur, solidaire. La douleur demande une proximité entre les personnages. Le secret est chorégraphié, sans parole. Il existe quelque chose en ces femmes qui n’appartient qu’à elles mais qu’elles partagent, une « fragilité et une puissance » comme le décrit Madani.

L’énergie communicative de ce groupe ainsi formé, l’incendie qu’une danse fulgurante allume suite à ces tableaux de flammes, s’éteint toutefois en fin de spectacle. La force des individus s’étiole dans le grotesque d’une amourette trop romancée pour être crédible et qui nous fait douter de la « sincérité » présupposée des précédents discours. La pièce s’achève sur gospel un peu trop convenu, sur une banderole candide et criarde qui souffle sur des braises déjà refroidies. Le spectacle verbalise un message que la danse, par sa représentation de l’individu exorcisant ses vieux démons et s’affranchissant de ses étiquettes avait déjà largement exprimé, et qui perd ainsi de sa puissance.

C’est néanmoins la performance générale, la présence scénique enflammée de ces dix femmes que le public retient en fin de spectacle, applaudissant debout, souriant. Et c’est le cœur brûlant que l’on quitte la salle, transporté par ces rencontres haletantes, ce chemin tracé au travers d’une dense forêt, curieux de découvrir le prochain volet de cette création.