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Comique de geste

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Bigre / De Pierre Guillois / Co-écrit avec Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan / Théâtre du Jorat / les 15 et 17 juin 2018 / Plus d’infos

© PASCAL PÉRENNEC

Bigre a remporté en 2017 le Molière de la meilleure comédie. Une année plus tard, Pierre Guillois, Agathe l’Huillier et Olivier Martin-Salvan présentent au Théâtre du Jorat cette pièce muette qui fait de cette absence de paroles sa matière même.

Le décor représente trois chambres de bonnes exiguës, sous le toit d’un immeuble. Côté jardin, un motard technophile habite un intérieur blanc, aseptisé. Lorsqu’il rentre chez lui, il passe l’aspirateur sous ses chaussures. Un « écolo » vit au centre, dans un appartement rempli de cartons et d’emballages qu’il ne peut se résoudre à jeter. Il dort dans un hamac et fait sa vaisselle avec l’eau qui a servi à sa toilette. À sa gauche vient d’emménager une femme. Elle est tour à tour masseuse, coiffeuse, infirmière et remplit ses murs de portraits, d’images de chats ou de fleurs.

Un jour les trois voisins se rencontrent. Ils deviennent amis. Les deux hommes s’éprennent de la femme, sa préférence ira au motard technophile. Elle le quitte, enceinte, après une courte idylle, part avec son nouvel amant et reviendra, désespérée, avec un nourrisson.

Si aucune parole n’est prononcée durant le spectacle, l’histoire, véhiculée uniquement par les gestes est claire, un peu comme lorsque l’on reconnaît des mots sans les lire entièrement. La fable est réduite à une espèce de squelette et le spectateur est libre d’investir les intervalles et les espaces. Il y a quelque chose de l’ordre du cinéma muet. La musique est omniprésente, elle fait écho aux actions ou aux émotions des personnages, et un bruitage clownesque accompagne leurs mouvements.

Plusieurs stratégies sont déployées pour exhiber avec humour l’abandon du langage. Par exemple, des bruits de travaux dans l’immeuble couvrent les scènes dans lesquelles les personnages parlent entre eux. Le vacarme ne s’interrompt qu’au moment précis où l’un d’eux fait une grimace bruyante, un haussement d’épaule ou pousse un cri de surprise. La musique semble occuper une double fonction, soulignant et compensant en même temps l’absence de langage. Elle a souvent d’abord un rôle dans la fable, par exemple dans l’appartement de gauche, où le comédien fait du karaoké dans des langues que ses accents et mimiques nous permettent d’identifier comme asiatiques ou germaniques. Puis le volume augmente et la chanson glisse hors de l’histoire pour créer une ambiance, une atmosphère. Un procédé similaire est opéré avec la télévision dans l’appartement de droite, lorsque le motard technophile, venu réparer quelque chose chez sa voisine de palier, croit que la déclaration d’amour énoncée dans le film qu’elle regarde lui est adressée.

En fait, le langage n’est pas complètement banni de la pièce, mais il est toujours accompagné d’une perturbation. Soit il est introduit par des dispositifs d’enregistrement et devient une source de quiproquo, soit il est effectivement prononcé mais demeure incompréhensible. En définitive, l’abandon du langage semble évider et élargir les personnages. Ils deviennent des coquilles que chacun peut remplir de soi – pour rire de lui-même. L’hilarité et l’enthousiasme du public attestent l’efficacité de la proposition.

Construite par des gestes ou des cris, la pièce a une dimension burlesque. Les mouvements des personnages sont toujours très appuyés, leurs travers incessamment soulignés : en découle un humour absurde, nourri de répétitions et d’outrance. Le spectacle se donne comme une suite de saynètes parfois scabreuses dont l’absurdité va crescendoet qui se termine par l’explosion de toilettes. Ce sont couverts d’excréments que les comédiens saluent un public qui a beaucoup ri.

Lisières

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
La Reprise : Histoire (s) du théâtre (1) / De Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 30 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© Michiel Devijver

Après The Dark Ages, Empire ou plus récemment Les 120 journées de Sodome, Milo Rau revient à Vidy pour présenter La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), une pièce composite qui traite d’un fait divers autant que d’elle-même. Cette mise en regard d’un geste théâtral et d’un évènement réel invite à penser ce que l’on garde du théâtre, ce que l’on ramène avec soi en sortant de la scène ou de la salle.

Les comédiens attendent le public. Ils sont assis sur des chaises, de chaque côté de la scène devant des tables sur lesquelles traînent des feuilles, des verres d’eau et des stabilos. On a l’impression d’interrompre le travail. Ils nous regardent faire silence, devenir le public. Au-dessus de la scène flotte un écran comme un étendard, inexorable, et un peu de mobilier crée l’espace : une table de mixage, un bar, un lit, un canapé. Johan Leysen entre en scène et profère le prologue. Le propos est réflexif : que se passe-t-il lorsque quelqu’un monte sur scène et, devant un public, cesse d’être un comédien pour devenir un personnage ? Il se transforme en livreur de pizza, dit-il, un bon acteur ne s’interpose pas entre le public et la représentation, il s’efface pour mieux les rapprocher.

À l’image des productions précédentes de Rau, le jeu sur scène est augmenté d’une projection. Si la majorité des plans sont retransmis directement, quelques-uns ont été tournés au préalable. Ainsi apparaît à l’écran un chien absent du plateau sur lequel déambule un comédien tenant une laisse imaginaire. Cette disjonction malicieuse invite à passer et repasser de la scène à l’écran, à remettre en cause l’un et l’autre pour les considérer comme un tout. Il s’agit moins en effet de les faire se redoubler que de les opposer ou de les mettre en mouvement l’un vers l’autre pour que quelque chose surgisse dans l’intervalle. Par extension c’est l’opposition entre les notions de fiction et de documentaire qui est questionnée. Le statut de preuve ou d’archive de l’image filmique est déjoué, cette dernière n’est plus transparente, elle dialogue avec ce qui se joue sur scène. Dans La Reprise, les deux media sont aussi « vrais » qu’ils sont « artificiels ».

À l’instar des volets de la trilogie européenne, la pièce s’articule à nouveau sur le modèle tragique d’une structure en cinq actes ou chapitres : la solitude des vivants, la douleur de l’autre, la banalité du mal, l’anatomie du crime et le lapin. De prime abord, cette composition rend compte, pour parler grossièrement, de la moitié de la pièce : celle qui représente l’assassinat d’Ishane Jarfi, un jeune homosexuel liégeois. L’autre pan du spectacle semble traiter tant du théâtre en lui-même que de la genèse de La Reprise. Ainsi s’entrelacent la représentation du fait divers et la narration ou la reconstitution d’étapes préliminaires telles que les castings ou des rencontres avec l’un des meurtriers, les parents du défunt, son ex-petit ami, etc. Ainsi, le mode fictionnel ou le jeu est plutôt mobilisé pour traiter l’assassinat, le matériau « réel ». A contrario, ce sont les passages réflexifs et génétiques qui sont rendu sur un ton « documentarisant », notamment avec des regards-caméra et une adresse au public. Le « vrai » est construit et la construction révélée.

La circulation entre un discours réflexif, un théâtre qui se donne à voir et l’histoire représentée met également en exergue les moments de transitions entre ces différents niveaux. Si l’humour rompt l’illusion relativement rapidement, c’est la gravité de la situation ou la charge émotionnelle qui forcent la main pour que l’on croie à ce qui est montré. On a vite fait d’oublier qui est la comédienne Suzy Cocco et qu’elle est nue sur scène lorsqu’elle livre des paroles qui pourraient être celles de la mère d’Ihsane. La pièce cherche peut-être à montrer que le mouvement et la distinction entre ces plans, si distinction il doit y avoir, se produisent finalement dans la réception, dans le regard du spectateur.

La Reprise ne satisfait aucun penchant pour le voyeurisme ou le sensationnalisme. Bien qu’une partie de la pièce soit le lieu de représentation d’une certaine violence ou d’un certain « mal », l’accent est mis, au détriment de l’immersion, et peut-être de l’efficacité de l’ensemble, sur ces points de friction, sur ces passages de l’émotionnel au rationnel. La pièce repousse et attire tout autant, elle invite à l’analyse et à l’investissement émotionnel. Mais ces deux axes ne s’opposent pas de manière statique. Les frontières s’estompent progressivement et le spectateur est maintenu dans une sorte d’entre-deux, actif, comme en mouvement. Ces réflexions pourraient s’étendre au théâtre d’une manière générale. Il s’agit d’une Histoire du théâtre qui donne à voir son « pacte de lecture ». La conscience d’être au théâtre ne s’évanouit jamais totalement. Mais la violence représentée, toute artificielle, toute construite qu’elle soit, provoque certaines émotions ; elle opère au sein du spectateur. Paradoxalement, Milo Rau greffe cette réflexion sur un matériau « réel », sur un fait divers avéré. Il boucle ainsi son geste. À l’image de l’acteur de Johan Leysen, le théâtre exhibé, tant au niveau du jeu que de la composition, s’efface pour rapprocher le spectateur d’une certaine réalité.

Un épilogue clôt la combinaison de ce faits divers – qui rappelle étrangement la mort de Pasolini – et de la mise en théâtre de ce matériau. Sarah De Bosschere y répond à Johan Leysen en déclament un poème de Wislawa Szymborska intitulé Impressions après le spectacle. Il y est question du sixième acte celui où, dans les coulisses, on se nettoie du faux sang et l’on retire costumes et perruques, celui lors duquel le public quitte le théâtre et retourne, changé peut-être, dans la forêt.

Portrait autofictif

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Iris et moi / De Pauline Epiney / Avec Pauline Epiney et Fred Mudry / Petithéâtre de Sion / du 12 au 22 avril 2018 / Plus d’infos

© Stefanie Gunther Pizzaro

Pauline Epiney et Fred Mudry présentent une autofiction à travers le portrait d’un autre couple, celui d’Iris et Peter Von Roten.

Le décor est sobre : trois boîtes grises au fond de la scène, remplies d’accessoires, de costumes. Pauline Epiney arrive seule, se présente, s’adresse au public. Elle nous raconte la genèse d’Iris et moi : au détour d’un livre sur les personnalités suisses, elle découvre Iris von Roten-Meyer. Très vite elle se passionne pour cette femme étonnante, cette militante féministe des premières heures qui publie, en 1958, un ouvrage intitulé Femmes en cage. Elle entreprend alors de monter une pièce à son sujet. Pour ce faire elle s’attache les services d’une comédienne suisse-allemande qui devra quitter le projet. Au fur et à mesure qu’elle lit les ouvrages et la correspondance d’Iris, une femme que l’on décrivait volontiers comme courageuse, froide et dure, Pauline y découvre l’importance qu’eut dans la trajectoire de la Bâloise son mari haut-valaisan, Peter von Roten. Elle décide alors d’inviter son propre compagnon, Fred Mudry, à rejoindre le spectacle.

Le couple, maintenant réuni sur scène, nous raconte la vie des deux amants. Cependant le geste n’est pas archéologique, il s’agit de mêler leur propre histoire à celle des Von Roten, entrecoupant les phases narratives d’épisodes drôles, chantés, dansés, de déclamations de poèmes qui renvoient – ils nous le disent – à leur propre intimité. Aussi, si les noms d’Iris, de Peter, de Pauline et de Fred permettent de se situer entre le portrait et l’autofiction, la frontière, au fil de la représentation, se fait de plus en plus ténue. Iris s’adresse parfois à Fred et Pauline à Peter.

Par ailleurs les comédiens changent souvent de costumes. Les vêtements renvoient à différentes époques, des années 1950 à nos jours, semablant inviter à rapprocher la vie d’Iris et de Peter d’une infinité d’autres trajectoires. Dans cette optique, des personnages tels que Roméo et Juliette sont également mobilisés. Ainsi les modes se succèdent mais les personnages sont présentés comme déclinables et atemporels. On oscille entre la célébration de figures dites extraordinaires et la mise en scène de résurgences, de constantes au sein de rapports entre hommes et femmes.

Il m’a semblé que les comédiens faisaient moins se fondre leurs identités dans celles d’Iris et de Peter qu’ils ne leur superposaient la leur, ainsi qu’une infinité d’autres histoires. Et si Iris, sur l’affiche du spectacle, affiche un regard grave et intransigeant, l’humour, parfois absurde, dont ont su faire preuve Pauline et Fred apporte, sans le dénaturer, beaucoup de fraîcheur au propos.

Récréation

Par Basile Seppey (Atelier critique)

Proposition de critique créative sur le spectacle :
Cargo Congo-Lausanne / Création Rimini Protokoll / Théâtre de Vidy / du 1er février au 23 mars 2018 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

C’était la récré quand Cindy nous a raconté. Les autres ils faisaient un foot, on lui avait demandé mais elle avait pas voulu jouer. On était avec Greg et Fitim. Le papa de Greg on lui dit le pape alors il a mis derrière le pare-brise de son camion une plaque de voiture avec ça marqué dessus. Et il a mis la même dans sa Subaru, des fois qu’on l’aurait pas reconnu. Fitim c’était mon voisin et il est albanais. Sa maman elle nous donnait du pain et du sucuk quand on passait devant le balcon. Son papa quand il pouvait encore il travaillait avec celui de Greg à la scierie. Il travaille plus maintenant, il a trop porté des gros bois sur le dos. Mais Fitim nous a dit qu’avant il était prof de math à l’université de Tirana. D’ailleurs Fitim il est assez fort en math.

On était contents parce qu’avant la récré il nous avait montré un épisode de c’est pas sorcier sur les volcan, c’était cool et Nathanaël il s’était fait tirer les oreilles parce qu’il faisait que de discuter avec Guillaume. À un moment on a cru que le prof il allait enlever l’épisode mais il l’a laissé. C’était le même prof qui surveillait la récré. On avait pas le droit de sortir de la cour pour aller au kiosque mais des fois si on avait oublié, il y avait une maman qui venait apporter un goûter. Ce matin il y a grand-papa qui est passé avec la Jeep pour amener du cheni à la déchetterie et il a klaxonné quand il est passé.

Au début j’écoutais pas trop ce qu’elle disait Cindy parce qu’il y avait Juliette qui jouait avec des copines à côté. Mais après elle nous a dit qu’elle allait nous dire un secret. En fait c’était avec l’ancien prof. Une fois après les cours il lui a demandé de rester dans la salle parce qu’il devait lui demander quelque chose. Et en fait elle nous a dit qu’il l’avait forcée à le toucher en bas et que lui aussi il l’avait touchée après. Au début on la croyait pas. Et après elle nous a fait jurer qu’on le dirait à personne. Mais Greg lui il la croyait pas et il a dit que c’était pas grave s’il dit parce que c’était pas vrai. Et là Cindy elle a pleuré et Greg il lui a demandé pardon et il a juré.

Après, à la récré, on est resté avec Cindy quand même et à un moment il y a la maman à Nuria qui est arrivée en vélo, mais vers Provins elle est tombée et elle a eu un accident. On l’a vu tomber du vélo mais personne a rigolé. Il y a Kramer qui a été pour bloquer la route et le prof il a été chercher Nuria et ils ont été à l’hôpital après. Nous est rentré et le prof il est revenu.

À la fin de l’école avec Greg, Fitim et Fabien on a vu Cindy mais elle voulait pas rentrer avec nous, elle préférait aller avec des copines. Alors nous on a été faire un foot et après on avait l’entraînement.

Intervalles

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
Solution intermédiaire / Conception et mise en scène de Stefan Hort / Théâtre Les Halles à Sierre / du 15 au 25 mars 2018 / Plus d’infos

© Céline Ribordy

Stefan Hort croise deux gestes autour du mythe d’Icare : la performance musicale et le cirque. Mais plutôt que d’assimiler et de niveler les deux pratiques, la proposition du metteur en scène valaisan invite à les penser distinctement, l’un incarnant le fils, l’autre le père.

Alors que l’on prend place, deux hommes manipulent des cubes noirs : les plus petits font la taille d’une valise, les plus grands celle d’une armoire étroite. Une table de mixage à gauche ; du plafond tombent plusieurs couples de sangles. Un seul puit de lumière, zénital. Les deux performeurs travaillent pieds nus, en jeans, en marcel ou en t-shirt. Ils construisent une estrade, bancale.

L’un d’eux est Yannick Barman, un musicien qui allie les cuivres à l’électronique. Il quitte les cubes pour sa trompette, enregistre quelques boucles sonores sur lesquelles il développe une mélodie. Il joue ici de son instrument comme d’un outil, préférant les chuintements, les soufflements et les glissendi aux sons plus académiques, plus policés. Anthony Weiss, sangliste, continue l’ouvrage de son côté : sur le côté des cubes, une surface réfléchissante disperse la lumière au plafond, sur les murs. L’estrade est prête, le sangliste y monte, tout s’effondre mais il est parvenu à s’accrocher. Il s’enroule, Icare s’élève au-dessus des ruines et toise Dédale l’architecte-musicien.

Si aucun mot n’est prononcé, les différents épisodes sont pour autant identifiables. On devine comme des métaphores derrières les propositions scéniques : les cubes à surface réfléchissante permettent de matérialiser de l’évolution d’un jeu de reflets entre le père et le fils. Ces mêmes cubes placés avec leur côté mat visible serviront à cloisonner l’un des personnages alors qu’un dispositif momentané de cordes reliant les sangles d’Anthony Weiss au ventre de Yannick Barman donne à voir les liens : à chaque saut du sangliste les cordes se tendent et la trompette sursaute.

L’histoire est celle d’Icare mais elle est aussi celle de la relation d’un parent et de son enfant : on y découvre des moments de complicité, des temps de rupture ou de rejet. Les deux personnages louvoient au long de la pièce entre leurs aspirations propres et l’attirance pour leur parent. Les deux performeurs évoluent, liant et déliant musique et art du cirque. La pièce se clôt sur un mouvement épique, des sons de tambours s’allient à la trompette alors que l’acrobate virevolte au plus haut, ils performent chacun dans son langage propre, libérés l’un de l’autre mais conjoints dans l’effort.

La pièce semble inviter à penser les différences entre les pratiques et entre les personnages comme autant d’espaces de libertés. Plutôt que de faire se rejoindre les deux pratiques, de les confondre dans un même geste, le refus du nivellement, de l’aliénation de l’une par l’autre permet à Stefan Hort de présenter une pièce qui est une performance musicale et un spectacle de cirque. L’œuvre est ainsi composite mais elle garde une unité dans son mouvement. Il s’agit moins d’une histoire racontée par deux voix parfaitement synchronisées que d’une même histoire racontée différemment par deux voix. C’est dans le respect du contraste de ces deux voix que la pièce prend son ampleur, les intervalles deviennent des lieux intermédiaires où les deux forces s’acceptent, se nourrissent et prennent leur envol.

Entretien avec Mali Van Valenberg

Par Basile Seppey

Un entretien autour de la pièce Baromètre / De Mali Van Valenberg / Le 24 novembre 2017 / Plus d’infos

Mali Van Valenberg


C’est à Sion, le 24 novembre, que nous avons recontré Mali Van Valenberg.

Basile Seppey, pour l’Atelier critique (BS) : En guise d’introduction, est-ce que tu pourrais revenir un peu sur tes débuts au théâtre et ta formation ?

Mali Van Valenberg (MVV) : J’ai commencé assez tard, vers vingt ans. Au début, je faisais de la musique, de la percussion. Je suis entrée à la HEM à Genève mais le Conservatoire ne me convenait pas, j’étais coupée de mes instincts. Je crois que j’abordais la musique de manière trop théorique et extérieure. Et puis je n’étais pas suffisamment passionnée ni douée pour faire face à la pression et la concurrence du Conservatoire. A la solitude aussi. En fait, j’ai besoin de travailler à plusieurs, de me confronter aux énergies des autres, pour que ça circule. Parallèlement à mes études musicales, j’ai commencé le théâtre en classe préprofessionnelle à Genève. De toute évidence, j’y respirais mieux et je trouvais là quelque chose qui me manquait en musique. J’ai alors quitté le Conservatoire pour suivre une formation de comédienne à Paris. D’abord au Studio puis au CFA d’Asnières. Le CFA est une formation en alternance : on y joue pour des compagnies professionnelles, tout en suivant par période des stages avec différents intervenants. Cela permet d’être sur le terrain tout en étant encore dans le cadre d’une école. On peut également se faire une expérience à travers des stages dans plusieurs corps de métier liés à la scène : assistanat, lumière, son, costumes, pédagogie… Quand on s’occupe de sa compagnie, on est souvent amené à gérer plusieurs choses en même temps : la mise en scène, le jeu, mais aussi l’administration, parfois la régie, la direction technique… Et le CFA d’Asnières a été très formateur dans ce sens.

BS : Et comment s’est fait le retour en Suisse ?

MVV : Je suis restée à Paris quelques années pour jouer car certains spectacles sur lesquels j’avais été engagée comme apprentie tournaient en France. Et puis j’ai passé un casting pour un long métrage que j’ai tourné en Suisse : Ma nouvelle Héloïse, de Francis Reusser. Quelques mois plus tard, François Marin m’a distribuée dans son spectacle 2H14, de David Paquet. Par la suite j’ai eu d’autres propositions ici, donc mon retour en Suisse s’est fait de manière assez naturelle.

BS : Et maintenant ?

MVV : Il y a trois ans, j’ai monté une compagnie théâtrale en Valais : Jusqu’à m’y fondre. Nous avons créé trois spectacles : Le vieux juif blonde d’Amanda Sthers, Showroom de Suzanne Joubert et Semelle au vent. Nous préparons également le spectacle d’été en plein air de la ville de Sion et un Midi Théâtre pour la saison prochaine. Parallèlement, je continue de jouer pour d’autres metteurs en scène et me nourris d’autres univers. C’est une chance inouïe de pouvoir à la fois suivre ses propres envies et porter celles des autres.

BS : Être comédienne et auteure : comment est-ce que tu vois ces deux pratiques ? Semelle au vent était ton adaptation d’un conte d’Andersen et tu jouais aussi dans la pièce. Comment est-ce que tu concilies les deux gestes ?

MVV : Je suis avant tout comédienne. L’écriture, j’y suis venue par hasard. J’avais écrit une première pièce courte dans le cadre d’un concours inter-Conservatoires à Paris qui avait été sélectionnée et jouée au théâtre du Rond-Point. Semelle au vent est ma première pièce éditée (Lansman Editeur). J’avais envie de créer un spectacle tout public, dans lequel différentes générations peuvent trouver à rêver ensemble. C’est là que je me suis lancée dans une très libre adaptation du Compagnon de route d’Andersen. J’ai confié la mise en scène du spectacle à Olivier Werner. Nous avons commencé par une première session de répétitions en juin, au cours de laquelle j’ai entendu mon texte joué par d’autres comédiens pour la première fois. Une première semaine de chantier qui m’a permis de prendre du recul par rapport à mon texte et de l’affiner. A ce moment-là, je ne pouvais pas encore quitter ma casquette d’auteure pour me plonger dans le jeu car quelque chose n’était pas encore abouti sur le plan de l’écriture. J’ai retravaillé la pièce durant l’été. Et puis nous avons repris les répétitions fin août avec la dernière version du texte, celle qui allait être publiée. C’est là seulement que j’ai pu me concentrer sur le jeu. Aujourd’hui je suis comédienne sur le projet, comme si l’écriture de la pièce ne m’appartenait plus. Elle est désormais une matière à jouer pour tous.

BS : Pourrais-tu revenir un peu sur le projet Baromètre, que tu as aussi écrit et joué, sur ce qui t’as interéssée dans cette matière-là ?

MVV : J’ai participé à un spectacle déambulatoire dans les jardins de l’hôpital psychiatrique de Malévoz à Monthey, comme comédienne. Nous étions cinq interprètes et chacun devait prendre en charge une station de dix minutes, à laquelle s’arrêtaient des groupes de spectateurs. A Malévoz se trouve un centre culturel qui dispose d’un théâtre, de salles d’expositions et de logements pour les artistes en résidence. On y côtoie des patients, des visiteurs, des médecins, des artistes, parfois même des connaissances qui se retrouvent hospitalisées… Il y a quelque chose de troublant dans ce mélange, la frontière est ténue entre les patients et les gens de l’extérieur. A chaque rencontre, on cherche sans le vouloir à identifier à qui l’on s’adresse. Le lieu même de l’hôpital conditionne le regard à notre insu et déplace inévitablement les rapports. En écrivant Baromètre, c’est sur cette frontière-là que je voulais travailler. Si demain je suis hospitalisée, qu’est-ce qui se déplace dans le regard de l’autre, et déjà dans le mien ?

BS : Dans cette petite forme, il y a une sorte de prépondérance de la parole. Les actions, les déplacements ne sont pas de l’ordre de la didascalie mais plutôt du discours. La première didascalie décrit l’espace et la tenue vestimentaire. Sinon tout le reste est assumé par la parole…

MVV : Oui, tout est verbalisé. Dans Baromètre, celle qui prend la parole met des mots sur tout ce qui lui passe par la tête. Elle dit tout haut ce qu’elle observe, ce qu’elle fait, ce qu’elle pense que les autres pensent de ce qu’elle dit… Sa parole engendre d’autres paroles et alimente son inquiétude.
C’est ce qui arrive parfois, ce besoin que l’on a de formuler pour se rassurer, se mettre en ordre alors que paradoxalement c’est le contraire qui se produit. Il y a quelque chose de vertigineux dans le fait de vouloir tout verbaliser.
Dans Baromètre, celle qui parle est seule parmi les autres. Il est difficile de savoir quand elle se parle à elle-même et quand elle s’adresse aux autres réellement. Comme il est difficile de savoir quelle est sa part de projection dans le regard des autres.
Après, ce texte a aussi été conçu dans un contexte particulier, pour un moment de théâtre où j’allais être seule et sans technique, le seul espace que j’avais à disposition étant ce jardin de l’hôpital où je devais jouer.

BS : Ce langage, dans ton texte, s’engendre de manière très fluide et naturelle, avec des glissements de sens d’une phrase à l’autre, par rapport à un mot qui revient. Il y a une sorte de jeu avec la langue.

MVV : J’ai un rapport assez musical à l’écriture. Généralement j’écris à voix haute, j’ai besoin d’entendre la partition. Dans Baromètre, la répétition et la déclinaison des motifs induisent un rythme et donnent corps à une pensée en mouvement.
C’est un rapport à l’écriture presque physique et acoustique, je dirais. Je valide par les mots une cadence que j’entends et qui me convient, de manière organique. Peut-être que cela a à voir avec mon travail de comédienne.

BS : Comment la représentation de cette petite forme s’est-elle déroulée concrètement ? Si j’ai bien compris, le public était composé de patients et de visiteurs ?

MVV : La déambulation était ouverte à tous : patients, soignants ou visiteurs. On jouait environ cinq fois d’affilée, pour de petits groupes de spectateurs qui passaient de station en station. J’avais choisi de m’installer à une table de pique-nique qui se trouvait dans le parc et j’accueillais les spectateurs à ma table, dans un rapport très direct. Quand on se retrouve à parler à des gens dans une telle promiscuité, sans la protection des codes du théâtre, cela engendre une vraie porosité entre les personnes qui t’écoutent et toi-même. Il m’est rarement arrivé de pouvoir dire mon texte tel que je l’avais écrit, car il suscitait en direct des réactions que je souhaitais prendre en compte. Ceux à qui je m’adressais prenaient parfois la parole, prenant au vol les interrogations du personnage.
L’ambiguïté du lieu de l’hôpital comme espace de représentation et l’ambiguïté de cette prise de parole ont provoqué des réactions assez diverses, parfois de la gêne, des rires, souvent de l’empathie…

BS : Les frontières entre spectateurs et comédiens étaient donc assez poreuses. Quel rapport as-tu, toi, avec les spectateurs en général ?

MVV : Moi j’aime bien que cette frontière entre le comédien et le spectateur soit perméable. J’aime me laisser atteindre par ce qui peut venir de la salle. On parle rarement de l’énergie transmise par les spectateurs, mais elle est essentielle pour le comédien quand il joue. Evidemment ça peut être à double tranchant, car les réactions du public ne sont pas toujours porteuses. Mais se laisser atteindre par l’énergie des autres, quelle qu’elle soit, est pour moi très important. A la base de toutes représentations, il y a cet échange intime, entre humains. Fouiller l’humain et ses décalages : j’aime faire ce métier comme ça. Faire résonner les failles chez les gens.

BS : Tu viens de recevoir le prix d’encouragement culturel du Valais. Qu’est-ce que cela représente pour toi ?

MVV : Pour moi c’était un prix étonnant, inattendu. Pourquoi moi ? On n’est jamais seul à mener quelque chose dans ce métier, alors ce prix d’encouragement je le partage volontiers avec ceux qui m’entourent dans le travail.

BS : Mais cela t’encourage ? te fait plaisir ?

MVV : Ce qui est important pour moi, c’est ce suivi de l’Etat du Valais. Ils sont attentifs à l’évolution du travail de leurs artistes, de leur parcours. C’est un soutien précieux et porteur, qui n’est pas que financier.

BS : Toi qui as eu l’occasion de jouer dans beaucoup d’endroits, que penses-tu de la scène théâtrale romande et valaisanne ? Comment vis-tu le fait de jouer en Valais et en Suisse romande ?

MVV : J’ai fondé ma compagnie en Valais, parce que je viens d’ici. Je suis arrivée avec mon projet au Petithéâtre de Sion, Michaël Abbet m’a donné ma chance en s’engageant à produire mon premier spectacle. Il a été également soutenu financièrement, notamment par l’Etat du Valais et la ville de Sierre, ce qui est une aubaine pour une première création.
Quant aux différences entre le fait de jouer en Valais ou ailleurs, je n’en vois pas vraiment. J’ai peut-être l’impression qu’en Valais, les spectateurs n’ont pas vraiment d’a priori sur ce qu’ils vont voir, ils restent assez ouverts à tous types de propositions, sans se retrancher derrière de prétendues références. Je les sens curieux. En tout cas ceux qui se déplacent pour nous voir !

BS : Et quel intérêt vois-tu au théâtre en général ?

MVV : Le théâtre est un des derniers lieux où les gens se rassemblent pour ressentir des émotions ensemble. Un lieu très utopique, donc, qui repose sur le collectif. C’est ce qui fait sa force et sa beauté. Pour moi c’est déjà d’une importance folle, de pouvoir se regrouper, se rassembler.

« Il te va bien mon sourire »

Par Basile Seppey

Une critique sur le texte de la pièce:
Baromètre / De Mali Van Valenberg / Pièce créée en 2017 dans le cadre d’une résidence artistique à l’hôpital psychiatrique de Malévoz / Plus d’infos

Mali Van Valenberg

Baromètre a été publié dans Le Courrier du lundi 04 septembre 2017. Ce texte, republié ici, a été produit dans le cadre d’une résidence artistique de l’auteure comédienne à l’hôpital psychiatrique de Malévoz. Elle y explore le rapport à la norme et à l’altérité.

Il s’agit d’un monologue qu’une femme adresse à une autre. Dans la didascalie liminaire, certaines indications de décors et de costumes suggèrent la terrasse ou le jardin d’une institution sanitaire. Les deux femmes se ressemblent. Elles sont vêtues de manière identique et gravitent toutes deux entre les « visiteurs » en « robes à fleurs » et les « visités » en « pyjamas ». Des « blouses » évoquent le personnel soignant. Le texte semble questionner les tensions qui peuvent survenir lors d’une rencontre dans un tel contexte entre deux personnes qui se connaissent, entre le « blanc malade » et les « couleurs qui se la pètent ».

Si ce cadre invite à la distinction entre « visiteur » et « visité », Mali Van Valenberg prend le parti de brouiller les pistes sur le plan de l’énonciation. La didascalie est assumée par l’une des deux femmes, tandis que le monologue qui suit est porté par l’autre personnage. Cette seconde femme tend à s’objectiver dans son discours, si bien qu’on en vient à se demander si c’est d’elle ou de son interlocutrice qu’elle parle. Elle reprend mot à mot certaines formulations de la didascalie, comme si elle savait ce que l’autre avait dit, comme si elles ne faisaient qu’une. Des remarques comme « J’essaie de nous convaincre » ou « il te va bien mon sourire » diffusent aussi ce sentiment de flottement.

On ne saura jamais laquelle est l’internée, laquelle la visiteuse, si tant est qu’il y en ait une. À cet égard le texte, avec beaucoup de finesse, donne voix à une sorte de folie ordinaire, à laquelle tout le monde s’adonne plus ou moins intensément. La langue en est fébrile, elle donne le vertige en cherchant à tout dire, mais n’est jamais caricaturale : la folie reste supposée.

Il y a pourtant, entre elles, quelque chose « qui n’est pas d’accord, quelque chose qui fait qu’on n’est pas tout à fait à l’aise ». Il semblerait que ce malaise soit dû surtout au cadre de leur rencontre : « tout ce blanc entre nous, ça décale forcément ». Le baromètre, ici, est l’instrument capable de trancher entre les gens à « robe à fleurs » et ceux qui doivent porter des « pyjamas» : il indique le taux d’internabilité .

Si la thématique de l’internement est difficile, l’humour qui accompagne la mise en scène de la folie dédramatise. Il se décline parfois sur une modalité proche de celle du jeu de mot comme lorsque « incontinente » amène « continent » et fonctionne un peu comme une soupape de décompression.

Avec Baromètre, Mali Van Valenberg signe un texte courageux tant dans le sujet abordé que dans son traitement de l’énonciation. On y est d’abord bousculé, on cherche des jalons, des bribes d’histoires auxquelles se raccrocher. Puis les choses se mettent en place. Avec une économie de moyens dans la parole et peu d’indices référentiels, on fait nôtre la voix de cette femme.

À cheval ?

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle:
Centaures, quand nous étions enfants / Texte et mise en scène de Fabrice Melquiot / Chorégraphie équestre de Camille & Manolo / Théâtre Am Stram Gram / du 3 au 5 novembre 2017 / Plus d’infos

© Martin Dutasta

« Dans cette histoire on ne parle pas de la Corée du Nord, des ouragans ou des gens qui ont des taches de rousseurs, même si ce sont des sujets intéressants. » Non, l’histoire sera celle de Manolo et de Camille, couple fondateur du Théâtre du Centaure, une compagnie de théâtre équestre à Marseille : un portrait scénique par Fabrice Melquiot.

Au début, seul un cheval de bois occupe la scène. Il se déplace, comme par magie, et fait place à Manolo et Camille. Ils ne parlent pas tout de suite. Des images courent sur un immense écran au fond de la scène. Elles ont du grain, ce sont les vidéos d’enfance et de vacances des deux comédiens. Ils prennent la parole, se présentent l’un l’autre. Puis deux voix d’enfants se font entendre, elles racontent leur première rencontre. Ils étaient jeunes, ils avaient des choses à vivre, il se sont donnés rendez-vous, dans une vingtaine d’années, à la Mosquée de Paris. Leur histoire est une histoire d’amour.

Alors les comédiens nous présentent leurs complices, deux chevaux absolument magnifiques : Camille nous présente Gaïa, un frison hollandais souple et robuste ; Manolo introduit Indra, un étalon pure race espagnole, d’une aristocratique élégance. Dorénavant ils seront quatre sur scène pour raconter et montrer la naissance du Théâtre du Centaure.

Parce qu’ils se sont retrouvés, vingt ans après, à la Mosquée de Paris. Elle est partie vivre en Indonésie quelque temps, et lui vit dans un camion Iveco, avec un cheval. Ils décident de s’aimer. Commencent ainsi leurs aventures communes. Les débuts, comme souvent, sont difficiles : il fait froid, ils n’ont pas grand chose. Mais puisqu’ils s’aiment, ils parviennent à surmonter les épreuves et à constuire leur utopie, un lieu où les hommes et les animaux vivent ensemble.

Il s’agit d’un rêve dont ils ont fait leur réalité, de deux mythes qu’ils ont combinés et matérialisés : celui du centaure et celui de l’androgyne. Car Camille et Manolo ne se sentent entiers que lorsqu’ils sont pluriels, lorsqu’ils sont centaures. Aussi est-ce sur leurs chevaux, à cru, presque sans toucher à la bride, que les deux comédiens retracent leur parcours. Il ne s’agit pas vraiment d’acrobaties, rien de trop de spectaculaire, mais plutôt de danse, de musique de corps en symbiose. Et l’on y croit parfois, à ce corps double qui raconte et qui montre son histoire, en disséminant au sein de cette dernière diverses pastilles poétiques : il y a de la video, du chant, de la danse, une histoire fantastique, celle de Marguerite qui, à la nuit tombée, se transformait en biche. Elle fut tuée par son chasseur de frère, dépouillée, dépecée et dégustée par toute la famille. Le message est clair : lorsque Manolo dénoue les tresses de Camille, celle ci dénoue celles de Gaïa.

Mais, si les comédiens disent appartenir à ces chevaux, comment la présence même d’une bride, et l’utilisation, aussi discrète soit-elle, qu’ils en font, ne leur paraît-elle pas obscène ? Comment croire à l’évidence d’une reconnaissance entre l’homme et l’animal lorsque Manolo relate les circonstances de sa rencontre avec Indra comme s’il parlait de sa liste de commissions : Je cherchais un cheval dans le genre tauromachique ? Le sentiment d’une sorte de mensonge se dégage de la scène. Alors que le spectacle se donne comme une ode célébrant les chevaux, leur supériorité sur les hommes, évidemment toujours vils et vénaux, les quadrupèdes n’en sont pas moins instrumentalisés. Certes les comédiens guident les deux bêtes par leurs crins, très délicatement, très discrètement il faut en convenir, mais plusieurs moments, dans la performance de ces centaures, forcent les chevaux à adopter un comportement presque humain. On les fait s’asseoir sur des fauteuils ou se coucher l’un à côté de l’autre, d’une manière qui se veut amoureuse. Mais les chevaux, ce soir là, avaient peur de s’asseoir, de mettre tout leur poids, et celui de leur cavalier sur leurs pattes arrières. On sentait l’hésitation, la fébrilité, la peur devant l’exercice qui leur était commandé. Et lorsqu’en se couchant ils se font mal l’un à l’autre et se relèvent, on recommence… Le goût est amer, comme au cirque.

Centaures, quand nous étions enfants se donne à la fois comme un portrait et comme une sorte de conte qui nous invite à questionner tant la part d’animal tapie en nous que celle d’humanité que nous projetons sur les animaux.

Un conte fait théâtre

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle:
Semelle au vent / Cie Jusqu’à m’y fondre / Texte de Mali Van Valenberg / Mise en scène d’Olivier Werner / Théâtre Les Halles à Sierre / du 11 au 15 octobre 2017/ Plus d’infos

© Patrick Van Valenberg

« Semelle au vent », estampillé « dès 7 ans », ne présuppose aucune limite d’âge supérieure chez ses spectateurs : un spectacle dépourvu de date de péremption.

L’histoire qui a inspiré la fable du spectacle est jolie. Il s’agit d’un conte d’Hans Christian Andersen intitulé Le Compagnon de route. Au début, le père de Johannes meurt. Son fils l’enterre, le pleure et se désespère. Mais il le retrouve très vite, au gré d’un songe, et apprend que sa fiancée l’attend. Commence alors un voyage extraordinaire au cours duquel, cotoyant des oiseaux magiques, des sorciers, des vieilles et des marionnettes, le jeune homme apprendra la vie.

Les contes permettent de jouer sur la profondeur, de concilier plusieurs niveaux de lectures, de satisfaire ainsi plusieurs publics. On perçoit souvent la récurrence d’un même canevas dans ces histoires très différentes mais où saillent, comme l’avait montré Vladimir Propp dans Morphologie du conte, toujours les mêmes coutures, comme si le modèle, au cours d’une sélection « naturelle », était parvenu, parce que plus efficace, à se faire sa place. Le Compagnon de route est construit sur ce modèle. J’y retrouve aussi une narration dense sans être trop complexe, un langage un peu rond, simple et propice à la métaphore… et surtout quelques souvenirs du temps où on me faisait la lecture.

Et si le conte est joli, son adaptation éblouit par la subtilité avec laquelle elle s’empare du matériau de base, par la facilité avec laquelle elle traite des thématiques aussi complexes que l’amour et la mort. Le texte de Mali Van Valenberg restitue tant le mouvement insouciant qu’une profonde réflexion. Au sein d’un important travail de réécriture, de mise en drame, certaines libertés surprennent par leur audace : ainsi le soleil devient un personnage « musical » qui, en interprétant sur scène un blues sur sa peine, la constance de son labeur, rythme la temporalité de l’histoire sur un mode comique.
Le texte de l’auteure – comédienne sierroise est un bijou d’espièglerie qui rend aussi bien la candeur des mots enfantins qu’il dit la douleur. Il emprunte à la comptine son rythme, ses rimes, tout en participant d’une étrange poésie : les répliques sont composées d’expressions figées qui peuplent notre langue. Mais Mali Van Valenberg ne s’est pas contentée de les organiser pour en faire les discours des personnages, elle s’est amusée à les dévoyer, à les faire s’entrechoquer pour que leur absurdité surgisse : « Est-ce que les œufs brouillés peuvent se réconcilier ? Sur quel arbre pousse le fruit du hasard ? ».
C’est avec la même malice que l’auteure et le metteur en scène se jouent des conventions théâtrales : le jeu s’arrête volontiers pour laisser la narration prendre le relai. Ainsi tous les personnages assument à tour de rôle un bout de cette narration, l’accélérant ou la ralentissant selon leur bon plaisir, usant avec humour de l’ellipse ou de la pause explicative.

Le décor se déploie de manière astucieuse. Il est constitué principalement de quatre pans de tissus translucides qui peuvent monter ou s’abaisser de manière irrégulière, formant au besoin un édifice, lorsque tous les pans sont montés régulièrement, ou les montagnes environnantes lorsque le tissu est tiré à des hauteurs variées. Sur ces parois sont alors projetés des couleurs, des paysages. Elles sont aussi mobilisées lors des transitions, permettent la mise en place de quelques accessoires, une pierre, une croix, des moutons, et offrent des tableaux visuels d’une grande force évocatrice, notamment avec une série de surimpressions de portraits et de paysages montagneux. Il y avait là quelque chose de naïf et de léger, quelque mélange de rudesse et de psychédélisme.

Semelle au vent étonne par sa désinvolture et sa maturité, par sa fraîcheur mutine. C’est une adaptation qui a su garder du geste original sa légèreté et sa profondeur, qui, à l’instar du texte d’Andersen, s’adresse à toutes et à tous.
Il ne s’agit pas seulement d’écouter une histoire pour petits et grands, mais de la voir, de la sentir, de devenir les témoins privilégiés des aventures de Johannes. La richesse de la pièce réside peut-être dans l’adresse avec laquelle elle jongle entre monstration et narration, racontant ce qui doit l’être et montrant ce qu’il faut pour créer l’illusion.
Les « demi-masques » utilisés pour les différents personnages, joués parfois par les mêmes acteurs, pourraient symboliser cet effet d’opaque et de piquant, de lointaine proximité que l’on éprouve à la lecture d’un conte, d’une histoire qui nous fait croire aux princesses et aux dragons. Comme un funambule, la Cie Jusqu’à m’y fondre saute et virevolte, entre le conte et le théâtre, en parfait équilibre entre deux gestes, entre deux âges.

Tiago et Cléopâtre

Par Basile Seppey

Antoine et Cléopâtre/ De Tiago Rodrigues d’après Wiliam Shakespeare / Mise en scène Tiago Rodrigues / TPR La Chaux-de-Fonds / les 12 et 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Magda Bizarro

On pourrait croire que l’histoire d’Antoine et Cléopâtre ne peut donner lieu qu’à du sensationnel. Une de ces histoires d’amour agrémentées de complots, de trahisons et de suicides. Une histoire avec des Romains en jupettes rouges, sandales et rantanplan : force batailles navales et grands sentiments. Tiago Rodrigues, l’actuel directeur artistique du Théâtre National Dona Maria II à Lisbonne pose tout au contraire une œuvre dense et mesurée, qui tout en rejouant la tragédie de Shakespeare questionne avec audace les fondements mêmes du théâtre.

Les surtitres au théâtre, c’est toujours un peu compliqué. Faut-il lire les émotions sur les visages des acteurs ou voir le texte sur un écran ? Il semblerait que la meilleure solution soit celle à laquelle le metteur en scène nous invite ici, à savoir : faire un peu des deux, mais pas n’importe quand ! À vrai dire, le choix ne nous est laissé qu’à moitié : les surtitres apparaissent en haut à cour sur un tissu pendu qui évoque un ciel d’Egypte, alors que les personnages évoluent, bien plus bas, sur ce même tissu qui traîne ses plis sablonneux sur toute la scène. En bas à jardin un mobile, deux couleurs pour les quatre faces qui en tournant feront courir les reflets des amants. En bas à droite, un petit banc, une carafe avec deux verres et une platine vinyle qui régurgite par intermittence la musique ampoulée du péplum de Charlton Heston. Quand on s’installe, cette musique et ce sobre décor semblent présager un spectacle digne de celui des gladiateurs. Ô joie.

Alors le couple arrive et commence à raconter l’histoire d’Antoine et de Cléopâtre. Ils s’expriment par des espèces de didascalies écrites par Tiago Rodrigues (« Antoine marche », « Cléopâtre sent l’odeur d’Antoine »), auxquelles se mêlent des discours rapportés (« Antoine dit : … »). La femme raconte l’histoire d’Antoine, l’homme celle de Cléopâtre. L’argument shakespearien a été sensiblement travaillé, augmenté et ramassé, pour ne laisser émerger que des phrases choisies, celles qui brossent le portrait des deux amants.

C’est une pièce au sein de laquelle s’allient profondeur et légèreté. Si sa fable est évidée pour que son nœud éclose mieux, elle n’en est pas moins espiègle. Ainsi, à plusieurs reprises, les comédiens font une pause, boivent un peu et se disent quelques mots inaudibles après avoir rallumé la musique. Ou lorsque le texte trébuche, dissone, les comédiens vous adressent un regard entendu. C’est une pièce où règne également une certaine pudeur, un certain érotisme. Il s’agit de doser, de savoir ce que l’on montre ou ce que l’on raconte. Les surtitres participent également de cette dynamique qui filtre le texte pour mieux l’affiner, qui nous incite à être actifs, à reconstruire l’histoire, à faire marcher notre imagination. Antoine et Cléopâtre se donne en définitive comme un conte.

Les comédiens ne se contentent pas de nous raconter cette nouvelle version d’Antoine et Cléopâtre : ils la jouent aussi, soit en campant de leurs gestes une marionnette invisible, soit en incarnant par des mimiques furtives leur personnage. Un jeu plaisant et virtuose répond ainsi à l’épure, à la blancheur du texte de Tiago Rodrigues. En effet ce texte surprend d’abord par sa sécheresse, par sa concision. Les phrases, courtes et systématiques, martèlent au long de la pièce un rythme que l’auteur a su rendre changeant et surprenant : on passe de la diction isolée et droite d’un fait à une suite de mots effrénés au sein de laquelle se bouscule, se délite le langage. Le texte et le jeu se donnent ainsi la réplique au cours d’un savant échange, millimétré, minuté, un ballet qui atteindra son paroxysme lors de l’intervention d’autres personnages aux côtés des deux principaux.

Le metteur en scène lisboète signe ici une réécriture audacieuse de la tragédie shakespearienne sans pour autant la dénaturer. S’il la débarrasse de son fard et de son clinquant, c’est pour mieux lui faire l’amour, pour mêler à ses mots courts et francs les belles phrases fouillées du dramaturge élisabéthain. Tiago Rodrigues affectionne cette approche décomplexée. En 2016, il s’était appuyé sur le texte de Madame Bovary pour explorer différents types d’écriture. Il s’agit ici encore, au travers de la tragédie shakespearienne et en faisant dialoguer texte et jeu, de questionner les modalités de restitution d’un mythe au théâtre.

Tilt ou la mayonnaise

Par Basile Seppey

Tilt, can we start again ?/ Création Cie Klangbox, concept Pascal Viglino / Le Petithéâtre de Sion / du 20 au 30 avril 2017 / Plus d’Infos

© Ribordy

Je connais un petit tour bien utile si, au sortir d’un théâtre, l’on vous assiège, cherchant, avides d’avis, à vous extirper une quelconque sentence sur ce que vous venez de voir : il suffit, suivant l’humeur, de répondre simplement : « ça m’a (pas, assez, beaucoup) parlé ». Vous faites ainsi comprendre à l’assaillant qu’il y a de toute façon toujours une part d’inexplicable ou d’intime à respecter chez un spectateur. C’est précisément ce qui nous porte intimement vers tel ou tel spectacle que les créateurs de Tilt, can we start again ? semblent avoir choisi d’explorer. Un théâtre musical qui cherche, au travers de mots, de sons et de couleurs, à « prendre », à faire tilter le spectateur. Le geste est osé, son efficacité toute relative.

La création serait inspirée d’un trou, d’un vide qui advint lors de la performance de Patti Smith durant la cérémonie de remise du Prix Nobel en 2016. Au cœur de la chanson A Hard Rain’s A-Gonna Fall, la chanteuse perd soudainement ses mots, s’excuse, est applaudie et recommence son interprétation. On retrouve cette idée de décalage, de heurt dans la machinerie habituelle, dès le début de Tilt, can we start again ? À peine installés, Pascal Vigliono et Anja Füsti nous invitent à entonner une petite chanson puis, visiblement insatisfaits, à nous lever, à échanger nos places et à chanter à nouveau. En figures orphiques bienveillantes, les deux comédiens tenteront à plusieurs reprises au cours de la représentation d’embrayer un nouveau chant, un nouveau spectacle, d’établir des correspondances entre les séquences présentées et la configuration du public.

Le spectacle consiste en une série d’épisodes, visuels et sonores, joués, chantés ou dits, associant gaiement les cloches de vaches et la théorie de la relativité, Dieu et une grand-mère. Pascal Vigliono et Anja Füsti, percussionistes accomplis, font ici preuve d’une véritable inventivité, jouant de tous les éléments d’un décor complexe et mouvant. Sur scène sont installées trois structures métalliques et mobiles, qui rappellent la forme de maisons évidées. Au sein de ces armatures seront tendus, selon différents arrangements, des liens élastiques qui pourront jouer le rôle d’obstacles ou vibrer comme les cordes d’un instrument. On remarque aussi la présence d’un xylophone et d’un gong.

Il semble qu’il s’agit ici de proposer une succession de sensations brutes, instantanées qui écloront peut-être si elles font tilter, intimement ou culturellement, le spectateur. Ce tilt pourrait être appréhendé comme le punctum de Barthes, comme un élément précis, ou une conjuguaison d’éléments, qui tout à coup « advient » à travers le regard et, ici, l’ouïe du témoin. C’est l’instant où le spectacle prend, un peu à la manière des Piano Phases de Steve Reich, où dans notre esprit les choses cliquettent, s’emboîtent et fonctionnent. Ainsi le tilt assimile le mouvement de notre esprit à celui d’une machine, d’un outil mécanique qui, suivant l’ajustement du réel, se met en branle. Les différentes séances de percussions et d’éclairage qui jalonnent la pièce pourraient alors en être une espèce de métaphore. Le tilt deviendrait la matrice du son et de la lumière dans le temps et l’espace.

Par ailleurs, certaines séquences tendent à explorer d’une manière déviée des éléments sonores ou visuels. On chante l’URL d’une vidéo youtube, ou l’on éclaire, grâce à un arrangement variable de néons, une liste d’espaces de George Pérec. On devine aussi un travail sur le décor autour des notions d’instabilité, de transparence, de changement et de limites. Les structures sont modulables et modulées. Par exemple, on perçoit d’abord en deux dimensions ce qui en possède réellement trois. Tout en stimulant continuellement notre ouïe et notre regard, la pièce ne cesse de les interroger dans leurs apories, dans les détours et raccourcis qu’ils empruntent.

Ce travail sur la porosité et l’élasticité des structures s’étend à celui du sens. Tilt appartient au théâtre musical, un théâtre motivé et structuré par la musique. Or le sens produit par la musique paraît incroyablement plus flottant et diffus que ne l’est celui que véhicule le langage. En résulte une espèce d’objet protéiforme, illimité parce que non défini mais qui peut produire une certaine impression de disparate, de juxtaposé.

Il y a une certaine prise de risque à travailler de la sorte, car le tilt peut tout à fait ne pas advenir, ne pas prendre chez le spectateur. Et il est d’ailleurs curieux qu’un spectacle aussi travaillé, aussi pétri de citations, de renvois et de références puisse parfois se teinter d’une impression de gratuité. Il y a comme une zone étrange et flottante au sein de laquelle nous peinons à trancher. Les éléments peuvent aussi bien se prêter à appropriation heureuse, goûter la fraîcheur d’un mouvement original que susciter l’indifférence. Mais ce flottement, cet inconfort, s’avère fertile dans la mesure où il parvient à rafraîchir, à rendre aux citations leur immédiateté. En revanche, si le tilt n’advient pas, le spectacle peut très bien se transformer en longue traversée du désert.

Cette création, en définitive, se donne, pour ceux qui en ont le goût, comme une espèce de surprise à déballer et à mastiquer longtemps après. Car si elle ne prend pas, si elle ne tilte pas chez tout le monde pendant la représentation, elle peut très bien le faire par la suite, en discutant avec les comédiens, ou en observant le mur sur lequel est retracée la genèse du projet. C’est une invitation à chercher le tilt au delà du théâtre. En effet cette idée d’éternel retour distille une dynamique cyclique, elle suggère un mouvement qui ne commence ni ne finit jamais. C’est d’ailleurs un ruban de Möbius qui sert de billet d’entrée.

Cinquante nuances de sombre

Assemblage de textes de l’Atelier critique à partir du spectacle Rêve et folie de Claude Régy

Par Jérémy Berthoud, Céline Conus, Thomas Cordova, Jehanne Denogent, Ivan Garcia, Margot Prod’hom, Artemisia Romano, Basile Seppey, Joanne Vaudroz

Rêve et folie / De Georg Trakl / Mise en scène de Claude Régy / Théâtre de Vidy / du 28 février au 4 mars 2017 / Plus d’infos

®Pascal Victor 2016

Le texte qui suit est issu d’un exercice guidé de critique créative sur le spectacle de Claude Régy. Il est composé d’une sélection d’extraits de neuf propositions.

Ce n’est pas un spectacle. Ce n’est pas une histoire. Ce n’est pas un jeu. Il n’y a que les pensées qui traversent les têtes. Des souvenirs qui sont rappelés. Il y a une voix et des couleurs, des sensations. Une transe. Un courant électrique et des sons. Je sens. Je pars. Un délire, des phrases…. Cauchemars d’enfants. Une transe. De la gêne, de la vergogne. Soudain des rires empêchés qui répondent aux gémissements de l’âme en peine. Pourquoi rire ainsi ?

Le texte violent : pourpre, bleu, ombre, cimetière, gorge, bouche, caverne, mort. Il tourne en boucle, en forme de litanie. Une transe. La voix plane et se pose parfois dans les têtes, comme un oiseau de malheur. Pourquoi s’imposer cela, me dis-je. Mais la voix poursuit. Impossible de s’extraire de cette gangue. Soudain l’ennui et l’envie d’échapper à tout cela. Une peur de la contagion de tous ces mots, de toutes ces phrases sordides et de ce corps donné à voir, lent et tordu. Une transe comme un sort en train d’être jeté. Et la résistance s’épuise peu à peu et rend les armes. Cela se sent. L’atmosphère se lâche. Se laisser faire sans savoir pourquoi, sans pouvoir faire autrement. Admirer même cette violence impudique, cette âme nue et brute qui ose se montrer. Ne pas savoir quoi dire ni penser. Ne plus vouloir y retourner. Le désir d’y échapper. La pulsion de vie ravivée ainsi par la mort qui apparaît sans voile et sans déguisement. Ce paradoxe comme voie de salut, car il faut en sortir indemne. (C. C.)

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Jour de sang. Une lumière blafarde luit en attendant la fin de la souffrance. Le temps s’est ralenti, enlisé, enfoncé. Le corps n’obéit plus, il viole et rampe dans le silence d’une vieille église sans vitraux.

Jour de cendre. Bête affreuse, il erre dans la rue avec ses copains les démons. Il espère qu’un Dieu descendra du ciel. Mais l’attente est longue. Où est la joie? Sa voix s’amplifie, en un cri pathétique. Il n’y a plus rien à perdre, plus rien à gagner.

Jour de sens. Il a lu trop de romans. Dans ses yeux un reflet fugace et indicible d’une mort qu’il ne mérite pas et d’une vie qu’il n’a jamais eue, et pour laquelle il n’a jamais lutté. Parce qu’on l’a exclu pour sa différence. Parce qu’avec son imagination débordante d’enfant gâté violeur récidiviste, il écorchait des chats sur une terre consacrée.

Jour de vent. L’aurore luit une dernière fois. Ô insupportable souffrance, personne ne veut de toi ni chez les vivants ni chez les morts. Tu devrais te faire une raison. Mais non. Tu préfères chercher une autre proie. Ainsi va la vie. (J. B.)

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Je me souviens…

… que le moment pendant lequel le public a attendu que la lumière s’éteigne sur les gradins et que la pièce commence a été très long, plus long que d’ordinaire, que ce moment a été tellement long que j’ai cru que la lumière ne s’allumerait jamais.

… que le comédien bougeait comme au ralenti, levant les bras, faisant de grands pas, marchant comme un pantin désarticulé, mais crispé, rouillé.

… qu’il avait l’expression d’un fou, d’un névrotique, d’un extasié, la bouche grande ouverte, les yeux écarquillés

… qu’il paraissait parfois en pleine extase d’un bonheur qui lui tirait tous les traits, et parfois dans une souffrance si intense qu’elle lui crispait le visage.

… avoir pensé pour cette raison que la pièce aurait dû s’appeler « Cauchemar et névrose ».

… que le plateau était recouvert d’un arc de cercle, en toile peut-être. (M. P.)

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Cinquante nuances de sombre. Les limites de la raison ou l’inabordable : cet espace obscur où les mots n’ont plus cet attachement serein avec le monde. C’est dans cet endroit inconfortable pour l’esprit que Claude Régy nous emmène, avec pour turbulent véhicule les textes de Georg Trakl. L’entrée en matière se fait méditative. Un saut dans l’ombre, si l’on peut dire, mais en douceur. Pas de « triple-axel-bouc-piqué » furieux et resplendissant non, c’est un plongeon tout en fluidité et presque torpeur dans une liquidité ténébreuse. Mot d’ordre : le silence ; décor : l’obscurité. On entend la respiration de son voisin, les gargouillis faméliques de quelques-uns.

La pièce, l’obscurité, le silence. Sur scène une forme fantomatique se dessine vaguement, lumière laiteuse presque flottante difficile à distinguer. Elle s’approche et d’une voix plaintive se fait le passeur des mots de l’artiste allemand Trakl. Impossible de lui donner une identité, une forme cohérente, elle n’est aucun personnage sinon une voix, sinon une poésie en prose qui survole notre rêve collectif. Un rêve avec lequel Claude Régy tente de dessiner la carte d’un espace aux abords de la conscience en jouant sur les limites du langage. Un langage cohérent mais qui ne dit rien du réel, qui exhibe sa nature symbolique. Ainsi nous voilà au travers de l’œuvre, balancés entre deux pôles de notre humanité, à onduler entre bestialité et symbolisme. Tout un jeu entre la folie et le rêve. (T. C.)

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L’attente est longue. Un faisceau vert et des mouvements étranges perturbent notre champ visuel. Mes yeux sont dérangés, ma rétine ne peut saisir complètement les formes. Mon cerveau tente de saisir mouvements et jeux de lumière. L’homme se déplace sur scène, se pliant, se tordant. Bien d’autres gestes que je peine à percevoir. Trop de vert, trop d’obscurité, la sensation n’est pas agréable. J’entends « viol, enfant, cris, hurlements ». Je ne comprends pas, mais ce n’est pas grave. Je visionne la scène comme un film muet, faisant un va-et-vient entre ma vue et mon arrière-monde de la pensée. En quittant la scène, l’acteur avait un petit air de Rocky, non ? (I. G.)

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En la selve obscure. Une fois de plus, au crépuscule, les sons s’égrènent et son corps, noué comme suspendu, s’égare. Avant qu’ils n’achoppent dans le froid, le golem tourne ses yeux bistrés encore avides. Il gémit, veule et gueulard.

L’aigre salive des crapauds a diapré son front d’une dentelle fuligineuse et des guttules, purpurines et lactées, sèchent sur ses cuisses gonflées. Au long des rainures de ses ailes déchirées glisse une eau, toujours verte et juteuse.

Il a dû quitter l’intérieur de la nef, cet écrin lumineux qu’arcs et arrêtes festonnent. Il a fui cette forge où le vieil orgue halète, où les crucifix cloués aux murs sont autant d’oiseaux noirs. Depuis lors il se perd dans cette forêt de pinacles et de contreforts qui déchiquettent la nuit.

Maintenant ruissellent autour de lui les vomissures de ses frères aveugles. Il se souvient des joues rutilantes de l’enfant et du bruit chaud de la nuque d’un chat sauvage sous ses doigts convulsés. Mais le souvenir de sa race brûle ses muscles d’airain et de son œil torve la gargouille perce une dernière fois le vide.

Sa grimace raconte enfin les escaliers sombres, les venelles altières et venteuses qui ont scandé son supplice. Et tandis que sa peur l’avale, que ternit sa souffrance, l’héritier maudit suit du regard la main absente de son père. Alors le reflet de sa sœur se morcelle et sa langue blette luit, immobile, au-dessus de la bourgade qui hier encore rissolait au soleil. (B. S.)

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Le son de sa voix m’imprègne de façon intense après ces minutes passées dans le noir, le silence créant une sorte de démultiplication des sens. Un fond sonore, toujours régulier, et des gestes corporels en tension, voire tremblants. Le comédien est dans l’exercice même du texte. Il mène une forme de combat avec les mots, qui semblent l’imprégner dans sa propre matérialité. Il paraît éprouvé par le texte.

Il s’approche lentement pour nous saluer, et semble épuisé de la performance qui a eu lieu. Il s’en va presque en boitant, nous laissant dans l’obscurité du commencement. (A. R.)

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Les traits de son visage sont tirés. Congestionnés même. Souriant. Grimaçant. Sourire grimaçant. Il semble en proie à une intense émotion. Sa bouche s’élargit comme pour laisser échapper un cri. Inarticulé. Serait-ce en fait un sourire ? Cette figure d’agonie me glace. Elle me rappelle les peintures de Yue Minjun, un artiste chinois, qui représentent des hommes aux faces colorées en rose bébé, rieuses, terribles. Comme pour échapper à la censure, les visages affichent un optimisme hypocrite et forcé. Forcé jusqu’au grotesque. Que peut bien cacher cet homme devant moi ? De la douleur, c’est certain. Du remords aussi, je crois comprendre. La censure n’est pas chez lui une force imposée de l’extérieur. Elle est interne, composée d’oubli et de honte. Inhibante. Angoissante. Comme un guerrier japonais, il se bat contre son passé. Comme un skieur, il slalome entre les souvenirs. Comme un nageur, il remonte à contre-courant. Sous l’effort, ses jambes fléchissent, son dos ploie. La lutte intestine tord son corps et son visage. (J. D.)

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Je me souviens de l’euphorie des gens dans la file d’attente avant de découvrir l’ultime pièce de Claude Régy.

Je me souviens de ce spectre paraissant si loin et se rapprochant si près du public, comme s’il se tenait au-dessus de moi.

Je me souviens de son visage, de ses expressions terribles, d’une bouche qui se tordait de douleur. Je me souviens que cela a suscité au fond de moi un mélange d’effroi et de compassion pour cet homme.

Je me souviens que la torsion de sa bouche faisait écho à des mouvements de son corps très étranges. Le personnage se retrouvait dans des positions abracadabrantes qui suggéraient l’endolorissement.

Je me souviens qu’il marquait un temps d’attente dans chaque posture affligeante.

Je ne me souviens pas du contenu de ce texte décousu.

Je me souviens des variations sonores de sa voix et je me souviens des frissons ressentis en entendant soudain une voix âpre sortir de ce corps agenouillé sur le devant de la scène.

Je me souviens m’être assoupie, laissant passer le flot de paroles dans ma tête sans vouloir m’y accrocher, y chercher un sens.

Je me souviens des applaudissements ininterrompus, des salutations par trois fois d’un homme revenant doucement à lui, à nous.

Je me souviens d’un mot me traversant l’esprit à la sortie du théâtre : expérience. (J. V.)

Un Japon

Par Basile Seppey

Une critique du spectacle :

Tokaïdo / de Fred Mudry et Pierre Mifsud / Petithéâtre de Sion / du 12 au 22 janvier 2017 / Plus d’infos

©Félicie Mihit

Le Japon est toujours plus ou moins à la mode. Il bénéficie d’un statut étrange, celui d’autre, de différent, de dépaysant mais sans jamais devenir inconfortable. Comme un envers d’ici, mais pas complètement. Des grandes villes aussi, mais des baguettes. Des vieux villages dans les montagnes, mais des bambous. Fred Mudry et Pierre Mifsud nous entrainent dans leur Japon, celui où ils n’ont jamais été.

Au Petit Théâtre de Sion, on a une manière bien particulière de présenter les spectacles. Dans la salle du haut, où se tiennent le bar, la caisse, quelques tables et chaises, juste avant la représentation, les lumières s’éteignent et quelques comédiens montent sur une scène minuscule pour nous livrer un « déchiré de rideau ». C’est une saynète d’une dizaine de minutes, souvent drôle, toujours liée au spectacle à venir, qui tout en évitant l’aride présentation didactique, crée un véritable sas permettant une entrée optimale dans la pièce présentée. Si d’abord ce sont Fred, Alain Mudry ou encore Pierre Mifsud eux-mêmes qui ont joué ces « déchirés de rideau », depuis quelques temps, la tâche incombe à des migrants domiciliés à Sion, accompagnés par les intervenant du projet Ateliers 11. Ainsi, toutes les représentations de Tokaïdo seront précédées du récit du périple de Resa et de sa famille : un petit détour, en somme, de l’Afghanistan jusqu’à Sion avant d’emprunter la fameuse route qui relie Edo à Kyoto.

Avant tout voyage, il convient de vérifier si les bagages contiennent bien tous les objets dont l’utilisation peut s’avérer nécessaire. Aussi, le spectacle commence par une présentation au public de chaque élément présent sur scène. On passe donc en revue une multitude de boîtes, installées de manière à représenter une sculpture japonaise, chacune contenant un accessoire, plus ou moins japanisant, dont il sera fait usage plus tard. Puis on s’arrête sur les trois bandes de papier au fond de la scène, qui feront office de coulisses lors d’un travestissement ou d’une ellipse avant de nous présenter les différentes couleurs choisies pour l’éclairage en nous donnant leur code RVB, déclenchant par la même occasion, « à vide », les effets visuels et sonores qui jalonneront la pièce. Puis les comédiens se présentent eux-mêmes, habillés, hormis leurs chaussures, à la mode occidentale, et nous livrent alors, directement, sans trop de fioritures, la genèse et le projet de Tokaïdo, à savoir raconter un voyage au Japon qu’ils n’ont pu effectuer pour de mystérieuses raisons.

Toute cette partie d’introduction, adressée de manière simple et directe au public, qui pourrait sembler au premier abord rébarbative, est principalement assumée par un Pierre Mifsud aussi captivant et affable que dans ses Conférences de choses. Avec un langage châtié, presque maniéré, il parvient, en nommant et commentant de manière à la fois précise et vaine des objets visibles et communs, à rendre une certaine vacuité du langage, un certain absurde des formules évidées, le comique du bavardage.

Ce début semble fonctionner comme un repas japonais que l’on cuisine devant vous. On vous présente d’abord les différents ingrédients de la recette et le spectacle commence. Ce qui, au début, nous paraissait familier, nous laissait dubitatifs, emporté dans la dynamique avouée de la représentation, se goûtera et s’appréciera comme quelque chose d’exotique, de typique.

Pour pallier leur voyage avorté, les deux comédiens choisissent d’emprunter dans un premier temps la trame d’une œuvre littéraire japonaise intitulée À la force du mollet sur le Tokaïdo (1802-22) de Jippensha Ikku. Elle met en scène deux compères, Yaji et Kita qui décident d’emprunter la longue route du Tokaïdo qui relie Edo, l’ancien Tokyo, à Kyoto. Mais bientôt d’autres fictions, exclusivement japonaises, viennent s’imbriquer au sein des différentes tribulations des deux compagnons. On fera autant appel à des films de Kurosawa qu’à ceux, plus récents, d’Hitoshi Matsumoto, et l’on aura recours également à de nombreux contes et légendes traditionnels aussi bien qu’à des mythes plus modernes comme celui de Tetsuo, l’homme-robot.

À l’image des boîtes que l’on ouvre et que l’on referme pour s’emparer d’un accessoire, ces fictions enchâssées comme des poupées russes seront sans cesse soumises à des ruptures d’illusion, sous la forme de rappels du nom que le comédien porte à ce moment où des commentaires émis par celui-ci envers son personnage. Cependant, ces ruptures ne peuvent être réduites à leur fonction didactique : le jeu qui les investit, tout en facilitant la compréhension et l’enchaînement des histoires, les rends comiques.

Ces fictions enchevêtrées ne se contentent pas d’évoquer un japon drôle et absurde, elles renvoient également par le biais de mises en abymes à leur propre représentation, au théâtre : un samouraï accompagné de sa fille, capturé par le Clan du Poulpe, doit, pendant trente jours, essayer de faire sourire un enfant triste, sous peine de devoir se suicider.

Les liaisons des différents épisodes lors desquels se succèdent le chant, la danse et le jeu relèvent d’une étrange poésie. Aussi, les comédiens ont fait le choix de miser sur la souplesse de notre imagination : au « pourquoi ? » est suppléé le « pourquoi pas ? ». Et c’est ce qui permet à la pièce, si le public se sent d’humeur à suivre les comédiens, s’il en « est d’accord », de mettre en scène un vrai Japon fantasmé. À la pratique du théâtre documentaire, pointilleuse et jamais qu’arrangée, à une sacro-sainte vérité, Fred Mudry et Pierre Mifsud ont préféré un mode de représentation qui s’avoue en tant que tel, proche de la fiction, du conte. L’exotisme, l’efficacité du spectacle semble d’ailleurs surtout reposer sur sa mise en scène. Il suffit de quelques rares mots japonais, quelques sons, quelques mimiques pour semer dans nos esprit une suite d’estampes d’Hiroshige, pour créer tout un monde.

Tout en simplicité, en légèreté, Pierre Mifsud et Fred Mudry racontent et montrent avec talent un Japon de livres, de films et de rêves. Ils parviennent, comme les migrants qui les ont précédés, à rendre imaginable, à partager, avec un minimum de moyens et beaucoup d’humour, un périple dans l’inconnu, un ailleurs.

Un déplacement avantageux

Par Basile Seppey

Combat / performance de Sonia Rickli Performance Company / Théâtre les Halles à Sierre / du 8 au 18 décembre 2016 / Plus d’infos

© TLH SIerre

J’étais finalement bien content de m’être déplacé jusqu’à Sierre pour ce spectacle. Je l’avoue, au début, j’étais un poil tiède à l’idée de voir quelque chose sur le patois et les modzons. Le mot « performance », dans le programme me rassurant un petit peu, je décidai de risquer le voyage. Et bien m’en a pris, figurez-vous, parce que oui, il y avait du patois, mais pas que…

En ce temps-là, les fées cotoyaient les bergers. Elles étaient particulièrement friandes du lait, tiède lui aussi, à peine sorti du pis des vaches. Ils avaient donc pris l’habitude, chaque matin, d’en laisser un bol, sur le rebord de la fenêtre. Un jour, une jeune fée tomba amoureuse d’un berger nommé Mima – ce qui, en patois, signifie moi-même.

Mais Mima était déjà fiancé à une fille de son village qu’il projetait d’épouser au printemps prochain. Aussi, pour se débarasser de l’importune, il remplaça le lait tiède par du lait brûlant. La jeune innocente se brûla atrocement le visage. Ses sœurs, alertées par ses cris, accoururent et lui demandèrent qui donc l’avait défigurée de la sorte. C’est Mima.

Vous venez de lire une des historiettes qu’il vous sera donné d’entendre dans Combat. On y parle patois, français, ou l’on ne dit rien, sans pour autant cesser de parler. La pièce est une arène, carrée, le public occupant chacun des côtés, au sein de laquelle s’affrontent deux femmes, deux langues, deux modes de représentation scénique.

D’un côté, le français, langue d’avenir autrefois, que l’on apprend à l’école pour avoir un métier, pour avoir quelque chose. Une langue écrite aussi, comme celles qui nous ont permis de connaître ce que plus intelligents ont dit avant nous, qui nous ont permis de ne pas toujours recommencer à zéro.

De l’autre, le patois, le mythe d’une langue naturelle, cratylienne, à la poésie diablement efficace, comme travaillée, poncée, ciselée depuis des temps immémoriaux. Une langue orale, la plus juste peut-être parce qu’uniquement vécue, comme ces vieilles expressions qui, parce qu’elles rendent parfaitement l’expérience, ont traversé des milliers de bouches – depuis Homère peut-être – sans jamais s’avilir.

Au milieu le silence, celui qui pèse et qui rôde entre les duellistes, qui rythme, qui scande la confrontation, qui commence et qui termine. Tandis que la lumière sculpte l’espace de l’arène, la musique de Brice Catherin transpose l’affrontement, le joue déjà, mêlant le son d’un violoncelle à divers bruits enregistrés.

Après s’être longtemps observées, Sonia Rickli et Karelle Ménine, la patoisanne et l’auteure, se rencontrent, se confrontent, combattent. Le patois occupe le centre, le français tourne autour de lui, dans l’ombre, se glissant presque dans le public, curieux, jaugeant son fier adversaire. Les langues sont tirées, la parole s’envole de l’une à l’autre.

Le français rappelle alors étrangement le christianisme, qui dut lutter également, dans l’antique Rome, contre les autres sectes, les cultes à mystères, Mithra, Isis. L’affrontement se déploie également à un autre niveau, celui du mode de représentation. Le patois devient le vecteur d’une performance, d’un acte physique, souvent silencieux, fusion du jeu et du réel, tandis que le français, littéraire, se déploie d’abord par la fiction, la fable. L’une montre, l’autre raconte. Cette arène est le théâtre. Un lieu où les comédiens racontent et montrent quelque chose. On y oscille continuellement entre son et matière, on voyage entre le nuage raconté et la brume laissée par le bois de santal brûlé.

Les deux langues, convaincues d’avoir trouvé adversaire à leur mesure, finissent par charger, avides de gloire, belles dans l’effort, les mamelles roides. Alors l’affrontement les élève toutes deux, le noir et le silence se font à nouveau.

Cette pièce magnifique, loin de relever de la promotion bornée d’un patriotisme ou d’un folklorisme quelconque, invite vivement à la pluriculturalité. Il ne peut y avoir de tel combat sans ouverture, sans respect mutuel des adversaires, sans quoi aucun mouvement ascendant ne naîtrait de cette dynamique duelle. C’est dans l’écart des langues, dans leur confrontation qu’il faut chercher à combler la « perversité », dirait Mallarmé, de ces dernières, à changer son point de vue pour se retrouver. Alors peut on effectuer un « déplacement avantageux » car « on ne voit presque jamais si sûrement un mot que de dehors, où nous sommes : c’est-à-dire de l’étranger ».

 

Un autoportrait

Par Basile Seppey

Adishatz (Adieu) / conception et interprétation de Jonathan Capdevielle / Théâtre les Halles à Sierre / du 17 au 18 novembre 2016 / Plus d’infos

©TLH Sierre

©TLH Sierre

Adishatz (Adieu) est un autoportrait chanté à la fois exigeant et libéré, une mise à nu hardie qui requiert un réel engagement de la part du public : une fois la glace brisée, au confluent de nos mémoires musicales, se raconte une histoire, toute simple, toute vraie.

Ce jeudi soir-là, au Théâtre les Halles à Sierre, nous, public, étions pas mal dissipés. Les gens riaient, discutaient, maugréaient. Certains allèrent jusqu’à siffler lorsque le metteur en scène et comédien Jonathan Capdevielle, incarnant Madonna, dansa au rythme d’une chanson culte. Ces réactions appellent déjà quelques questions : pourquoi allons-nous au théâtre ? Qu’est-ce que le théâtre contemporain en termes de réception, d’attente ? Qu’espérons-nous de ce genre d’événements ?

Adishatz/Adieu est présenté comme un autoportrait pensé en chansons, celui du comédien, un jeune homosexuel venant d’une petite commune du Sud-Ouest de la France. C’est un peu comme si l’on vous présentait quelqu’un au moyen d’une playlist de son cru. Cependant, comme tout portrait, il provoque une confrontation, une rencontre entre son sujet et son spectateur. Peut-être faut-il accepter que cette rencontre puisse ne pas accoucher toujours d’une relation de connivence, qu’elle ne tisse aucune complicité. Dans le cadre d’un autoportrait au théâtre, on pourrait parler de double confrontation, car nous abordons la même personne sur deux plans différents : celui du fond et de la forme, de la fable et de la performance. Ainsi même si tout au long du spectacle, le comédien, parfois dos au public, tapis dans l’obscurité ou en pleine lumière s’ingénie à emprunter les paroles et la voix des autres, ce n’est toujours que lui, que par lui que l’on voit.

Il faut dire que le début la pièce est radical, presque provocateur : Jonathan Capdevielle se présente seul sur scène, armé d’un micro, revêtant l’éternel costume trois-pièces de l’adolescent moyen –basket, jeans et sweat-shirt – afin d’entonner, sans aucun préambule, avec une voix haut perchée et un flegme travaillé, une série d’extraits de chansons, dont on devine qu’elles ont jalonné sa jeunesse. Le ton est donné : certains, déjà, sans chercher à comprendre, partiront frustrés, sans se douter qu’une histoire allait être racontée.

Après cet échantillon musical, cette succession de bribes emblématiques, oscillant entre des « tubes » commerciaux et des couplets gaulois plus traditionnel, le comédien quitte la lumière crue dans laquelle il baignait, pour gagner une petite table de maquillage au fond de la scène. Tout en se travestissant, en revêtant son costume de chanteuse pop, Jonathan Capdevielle va continuer à se livrer à travers une suite d’instantanés d’une autre nature. Faisant preuve d’une maîtrise technique remarquable, assumant plusieurs voix, le comédien va jouer quelques saynètes, quelques anecdotes personnelles telles qu’un dialogue téléphonique avec son père ou la visite d’un proche à l’hôpital. Tout en se maquillant, en se préparant dans une semi pénombre, par sa seule voix, l’acteur parvient à construire tout son monde, à rendre compte avec une justesse touchante de la complexité des rapports humains. Lors de la partie suivante, hybride, le chant et la danse, vecteurs de fantasmes, font alterner des épisodes polyphoniques mettant en scène une fin de soirée ridicule dans une boîte de Tarbes.

Pour terminer cet autoportrait, il fallait trouver un pendant à la sècheresse, à la dureté de son début, il fallait terminer de réconcilier le public et l’acteur, l’homme et son milieu, le réinsérer dans son histoire. C’est ce qu’ont permis les cinq hommes qui ont rejoint Jonathan Capdevielle pour entonner un chant traditionnel final et fédérateur. Ils ont su, par leur bonhomie, ramener un peu de douceur et nous rapprocher du personnage qui, jusque là, avait affronté nu le public.

Adieu, ou Adishatz en occitan, est une pièce qui raconte la vie d’un jeune homme, avec tout ce qu’elle peut receler de complexe, d’inattendu, d’inclassifiable. C’est un autoportrait dont les traits nous sont communs, un autoportrait qui oscille entre anonymat et intimité : les chansons reprises fonctionnent comme un contrepoint aux dialogues, intimes conversations si justement rendues qu’elles en deviennent universelles. Adishatz est une sorte d’éponge qui, lorsqu’on est disposé à la presser, délivre un flot coloré où le rêve et le jeu brouillent la réalité, où le grotesque mâtine le tragique.

Le documentaire ouvert

Par Basile Seppey

Empire de Milo Rau / Théâtre de Vidy (Lausanne) / du 5 au 8 octobre 2016/ Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

Milo Rau, avec Empire, clôt sa trilogie européenne, du 5 au 8 octobre 2016 au Théâtre de Vidy. Cet ultime volet est un écrin, celui d’une rencontre avec quatre comédiens au parcours atypique qui, à travers une série d’anecdotes personnelles, brossent avec une simplicité désarmante le portrait en creux de notre Europe.

Le travail sur le dispositif semble être un aspect fondamental de l’œuvre de Milo Rau. Dans Empire, comme dans les deux volets précédents, il s’agit d’un petit décor tournant, surmonté d’un côté par un large écran sur lequel est projeté, en direct, le visage des comédiens et les différentes vidéos que l’on qualifiera de « documentaires ». Le théâtre de Milo Rau prétend relever du témoignage voire du dialogue avec le public. Le regard caméra, presque continuellement soutenu par les acteurs, distille l’illusion recherchée, celle d’une relation privilégiée, d’une relation de confiance entre le comédien et le spectateur. Ainsi Akillas, Maia, Ramo et Rami te parlent, ils se livrent tout simplement, comme si tu passais boire un café chez eux, dans leur cuisine.

La première force de ce dispositif, c’est d’éviter l’écueil des grands discours moralisateurs. On ne t’expliquera pas comment, en tant que spectateur, confortablement assis au Théâtre de Vidy, tu es complice ou du moins tu jouis de l’état actuel de délabrement du monde. On va plutôt te raconter une première masturbation ou bien te montrer la photo d’un frère parmi celles des morts sous la torture en Syrie. L’Histoire à petite échelle te fait savourer un peu d’absurde, le heurt doucereux du tragique et du comique, elle te fait goûter l’épaisseur du réel.

Alors tu te demandes si c’est vrai ce qu’on te raconte, parce que ça fonctionne quand même bien cette histoire, presque trop. Tu te doutes bien qu’ils ont bossé un minimum, qu’ils n’arrivent pas sans avoir appris un texte – aujourd’hui publié – que tout est chorégraphié, minuté, artificiel. Aussi, l’absence de mouvement, la linéarité du rythme, les sous-titres et le souverain écran auront le temps de te fatiguer, de te rappeler où tu es.

Tu comprends qu’on te parle de théâtre aussi, de personnages, de jeu. Réalités et fictions se dédoublent, se morcellent et finissent par se métisser : les comédiens se jouent eux-mêmes quelques années plus tôt, ils jouent les personnages de leurs histoires, les membres de leur familles. Toi aussi, d’ailleurs, tu joues lorsque tu racontes ton histoire. À force de frottements, de frictions, les personnages deviennent des personnes, Akillas devient Jason, Médée est Maia. À une seule vérité, totalitaire, Milo Rau préfère un entrelacs d’histoires se nourrissant de leur coudoiement, si anachronique soit-il. Cette relation d’interdépendance, cette fusion des points de vues est également visible sur scène, incarnée dans la ronde des comédiens, à tour de rôle derrière la caméra, afin d’ajuster cette dernière sur le visage de celui qui prend la parole. Le partage continuel du décor, cet intérieur rempli d’objets hétéroclites en lien avec les différentes histoires, participe également de cette dynamique fraternisante.

Avec Empire, le dramaturge suisse parachève le projet de sa trilogie européenne : inventer une sorte de documentaire protéiforme, ouvert et efficace. En arrangeant les fragments de ces quatre vies, Milo Rau tisse une fable polyphonique, celle de notre actualité ; il compose un quatuor aux accents atemporels qui bouleverse par la simplicité et la justesse de son ton.