Archives de l’auteur : Valmir Rexhepi

Very bat trip

Conception : Fabrice Melquiot / Réalisation : Eric Linder, Fabrice Melquiot et Pascal Moeschler / Théâtre Am Stram Gram – hors les murs dans le Bois de la Bâtie / du 8 au 11 juin / Plus d’infos

© Am Stram Gram

Les critiques :

Les ailes de l’espoir

Par Laure-Elie Hoegen

Tandis que les joggeurs invétérés et les promeneurs nocturnes peuplent le Bois de la Bâtie et se défont de leurs fureurs, nous sommes emmenés au bord du Rhône, le cœur palpitant de curiosité en quête de sensations fortes. Durant ces quelques nuits, on guette, le temps d’un spectacle, les chiroptères qui arpentent les arcades sous le Pont Butin, devenues le refuge éphémère d’une cérémonie envoûtante, comme un very bad trip[suite]

 

Les ailes de l’espoir

Par Laure-Elie Hoegen

Very bat trip / Conception : Fabrice Melquiot / Réalisation : Eric Linder, Fabrice Melquiot et Pascal Moeschler / Théâtre Am Stram Gram – hors les murs dans le Bois de la Bâtie / du 8 au 11 juin / Plus d’infos

© Am Stram Gram

Tandis que les joggeurs invétérés et les promeneurs nocturnes peuplent le Bois de la Bâtie et se défont de leurs fureurs, nous sommes emmenés au bord du Rhône, le cœur palpitant de curiosité en quête de sensations fortes. Durant ces quelques nuits, on guette, le temps d’un spectacle, les chiroptères qui arpentent les arcades sous le Pont Butin, devenues le refuge éphémère d’une cérémonie envoûtante, comme un very bad trip.

Cela pourrait être à première vue un dimanche au Jardin Botanique, où l’on écoute un scientifique passionné. Il explique aux enfants, entourés d’adultes qui reviennent sur les bancs de l’école, le monde méconnu des chasseurs nyctalopes aux doigts ailés. Un mammifère sur trois appartient à cette grande famille porteuse de mythes trop souvent maléfiques. Dracula le vampire, Batman le justicier de l’ombre ou les envols crépusculaires de chauve-souris nourrissent nos imaginaires.

Au fil du discours, les couleurs d’une nuit indigo sinuent entre les spectateurs au son planant de la batterie des Young Gods. Et voici que Fabrice Melquiot surprend en opérant l’inversion du mythe : c’est l’histoire d’Alice et son père sauvés des eaux à l’autre bout du monde par une chauve-souris.

Le scientifique s’éclipse sur une dernière information : il n’y a pas de chauve-souris sans radar. C’est ce dernier qui les guide et leur permet d’éviter les dangers. Indonésie, 2004. Le tsunami provoque la fuite de milliers d’animaux alertés par la menace mortelle que leur révèle leur sens aiguisé de la survie. « Te souviens-tu, Alice », demande le père à sa fille aux yeux cernés de noir, « du battement d’ailes en plein jour de notre chauve-souris ? » La bête leur avait donné le signal du départ. Dans cette période d’adolescence qui semble marquée pour Alice par une solitude et une perte de sens, c’est ce souvenir qui la ranime lorsqu’elle veille le soir assise sur le rebord du Pont Butin, les pieds au-dessus du vide, tandis que son père fait mine de l’imaginer à ses cours de guitare ou au cinéma avec sa mère. À quoi bon s’alerter de ses fugues ?

Ils sont des survivants.

Le son lancinant de la guitare électrique soutient le dialogue naissant entre Alice et son père. Il tente de saisir l’imaginaire de sa fille et de comprendre comment sa pensée s’est figée sur l’instant de survie, alors qu’elle échappait miraculeusement aux vagues. Alice est d’abord distante de son père, qui devient petit à petit son confident. Patiemment, il lui extirpe les mots transformés en images sous nos yeux : deux cordelistes imitent les envolées des chauves-souris, se cambrent, s’agitent en crapahutant du bas en haut des cordes sous les soupirs d’admiration du public. Les deux athlètes virevoltent une fois posés sur le sol et suivent une chorégraphie qui imite les bonds agiles et les heurts des bêtes dans l’air. Ces entrechocs ne sont-ils pas une métaphore des oscillations d’Alice entre inclusion et appartenance ou exclusion et solitude ? La performance, qui mêle différents arts, comme la danse et le cirque, avec une parfaite mesure, est époustouflante. Enfin, les danseurs nichent tous deux dans les espaces vides du Pont Butin et nous rappellent les volatiles qui s’en vont à tire d’ailes retrouver les grands espaces.

Nous sommes pris au cœur des ombres et des fictions qui habitent l’esprit d’Alice. Bientôt, la voix paternelle se fait rassurante et les danseurs cessent leurs sauts frénétiques. Ils ramènent leurs corps sur eux-mêmes, signifiant, par ce geste, le retour du grand calme après la tempête. C’est alors que, propulsé sur son fil aérien, surgit Batman, non plus comme le justicier mais comme une figure protectrice. Tous confèrent au bat trip d’Alice des allures lyriques, comme si la jeune fille, elle-même jusqu’ici créature maléfique de la nuit, parvenait à rendre ses peurs poétiques jusqu’à ne plus en être hantée, comme habitée par un espoir nouveau.

Rencontres au souk

Par Artemisia Romano

Still in paradise / Création de Yan Duyvendak et Omar Ghayatt / Théâtre de Vidy / du 6 au 10 juin 2017 / Plus d’infos

© Pierre Abensur

Still in paradise créé par Yan Duyvendak, artiste néerlandais établi à Genève, et Omar Ghayatt, artiste égyptien vivant à Berne, est une rencontre qui émane de la nécessité urgente de se rapprocher de l’autre, de mieux se connaître et de faire dialoguer ces mondes que bien souvent tout oppose : l’Occident et le Moyen-Orient, l’inadéquation prétendument parfaite. Les deux artistes travaillent autour des multiples représentations de la différence culturelle, qu’elles soient individuelles ou collectives. Ils les entremêlent voire les entrechoquent…

Comme dans un souk, nous sommes invités à chiner parmi douze scènes préparées. La vitrine qui nous est offerte est dense et elle intrigue, chaque échantillon racontant une forme de rencontre entre les deux mondes, entre les deux cultures. Seuls cinq de ces extraits seront joués, le choix se fait démocratiquement par un vote à mains levées.

« Not in paradise » est le premier fragment élu. Yan et Omar tiennent chacun en main un jeu d’images et associent tour à tour des paires, à la manière d’un memory. Des diptyques défilent sous nos yeux : une femme voilée répond à une femme dénudée, l’icône du christ tenant une bible à la main fait soudainement écho à Sala Abdeslam qui brandit un Coran, une femme bavaroise entourée de bières est la jumelle de Ganesh tenant des offrandes, des femmes en burka répondent à une affiche contre les minarets, un tank avec des derricks en feu s’associe à des saucisses grillant sur un barbecue. Ces assemblages, insolites et inattendus, se superposent et se répondent en formant une équation surprenante avant de disparaître sous un paysage tropical fait de palmiers et de ciel bleu.

« Boum » offre un temps de parole au public, qui, assis en cercle, partage sur l’islam : « l’islam est multiple, une des valeurs cardinales est la charité ; vaut-il mieux être musulman en Occident ou en Orient ? Les musulmans de l’ex-Yougoslavie sont-ils moins discriminés que les autres en Suisse ? Le prophète s’appelle Mohammet, et sa mère Maryam ; les femmes ont des yeux étincelants derrière leur burka ; la journée est rythmée par des prières ; c’est un espace politique comme les autres. » Le coucou suisse sonne, laissant planer ce joli récit qui s’est formé, ensemble.

Dans « ma vie secrète » Omar narre son adolescence au Caire : son rapport au corps, la timidité et la maladresse vécue entre filles et garçons, son premier film érotique visionné qui lui laisse une image libérée du corps en Occident. « Home » est l’échange épistolaire entre Omar et son ami Georges, qui aborde le printemps arabe et leur amitié ébranlée par une vision opposée sur la manière de mener la Révolution. « Dolivan » raconte le voyage d’un exilé qui migre vers l’Europe, les passages aux frontières et les retours en arrière : Irak, Milan, Suisse, France, Norvège, Irak, Istanbul, Sofia, Marseille, Paris, Calais et enfin la Belgique. Des jouets mettent en scène ce périple : les petites voitures en plastique, les trains, les figurines faisant office de passeurs et de policiers. Ce fragment aborde aussi le désaccord existant entre Yan et Omar sur l’accueil des migrants, l’un étant prêt à les accueillir sans concessions, l’autre abordant les différences culturelles comme une entrave possible à une bonne intégration. L’Europe peut-elle être un Eldorardo pour tous ?

Telles des boîtes qui s’ouvrent et nous surprennent, ces fragments rassemblés nous révèlent le tableau riche et complexe qui naît de la rencontre entre l’Occident et le Moyen-Orient. Elles nous montrent la prégnance de la dichotomie qui sépare ces cultures et la méconnaissance de l’islam trop souvent incarnée par la peur. Ces instants invitent à une rupture avec ces visions cristallisées et démontrent une proximité possible avec cet autre trop souvent imaginé, rarement appréhendé. Les paroles universalisantes de Imagine clôturent Still in Paradise avec force.

Quitter la terre

Par la compagnie SNAUT / Texte et mise en scène Joël Maillard / Arsenic / Du 6 au 11 juin 2017 / Plus d’infos

© Alexandre Morel – Jeanne Quattropani

Les critiques :

Guide pour sauver la Terre

Par Marek Chojecki

Comment sauver la Terre ? Une question brûlante dans le contexte actuel, à laquelle s’attaquent Joël Maillard et Joëlle Fontannaz. Explorant une solution controversée dans laquelle une partie de l’humanité doit Quitter la Terre, la compagnie SNAUT, dont le nom est un hommage à un personnage du roman Solaris écrit en 1961 par Stanislas Lem, relève le défi de faire de la science-fiction au théâtre… [suite]

Satire galactique

Par Josefa Terribilini

À la fois conférence flegmatique et drame science-fictionnel, Quitter la terre mélange les genres pour ébaucher un portrait de l’être humain risiblement touchant. Avec une nonchalance clownesque, Joël (Maillard) et Joëlle (Fontannaz) plongent dans l’imaginaire d’un vieux carton et en ressortent une question : expédiés en orbite dans une capsule spatiale, comment survivraient des hommes condamnés à vivre ensemble ?… [suite]

 

Still in paradise

Création de Yan Duyvendak et Omar Ghayatt / Théâtre de Vidy / du 6 au 10 juin 2017 / Plus d’infos

© Pierre Abensur

Les critiques :

Game, hate and paradise

Par Jehanne Denogent

Still in paradise est conçu comme un gigantesque jeu combinatoire et modulaire, multipliant les dimensions et les perspectives sur les thèmes de l’islamophobie et de la migration. Souplesse et ouverture : les spectateurs même deviennent mobiles… [suite]

Rencontres au souk

Par Artemisia Romano

Still in paradise créé par Yan Duyvendak, artiste néerlandais établi à Genève, et Omar Ghayatt, artiste égyptien vivant à Berne, est une rencontre qui émane de la nécessité urgente de se rapprocher de l’autre, de mieux se connaître et de faire dialoguer ces mondes que bien souvent tout oppose : l’Occident et le Moyen-Orient, l’inadéquation prétendument parfaite. Les deux artistes travaillent autour des multiples représentations de la différence culturelle, qu’elles soient individuelles ou collectives. Ils les entremêlent voire les entrechoquent…[suite]

 

 

Satire galactique

Par Josefa Terribilini

Quitter la terre / Par la compagnie SNAUT / Texte et mise en scène Joël Maillard / Arsenic / Du 6 au 11 juin 2017 / Plus d’infos

© Jeanne Quattropani

À la fois conférence flegmatique et drame science-fictionnel, Quitter la terre mélange les genres pour ébaucher un portrait de l’être humain risiblement touchant. Avec une nonchalance clownesque, Joël (Maillard) et Joëlle (Fontannaz) plongent dans l’imaginaire d’un vieux carton et en ressortent une question : expédiés en orbite dans une capsule spatiale, comment survivraient des hommes condamnés à vivre ensemble ?

Cela commence comme un colloque. Sur le plateau, un écran et un rétroprojecteur, une table bleue et deux intervenants. Elle en rose, lui en turquoise. Dans la lumière chaude de la salle, ils nous présentent un carton trouvé dans une cave, rempli de carnets de cuir noir. D’abord, on ne comprend pas. À qui étaient-ils, de quand datent-ils ? Du futur, semblerait-il. D’un futur post-apocalyptique imaginé par un génie inconnu croyant avoir trouvé le moyen « d’infléchir la tendance de l’Homme à bousiller son monde ». Sa solution est élémentaire : déclencher un cataclysme sur la terre, puis la repeupler. Mais son procédé, quant lui, est un peu plus compliqué…

Avant tout, se projeter dans le futur. Imaginer qu’il faille quitter la terre. À cause d’une baisse drastique de la fertilité, par exemple. Ensuite, élaborer des réserves à survivants (dans notre cas, des stations cylindriques de 500 lits chacune avec jardin intérieur, crayons et papier, bibliothèques vides, sans fenêtre ni tampons). Et puis, sélectionner les survivants. Puisqu’ils doivent vivre ensemble, ils doivent pouvoir s’entendre. Instaurer alors une amnésie générale. Pas de trait de caractère particulier, pas d’ambition, de carrière ou de religion. Seulement une masse. Enfin, ajouter de la musique pour calmer les esprits.

Telles sont donc les données de la grande expérience de pensée de cette pièce multiforme qui se module au fil des étapes. Sur fond de musique électronique, la vie dans la capsule se matérialise sur la scène par des artifices ingénieux : une projection sur l’écran du fond, elle derrière le tulle et lui devant, et la salle de conférence laisse place au grand hall du vaisseau. Les lumières baissent, un micro résonne et, soudain, le comédien voûté devant son schéma nous embarque avec lui dans le tunnel de la capsule. Entre deux diapos de PowerPoint, nous voilà ainsi ballottés dans ce monde de la médiocrité aseptisée, qui ne le restera pourtant pas bien longtemps.

Très vite, des questions concrètes. Que faire des corps des morts qui jonchent le sol de la station ? Où copule-t-on sans cloisons ? Comment faire caca en open space ? Peu à peu, ce qui avait commencé comme une hypothèse scientifique délirante voit ses spationautes s’autonomiser. Heureusement (ou malheureusement ?), les tendances de l’Homme semblent refaire surface. De même qu’on réussit à « insulter son ex au téléphone dans un train bondé » sans gêne, les survivants de Quitter la terre s’adonnent rapidement à des séances de fornication collective. Et quand arrive la première agression, le besoin d’établir un système judiciaire s’impose de lui-même. Politique, littérature, dessins. Danse : elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève. Elle se jette dans ses bras, il la laisse tomber et elle aussi, elle se laisse tomber. Elle se relève… Génération après génération, le microcosme se recrée une mémoire et redevient société. Irrépressiblement, ses habitants se rapprochent de leurs ancêtres terriens, disparus depuis longtemps lorsque les stations regagneront enfin la planète. Alors, entre deux rires et deux rêveries, on est amenés à se demander : éradiquer les hommes et tout recommencer, est-ce que ça changerait quelque chose ?

Guide pour sauver la Terre

Par Marek Chojecki

Quitter la terre / Par la compagnie SNAUT / Texte et mise en scène Joël Maillard / Arsenic / Du 6 au 11 juin 2017 / Plus d’infos

© Jeanne Quattropani

Comment sauver la Terre ? Une question brûlante dans le contexte actuel, à laquelle s’attaquent Joël Maillard et Joëlle Fontannaz. Explorant une solution controversée dans laquelle une partie de l’humanité doit Quitter la Terre, la compagnie SNAUT, dont le nom est un hommage à un personnage du roman Solaris écrit en 1961 par Stanislas Lem, relève le défi de faire de la science-fiction au théâtre.

Le spectacle prend la forme d’une conférence. Les présentateurs, Joël et Joëlle, expliquent l’origine de leurs idées : un simple carton abandonné quelque part chez Emmaüs. À l’intérieur, des documents divers, lettres, carnet, feuille de route, plans, tout ce qui est nécessaire à la réalisation du projet de sauver la Terre. Ce projet, c’est un nouveau départ pour l’humanité qui se lie à un scénario de fin du monde : une sélection d’hommes et de femmes envoyés vivre, la mémoire effacée, dans des stations spatiales isolées, alors que le reste de l’humanité sur terre est condamné à l’extinction à cause de son infertilité.

Une histoire de science-fiction dystopique qui n’est pas sans rappeler Les Fils de l’homme de P.D. James ou Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Très vite, cette « conférence » s’attaque à des sujets captivants de la vie dans l’espace des « stationautes », qui vivent dans des conditions toutes particulières : un lieu sans intimité ou les seuls objets à disposition sont des carnets vierges et des crayons. Entre exposé scientifique et narration des aventures vécues sur la station sont abordés des thèmes tels que la mémoire, la sexualité, le crime, la mort ou encore le retour sur terre. Des sujets qui sont traités sérieusement, mais aussi avec beaucoup de légèreté et d’humour.

Alors qu’aujourd’hui nous sommes plus qu’habitués aux effets spéciaux, élément indispensable pour tout film de science-fiction dans l’espace, il est surprenant de voir comment les deux acteurs, avec de simples projections et des sons, arrivent à plonger le spectateur de manière tout aussi convaincante dans une aventure spatiale. Ainsi est proposée une visite guidée de la station spatiale par une projection d’images très simples en trois dimensions. Plus simple encore : l’aventure de la découverte du sas de décompression, jouée devant une image fixe d’un rétroprojecteur, en une sorte d’ombres chinoises, en plus sophistiqué. Le tout est accompagné d’effets de voix, mais aussi d’une musique synthétique futuriste des années 1980, jouée directement sur scène depuis une véritable boîte à outils modifiée en instrument.

L’esthétique des années 1980 est omniprésente, de l’apparence des acteurs en habits flashy aux rares objets présents sur scène : table, chaise, rétroprojecteur, projecteur à bobine. Un écart temporel qui permet dès le départ de garder une certaine distance face à cette solution pour sauver la Terre qu’on identifie comme issue d’un imaginaire obsolète du futur.

Cette mise en scène de science-fiction fonctionne avant tout grâce à une alternance très efficace entre la conférence et la représentation de la vie des « stationautes ». Des basculements qui s’accompagnent de changements réguliers d’espaces scéniques avec une utilisation variée des multimédias. Les acteurs, sans confusion et avec humour, endossent divers rôles entre le conférencier et les « stationautes ». Malgré le format de conférence explicative, Quitter la Terre absorbe ses spectateurs en les poussant à la réflexion et en leur faisant imaginer les scénarios de fin du monde.

Sans grands moyens technologiques, d’effets spéciaux, d’images de l’espace ou de vaisseaux spatiaux, la compagnie SNAUT fait Quitter la Terre au spectateur, le transportant vers un monde imaginaire lointain, nouveau, dans un texte intelligent et léger, dans un genre, la SF, inhabituel sur la scène, et qui fait du bien !

Game, hate and paradise

Par Jehanne Denogent

Still in paradise / Création de Yan Duyvendak et Omar Ghayatt / Théâtre de Vidy / du 6 au 10 juin 2017 / Plus d’infos

© Pierre Abensur

Still in paradise est conçu comme un gigantesque jeu combinatoire et modulaire, multipliant les dimensions et les perspectives sur les thèmes de l’islamophobie et de la migration. Souplesse et ouverture : les spectateurs même deviennent mobiles.

Lorsque Yan Duyvendak, Omar Ghayatt et le traducteur Georges accueillent le public, ils ne savent pas eux-mêmes ce qu’ils s’apprêtent à interpréter. Le plateau du jeu est encore vide. Avec clarté et précision, ils exposent alors les règles de la performance : 12 fragments, c’est-à-dire des petites pièces-performances, sont à disposition, tels des pions. Par vote à main levée, le public doit en choisir et en combiner 5, auxquels s’ajoutera 1 pièce imposée. Les possibilités de spectacles sont considérables, puisque ce ne sont pas moins de 121 configurations qui pourraient naître chaque soir ! Les ouvertures se démultiplient également avec les imprévus que peuvent provoquer les spectateurs. Libre d’évoluer dans la salle et de s’installer sur le sol où bon lui semble, le public fait pleinement partie de la performance. Ces points de vue mobiles offrent autant de perspectives sur un sujet aujourd’hui délicat, la peur de l’Islam en Occident, mis en scène dans ces différentes pièces à travers la rencontre et les dialogues entre Yan Duyvendak, performeur hollandais, et l’artiste égyptien Omar Ghayatt, tous deux installés en Suisse. Démocratique, ce dispositif scénique pousse à multiplier les regards, à envisager la partie selon plusieurs angles, dans des enchaînements précis et maîtrisés !

Bien qu’il aborde des questions hautement sensibles – celle de l’Islam en Europe, des différences culturelles, des réfugiés politiques ou du terrorisme – Still in paradise garde un ton ludique. Afin d’attiser la curiosité et le désir du public pour tel ou tel fragment, les performeurs n’hésitent pas à déployer plaisanteries, charmes et promesses. Il faut bien vendre ! Si les plaisanteries font d’abord rire, l’amusement se teinte aussi de malaise : pour divertir le public – comme tout Européen devant sa télévision – il faut du spectaculaire. Ainsi est reproduit, à l’échelle du théâtre, le goût d’une société pour le scandale et le morbide. La mise en abîme est dérangeante, ajoutant une dimension supplémentaire, une puissance ironique à cette performance créée en 2008. Ce décalage entre la gravité du thème et son traitement récréatif se retrouve également au fil des micro-pièces, comme dans celle où sont retracées avec des jouets et des petits drapeaux les pérégrinations d’un réfugié irakien. Comme pour faire comprendre que si, depuis l’Europe, ces parcours peuvent sembler irréels, ils n’ont cependant rien d’un jeu d’enfants.

Malgré le choix efficace du dispositif polyphonique pour aborder ce sujet polémique, les différents fragments, eux, peinent parfois à convaincre. Peut-être parce que les positions et les confrontations n’y sont pas assez tranchées, la tension manque et l’attention du public retombe. La partie intitulée Boom, proposant aux spectateurs de prendre la parole pendant dix minutes pour dire ce qu’ils savent de l’Islam, trop brève, ne suscite pas de véritable réflexion. Il en est de même pour plusieurs fragments dont certaines propositions – comme la référence inévitable à Trump – restent quelque peu convenues. C’est plutôt l’agencement de ces différentes pièces, composites et complémentaires, qui constitue véritablement l’ouverture et l’innovation de cette performance, qui se pense et se rejoue à chaque représentation.

You & Me

Par les Mummenschanz avec Floriana Frassetto, Christa Barrett, Kevin Blaser, Sara Hermann, Oliver Pfulg / Direction artistique : Eric Sauge / Théâtre du Jorat / du 30 mai au 4 juin / Plus d’infos

© Mummenschanz

Les critiques :

Apparitions enfantines

Par Laure-Elie Hoegen

Le soleil rose déclinant sur le champêtre Théâtre du Jorat est un cadre idéal pour le retour des Mummenschanz, teinté cette fois de romantisme, sur le thème de la rencontre et des attirances entre le You et le Me. Le public, venu en nombre dans l’abyssal espace joratien, frissonne et attend – bouche en cœur – les instants féeriques bien connus des tuyaux plissés et autres hommes pieuvres. Mais les Mummenschanz ont-il, après quarante ans de tournée, conservé leur prestige ?… [suite]

 

Apparitions enfantines

Par Laure-Elie Hoegen

You & Me / Par les Mummenschanz avec Floriana Frassetto, Christa Barrett, Kevin Blaser, Sara Hermann, Oliver Pfulg / Direction artistique : Eric Sauge / Théâtre du Jorat / du 30 mai au 4 juin / Plus d’infos

© Mummenschanz

Le soleil rose déclinant sur le champêtre Théâtre du Jorat est un cadre idéal pour le retour des Mummenschanz, teinté cette fois de romantisme, sur le thème de la rencontre et des attirances entre le You et le Me. Le public, venu en nombre dans l’abyssal espace joratien, frissonne et attend – bouche en cœur – les instants féeriques bien connus des tuyaux plissés et autres hommes pieuvres. Mais les Mummenschanz ont-il, après quarante ans de tournée, conservé leur prestige ?

Mesdames, Messieurs, tendez bien l’oreille ! Qui de nous donnera au plus vite la définition de Mummenschanz ? Alors ? Le moyen-haut-allemand nous est d’une aide précieuse et nous indique que schanz désigne le jeu de dés et Mummen l’accoutrement, le déguisement étrange. En somme, la rencontre hasardeuse de formes particulières. Nous y voilà.

Le terme prend le sens, dans nos contrées, de mascarade : un divertissement, fort de musique, de danse et de poésie, construit autour de scènes mythologiques, satiriques ou burlesques aux personnages masqués. Grâce à cet amalgame des arts de la scène, les Mummenschanz décrochent d’ailleurs plusieurs fois la palme du public, notamment à Broadway dès 1977 avec Bernie Schürch, Andres Bossard et Floriana Frassetto aux commandes. Cette culture visuelle a fait fureur et c’est ce dont chacun se souvient à l’arrivée de deux énormes mains bleues sur la scène, caressant la tête de leur cher public qui piaffe d’impatience. Dans la salle, on s’enorgueillit d’avoir vu les Mummenschanz quarante ans auparavant. Mais est-ce la tradition qui porte ce spectacle, ou y a-t-il une vraie nouveauté ?

Bernie Schürch a légué le flambeau au danseur chorégraphe Philipp Egli et, parfois, on devine de frêles débuts de chorégraphies rythmant les allées et venues des comédiens emmitouflés dans de grandes formes animées en mousse et en tissu plissé. Le spectacle s’articule autour de l’apparition et de la disparition d’êtres originaux : une feuille d’arbre géante, une girafe à la mâchoire désarticulée, une méduse rose et son compagnon en bleu, un énorme œuf menaçant de rouler dans la salle, des fleurs et des créatures aquatiques… C’est un saut dans l’enfance et le jeune public dans la salle, tout comme les grands-parents, laissent échapper de nombreux soupirs d’admiration. Comme lorsque nous contemplions les ombres chinoises défilant sur notre lampe magique, notre regard balance pendant le spectacle de gauche à droite. Soit, mais il faut tout de même relever qu’un tuyau qui se remue sur scène avec une boule rose à son sommet nous fait dériver sur un autre terrain.

Les allusions douteuses à une sexualité qui s’épanouirait entre le You et le Me reviennent sans relâche. Certes, c’est drôle mais la joie cesse rapidement lorsque l’on remarque, à plusieurs reprises au cours du spectacle, que le rôle des couleurs du rose féminin au bleu masculin n’a pas évolué depuis les années 80 et que l’on offre des chocolats Femina aux danseuses en fin de partie sous les applaudissements du public. Ces rappels du féminin-masculin sont particulièrement redondants lorsque les fleurs s’ouvrent à tout va dès qu’un manche en carton-pâte qui gigote les approche.

Les êtres aquatiques qui surviennent nous rappellent les profondeurs d’un lac helvétique aux silures démesurés, tout comme l’accompagnement sonore (une nouveauté pour cette troupe!) mi-africain mi-hip-hop fait surgir tout un monde d’adolescents et de danseurs en effervescence: c’est un délice. Toutefois, on aimerait que ces évocations-ci soient plus appuyées et marquées par une finesse d’esprit à la hauteur des images qui peuplent notre esprit. Certes, on apprécie les jeux d’éclairage qui transforment une roue de carton en machine folle aux rouages déréglés à deux doigts de l’explosion mais n’y avait-il rien d’autre que des bâches de plastique pour simuler les tentacules d’un calamar géant ? Force est de constater que le spectacle tourne hélas parfois réellement à la mascarade et on se détourne rapidement des danseurs déguisés en petites racailles qui font des selfies à tout va. Cela fait rire les enfants mais…T’en souvient-il, cher public, nous contemplions les grands battements d’ailes de papillon à la belle époque… Je me demande pourquoi, depuis les prouesses de Loïe Fuller, le monde des mimes et des turbans n’a pas pris son envol.

Printemps des compagnies

Théâtre des Osses / du 19 au 21 mai et du 25 au 27 mai 2017 / Plus d’infos

© Théâtre des Osses

Les critiques :

Un air de renouveau aux Osses

Par Laure-Elie Hoegen

Trois pièces en guise de perce-neige…de mai… [suite]

Mes albatros

Par Artemisia Romano

Le Printemps des compagnies accueille « Où on va, papa ?» une adaptation du texte tendre et poignant de l’écrivain Jean-Louis Fournier qui raconte l’histoire de Mathieu et Thomas, deux enfants différents, « deux petits oiseaux ébouriffés » qui roucoulent autrement… [suite]

 

 

Mes albatros

Par Artemisia Romano

Où on va, papa ? / D’après Jean-Louis Fournier, mise en scène Michel Lavoie / Cie Alain Guerry / du 19 au 27 mai 2017 / Le Printemps des compagnies / Théâtre des Osses / Plus d’infos

© Nicolas Brodard

Le Printemps des compagnies accueille « Où on va, papa ?» une adaptation du texte tendre et poignant de l’écrivain Jean-Louis Fournier qui raconte l’histoire de Mathieu et Thomas, deux enfants différents, « deux petits oiseaux ébouriffés » qui roucoulent autrement…

C’est dans un décor emprunté à la Minute nécessaire de Monsieur Cyclopède que cette histoire est racontée: un smoking avec nœud papillon et fleur rouges, une plante tropicale et un fond bleu. Des poupées qui incarnent les enfants, des objets de bric et de broc (lunettes, perruques, ballon, valise, miroir). Le tout accompagné en rythme et musique, échos aux émotions et atmosphères qui traversent le texte : la tristesse et la joie, la légèreté et le poids, les rires et les pleurs. Un piano, une voix chantée, un métronome, un violon.

La jeune compagnie Alain Guerry (2015) aime travailler autour d’écrits contemporains qui abordent les questions sociétales avec humour et satire. Le texte de Jean-Louis Fournier « Où on va, papa ?» qui traite du handicap avec dérision, lui convenait parfaitement. L’écrivain, humoriste et compère de Desproges nous dévoile le récit autobiographique d’un père qui n’a pas un mais bien deux enfants handicapés – ou plutôt « pas comme les autres ». Le texte, découpé ici sous forme de sketchs, dessine avec sarcasme cette situation si particulière ou plutôt miraculeuse : « si un enfant qui naît, c’est un miracle, un enfant handicapé, c’est un miracle à l’envers. » Les anecdotes défilent, elles racontent la vie de Mathieu et Thomas avec la voix d’un père ému, et surtout cynique. « Où on va papa ? On va à la maison. Où on va papa ? On va droit dans le mur. On va prendre l’autoroute, à contresens. On va aux champignons. On va cueillir des amanites phalloïdes et on fera une bonne omelette. On va à la piscine, on va plonger depuis le grand plongeoir, dans le bassin où il n’y a pas d’eau. » Mais c’est aussi un véritable hommage empli de tendresse que nous livre ce père, sans complaisance. Il se moque avec amour de ses enfants, pour rire avec eux.

Le comédien Alain Guerry nous conte avec justesse et humilité ces épisodes comiques et tragiques. Il fait sienne cette aventure et de sa voix nous embarque dans ce monde différent que l’on peut toucher et approcher du bout des doigts. L’ouverture dans cet univers inconnu nous pousse à nous interroger sur l’anormalité et plus encore sur la normalité. Car cette enfance « pas comme les autres » éclaire avec force la feuille de route parentale commune à tous. Les mêmes préoccupations, les mêmes espoirs. « Où on va, papa ? » nous fait virer de bord et voguer vers l’inattendu, merveilleusement loin des train-trains familiaux. « Si vous étiez comme les autres, j’aurais eu des petits-enfants. Si vous étiez comme les autres, j’aurais peut-être eu moins peur de l’avenir. Mais si vous aviez été comme les autres, vous auriez été comme tout le monde. » Le texte de Jean-Louis Fournier et son adaptation par la Cie Alain Guerry font fleurir ces petits bourgeons avec amour, poésie et humour.

Un air de renouveau aux Osses

Par Laure-Elie Hoegen

Printemps des compagnies / Théâtre des Osses / du 19 au 21 mai et du 25 au 27 mai 2017 / Plus d’infos

Trois pièces en guise de perce-neige…de mai

La grande déesse rouge (Pourquoi as-tu laissé au cheval sa solitude ? / Conception Marie-Gili-Pierre d’après le recueil de Mahmoud Darwich / Mise en scène Natacha Koutchoumov / du 19 au 21 mai 2017 / Plus d’infos)

© Sylvain Chabloz

L’exil, c’est lorsque l’on part et que l’on ne reviendra pas. C’est la nostalgie des chants, des paysages arides de sa terre, des quatre murs qui résistent malgré notre départ et de l’enfant en soi qui restera là, sur ses idéaux bafoués. Une fois le pied posé sur l’autre rive, c’est l’indéniable nécessité de recréer son propre espace parmi la foule : Marie Gili-Pierre, entrant sur scène au Théâtre des Osses, nous y rend attentifs. Elle aborde ses propres thématiques en s’appropriant les vers de Mahmoud Darwich puis leur donne vie par ses gestes qui ressortent rouges sur le fond noir de la scène. Un instant poétique dans toute sa simplicité pour saisir la difficulté de vivre, au-delà des ruines et des obstacles.

Marie, dans sa robe rouge claquant, paraît pourtant si timide et maladroite. Comme une enfant, elle avance à petits pas parmi des assemblages en acier jaune fluo qui forment des cadres protecteurs au-dessus d’elle. Le regard des spectateurs ne sait où se poser parmi ces teintes vives, un peu comme dans une nuit étoilée, lorsqu’on hésite entre la ville éclairée et le ciel brillant. C’est une entrée facile, sans détours ni chichis, dans le monde poétique. Marie aborde le public d’un ton familier et confie ses pensées inhibées, ses impairs en tant que comédienne affublée d’une silhouette charpentée et si présente sur scène. On croit voir une fleur dans des décombres. Comment faire face au sentiment d’être si massif et imposant dans l’espace vide de la scène ? Faire meuble, se fondre dans le décor, ou décider d’habiter chaque recoin ? Marie nous montre comment s’approprier l’endroit hostile, là où l’on rencontre le regard des autres. Le spectateur ressent une chaleur qui émane de chacun des mots de cette comédienne au passé certainement lourd. Elle ouvre les portes de ce corps imposant et nous livre ses coups de cœur, dont ce titre Pourquoi as-tu laissé au cheval sa solitude ? qui lui (et nous) rappelle son parcours entre sa discrétion d’antan et sa renaissance en femme à l’identité solide.

« Ainsi comme les fenêtres, j’ouvre sur ce que je veux » : on admire la puissance de son élocution et la manière avec laquelle, forte de ses émotions, elle déclame les vers du poète palestinien. Je suis étonnée de voir sa réaction pleine de sang-froid face aux nuisances sonores dans la pièce, qui détournent notre attention. Marie, arborant son sourire et des yeux brillants qui balayent la salle, baisse parfois son regard, nous perd, mais nous reconquiert vite. Elle traverse et déplace les cadres d’acier et puis se pose comme une grande déesse de l’agriculture sur la terre de Palestine. Les tableaux qui défilent devant nous sont peut-être ces lieux où – appuyé contre un mur, à genoux sur le sol ou regardant vers le ciel – le poète écrivait. Marie, comme une fenêtre, nous raconte comment choisir ses souvenirs et se rappeler de ce qui fait du bien, même lorsqu’un ennemi, en Palestine, tape à la porte et qu’on ne peut plus sortir de chez soi lors du couvre-feu.

Et d’un coup trop brusque, on quitte le monde de l’imaginaire et on entend le poète et son oncle dans un reportage en toile de fond, qui livre les débâcles de la guerre en Palestine. Les cadres d’acier deviennent ces maisons esseulées, ils montrent les murs qui s’écroulent et où, même dans les grands madafés, le plaisir de palabrer n’est plus. Mais notre espace n’est plus là, il est ailleurs maintenant – là où l’exil nous a menés – et, seul, le cheval continue de se repaître dans le champ sec.

La fleur de l’âge dank eines Freundschaftspaktes (Welcome to paradise / de Nathalie Sabato, Ursula Hildebrand et Anne Jenny / mise en scène Julien Schmutz / du 19 au 21 mai 2017 / Plus d’infos)

©Printemps des compagnies

Parmi les verres à demi pleins et les bouteilles de grand vin débouchées, deux amies, unies l’une à l’autre comme de solides branches d’arbres, s’esclaffent sur leur âge mûr. Les deux actrices partagent un passé commun d’amitié et ont inventé une langue aux inspirations germanophones, francophones avec même un peu d’italien que l’on retrouve dans cette création. D’une pierre deux coups : la pièce revisite sur un mode polyglotte le mythe de l’immortalité d’Eos et Tithon et notre tabou de la vieillesse. Accrochez-vous, c’est déjanté !

Deux quinquas, l’esprit en fête et ivres de bonheur après un festin de reines, se dessinent dans le halo des bougies. Autour d’elles, des cadavres de bouteilles, des mégots, mais aussi des suites de verre en cristal jonchent sur le sol. Le regard s’arrête sur les ombres portées de chaque objet. C’est un moment de grâce, comme un tableau d’une fête impie. Les deux femmes aux cheveux de belle louve se sont mises sur leur trente-et-un, elles détaillent en long et en large les différents moments de la grande ribouldingue, s’enorgueillissent d’avoir autant la forme alors que Fanny, l’une d’entre elles, vient de souffler ses 51 bougies et elles dansent le tango, juchées sur des talons aiguilles, loin de tout tabou social : après tout qu’est-ce qu’être vieille ? Y-a-t-il vraiment un tournant défini ou est-ce plutôt une affaire de volonté ? Ces femmes sont magnifiques dans leurs parures de fête et n’ont aucune retenue. On fume, on s’éclate, bref la vie dans la fleur de l’âge.

Si vous ne connaissiez pas l’humour outre-sarin, c’est l’occasion rêvée. Les chaussettes rouges sur un ensemble vert sombre, prévoir un salto mortem du haut d’une falaise pour le prochain anniversaire alors qu’on avait déclaré soi-même, oui, soi-même, vouloir vivre en colocation avec ses vieilles amies toute sa vie. On saute d’un extrême à l’autre, d’une langue à l’autre même – das ist richtig dämlich !

Au fil du spectacle, pour changer un peu de l’humour frôlant le sol, on aime l’évocation des grands mythes comme celui d’Eos et Tithon… mais n’oublions pas qu’Eos a oublié de demander à Zeus la jeunesse éternelle pour Tithon – une erreur de débutant, ma foi ! Les deux noctambules revisitent également le mythique pacte faustien…livrer le salut de son âme au diable pour une jouissance éternelle, physique (la clope au bec, l’alcool à flots mais aussi l’élégante souplesse) et morale : l’amitié n’a pas de prix et ces deux femmes, célibataires, s’envolent à deux … Welcome to paradise ! Mais pas n’importe comment ! Un shot d’immortalité joue le rôle de Méphisto et voilà qu’on se retrouve dans la Auerbachs’ Keller.

Dans cet univers festif et léger sur le thème de l’immortalité, on traite pourtant de l’inéluctable avancée vers la mort. La manière des deux artistes d’aborder ce thème épineux calme nos propres peurs. Plusieurs noirs, comme pour symboliser les ruptures entre les différentes saisons de la vie permettent aux comédiennes de se changer sur scène. Du théâtre où l’on voit tout, même le temps qui passe : une aubaine!

Le temps marque leurs visages de soie, elles deviennent zombie puis golem et créatures de pierre, à la manière de ces mélèzes vieux de plus de mille ans. On s’esclaffe parce qu’elles ne pourront plus mourir, oui, mais on réalise aussi la beauté de ce temps sans arrêt, lorsque les deux femmes se figent à jamais, entourées de sacs plastiques anti-écologiques, tels des récifs dans l’eau éternelle.

Celui qui enferme ne peut être libre (¡Viva la revolucion! / De Zita Félixe et Céline Cesa / du 19 au 21 mai 2017 / Plus d’infos)

© Ponciano Flores Pérez

Sus à la couardise et aux prisons ! Les spectateurs sont confortablement assis au Resto-Bar et dégustent les dernières gouttes de la soirée. Viennent trois chanteuses, Céline Cesa et le duo des deux sœurs Amélie et Mathilde Cochard, comme pour mettre du piment dans ce manoir éclairé aux candélabres et riche en mets exquis : tommes à l’ail des ours, vins peuplés de goûts mélodieux, glace à la fleur de lait et au coulis fraise basilic. Le trio, déjà présent à Bulle et à Bâle avec ce spectacle en 2016, rapporte les mots fâchés, les mots déçus et ceux d’espoir des plus grands révolutionnaires. Neruda, Martin Luther King, Jean Sénac et Eluard… Les chanteuses murmurent, déclament ou racontent entre les lettres au poids lourd de résistance les paroles de ¡ Viva la revolucion! qui nous élèvent par-delà l’oppression. Et c’est ainsi que l’on comprend pourquoi la révolution est aussi signe d’amour et qu’elle féconde des années meilleures à venir.

« Qui osera dire que l’enthousiasme ne nous entraîne pas vers le précipice et que le printemps est accessible ? » Elles, justement.

Leurs voix, pures, nous font chavirer. Leurs facultés de polyglottes ont de quoi satisfaire les spectateurs de tous horizons ; même les passionnés de Schlager y trouveront leur compte. On applaudit avec entrain mais, au-delà des interruptions provoquées par certaines approximations de la technique et le manque de fluidité des enchaînements, un regret : celui que la soirée devienne trop vite un quizz musical, où l’on cite de grands noms – ce qui n’enlève toutefois rien à l’exquise beauté des textes choisis.

Entre carte blanche et carte d’identité

Par Laure-Elie Hoegen

Chekhov’s First Play / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Par la compagnie Dead Centre / Théâtre de Vidy / Du 17 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Vidy

Le Dead Center revisite Tchekhov à la manière d’un jus multi-vitaminé et il y a de quoi enchanter chaque palais ! La génération Y est portée aux nues avec un spectacle qui se passe tout près de vos oreilles, dans des casques audio, où s’égrènent les commentaires suivis du metteur en scène sur le spectacle – ce qui amusera également les fines bouches de la méta-théâtralité… Les amateurs des chamboulements sur scène, quant à eux, seront tout aussi repus et la faim des enthousiastes de beaux textes sera rassasiée dès les premières répliques. Chacun en sortira requinqué !

Anna Petrovna s’étend, se vautre sur une longue table, prête à accueillir des convives. Il y a du vin, des canapés moelleux dans les coins de la pièce, la lumière est douce. De hautes façades semblent sortir du parquet et Anna Petrovna s’interroge sur son rôle dans tout ce décor. Elle s’adresse à ses hôtes – qui doivent encore arriver : à quoi servons-nous ? Après tout, le metteur en scène, Ben Kidd, l’avait annoncé avant l’ouverture du rideau rouge : chez Tchekhov, les riches s’ennuient et ne savent pas pourquoi. Ben Kidd livre au public des éléments anecdotiques : une des habitudes de Tchekhov, nous dit-il par exemple, est de mentionner un pistolet dans chacune de ses pièces. On découvre alors avec amusement qu’il y a un pistolet sur scène, quelque part au milieu d’une société russe lassée par le vain divertissement de ces soirées mondaines. Puis viennent également Ivan Ivanovitch Triletski, un colonel désormais à la retraite, et Sophie Égorovna Voïntseva, mariée à Sergueï Voïntsev. Le commentateur s’étonne de la longueur des noms russes qui nous sont susurrés, tantôt dans l’oreille gauche, tantôt dans l’oreille droite. Le micro fonctionne parfaitement, on continue.

Les invités au manoir jactent et brassent de l’air en attendant l’arrivée de Platonov, comme si tout gravitait autour de lui, et que sans lui, vraiment, rien ne ferait sens. Étonnamment, malgré tout ce vide, la densité de ce spectacle est indéniable : on perçoit chaque respiration, gémissement ou petit commentaire soufflé en aparté grâce au casque audio, comme si le commentateur était une sorte de père protecteur, assis au bord de notre lit, en train de conter cette histoire. Le metteur en scène a-t-il voulu faire une allusion directe au titre original de la pièce Platonov ou le Fait social de ne pas avoir de père ? On a en effet l’impression que chacun des personnages erre dans la société sans but défini : le père aurait-il manqué à son devoir d’orientation dans le monde ? C’est en effet grâce aux remarques du commentateur, par ailleurs inlassable, que chaque spectateur a un accès privilégié aux pensées des personnages et à leur monde intérieur, ou plutôt à celui que le metteur en scène leur prête. C’est en tout cas l’effet déclenché par les casques audio !

Et puis, ce que les autres générations que la génération Y n’avaient peut-être pas discerné à ce point dans les lieux publics en dehors des théâtres, se produit : une bulle se constitue où rien n’entre de l’extérieur. C’est un tête-à-tête avec ce qu’on écoute, c’est un moment de grâce qui n’appartient qu’à nous. Ici cependant, une centaine de spectateurs partagent ce moment de façon simultanée et cela crée un sentiment collectif inoubliable, au-delà de chaque sphère individuelle marquée par des gloussements et de courts bavardages qu’on laisse échapper plus facilement que d’habitude, puisque l’on se croit seul avec Anna Petrovna et ses acolytes. Les deux jeunes artistes Bush Moukarzel et Ben Kidd mixent non seulement la musique en fond sonore mais réunissent aussi les générations autour de la technologie.

Le rythme de la pièce est parfaitement mesuré et on l’apprécie : l’ambiance tourne petit à petit au vinaigre, les femmes s’affrontent autour de leurs amours déchues, les hôtes s’agitent autour de la politique et passent du gaélique au russe en grattant quelques notes sur la guitare. Et puis tous se remettent d’aplomb lorsque Platonov – un heureux élu du public à la veste rouge – se retrouve enfin parmi les invités. Il devient le porte-parole des déceptions et l’espoir des conquêtes à venir de ceux pour lesquels la vie n’a plus vraiment de couleurs. Platonov, d’un air nonchalant, est mené de çà et là, grâce à une oreillette qui le guide. Il passe d’une main à l’autre, devient l’interlocuteur d’une chanson, puis l’ancien amant de Sophie Voïntseva et le partenaire d’une danse chorégraphiée sur le beat de Moderat. Ce dispositif dramaturgique met en lumière l’échec de sa propre volonté dans son rapport au monde extérieur. Platonov semble incapable de faire face aux projections des convives et, plus généralement, incapable de penser et d’agir seul, comme les autres personnages d’ailleurs, qui l’attendaient vainement. Et là, comme pour apporter du piment à cette masse humaine paresseuse, la technique passe soudain au premier plan. C’est comme si l’on avait donné carte blanche à l’équipe pour les sons, les lumières et les costumes. Une énorme boule de feu fracasse les façades, les lumières rutilent, les comédiens vrillent, on veut s’époumoner avec eux, le tout est d’ailleurs soutenu par une musique entraînante qui se déchaîne dans nos oreilles. Le commentateur s’est enfin tu et nous laisse entendre des bruits de circulation et d’électro berlinoise. Anna et ses hôtes semblent quitter leur XIXe siècle et, dotés d’une volonté écrasée par le monde de la technique, ils deviennent nos contemporains.

Tout à coup, bien qu’embarqués dans ce déchaînement des éléments à l’intensité plutôt rare sur une scène, on remarque que Platonov semble perdu parmi ces personnalités devenues en un tour de main très inquiétantes. À la manière d’un monde fantastique en rupture nette, le masque du personnage tombe. Au début de la pièce, le commentateur abordait de façon pédagogique le thème de l’identité dans la pièce de Tchekhov, et celui de la propriété. A présent, les comédiens se défont de leurs costumes, comme si une main extérieure pelait leur identité première, celle qu’ils voulaient bien jusque-là montrer au public. Ici, on perd tout jusqu’à sa propre peau. Les costumes reposent sur des chaises, Planotov n’aimera plus Sophie et elle en prend conscience ; Alexandra, l’épouse de Platonov, avorte dans un violent spasme au milieu des verres encore remplis.

Cet habile renversement laisse sans voix. De quoi est donc constituée l’identité des personnages ? N’y-a-t-il, dans le monde que Tchekhov nous propose, que du toc, des billets et des beaux mots ? Le Dead Center ne choisit pas la voie de la tragédie, mais professe bien une renaissance des personnages et relègue au placard le désespoir avec lequel chacun ici s’était habillé. Cette quintessence du comédien mis à nu mène le spectateur à une réflexion sur le devoir d’être vrai, dépouillé de tout : apparats et coiffures ostentatoires, mais aussi nos propres identités de personnages et de comédiens. Lorsque les marqueurs sociaux, tels des écailles de plastique, tombent petit à petit sur le sol et que Platonov nous confronte enfin au réel.

La Cagnotte

De Eugène Labiche / Mise en scène Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler / L’Arsenic / du 17 au 21 mai 2017 / Plus d’infos

© Renaud Pidoux

Les critiques :

Un vaudeville à l’Arsenic ?

Par Laura Weber

La Cagnotte présentée à l’Arsenic nous plonge dans la fiction d’un projet collectif qui ambitionnerait d’adapter un classique du théâtre vaudevillesque d’Eugène Labiche. Tous formés à la scène contemporaine, les acteurs et metteurs en scène prennent le parti d’aborder une pièce étrangère à leur répertoire habituel. Ce regard neuf propose une version inattendue et vivifiante, très éloignée de la comédie originale… [suite]

Le vaudeville à l’épreuve du contemporain

Par Artemisia Romano

Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler imaginent un collectif d’artistes contemporains cherchant à s’emparer des codes du vaudeville. Ils dessinent le portrait cocasse du monde scénique contemporain et de la profession de comédien. Genres classiques et contemporains se rencontrent et, plus encore, se confondent … [suite]

 

Le vaudeville à l’épreuve du contemporain

Par Artemisia Romano

La Cagnotte / De Eugène Labiche / Mise en scène Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler / L’Arsenic / du 17 au 21 mai 2017 / Plus d’infos

© Renaud Pidoux

Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler imaginent un collectif d’artistes contemporains cherchant à s’emparer des codes du vaudeville. Ils dessinent le portrait cocasse du monde scénique contemporain et de la profession de comédien. Genres classiques et contemporains se rencontrent et, plus encore, se confondent.

Le public de l’Arsenic est invité dans les coulisses de la préparation du vaudeville La Cagnotte d’Eugène Labiche. L’originalité de la proposition est que nous ne découvrons pas la véritable Cagnotte mais les discussions des comédiens autour du projet artistique et leurs répétitions. Ils s’y attellent à partir de leurs connaissances dans ce genre qu’ils ont encore peu exploré et tentent avec peine de se familiariser avec le texte, avec la forme et les codes de ce type de comédies légères emplies de quiproquos, de mécompréhensions et d’intrigues où portes claquent et gifles triomphent. Une longue scène larmoyante épuise la comédienne Michèle qui se sent déprimée rien qu’à l’idée de réitérer cet instant lors des futures représentations. François et Viviane, pendant la répétition d’une scène, sont gauches dans leur ton et leur articulation ; ils n’y sont pas du tout. Et l’on rit, l’on rit de leur maladresse et de leur fausseté.

Le classique et le contemporain se rencontrent et redéfinissent ainsi les frontières qui très souvent les séparent. Les codes propres au vaudeville, l’humour, la caricature, le burlesque servent à éclairer le milieu du théâtre contemporain, sa diffusion restreinte, sa réception parfois incomprise ainsi que la fragilité inhérente à la profession d’«artiste-performeur». Les scènes décousues défilent et dépeignent de façon satirique le tableau de ce microcosme contemporain. Deux comédiennes se retrouvent après des années et discutent ; l’une est à Paris et tient un petit rôle dans une pièce de boulevard, elle en est à sa 351e représentation. L’autre travaille en Suisse dans le circuit du théâtre contemporain, comme on dit. La compétition entre les deux profils se fait sentir dans cette scène pince-sans-rire. Puis, la crise de nerf de Michèle qui imagine le pire pour son avenir : atterrir à Bordeaux et, sans succès, se retrouver à tenir un Bed and breakfast miteux. Ou encore Anne s’entretenant avec son père pour lui avouer qu’elle n’est ni horticultrice en Suisse ni mariée à un dénommé Philippe mais bien comédienne à Paris et célibataire. S’ensuit un gigantesque quiproquo sur sa réelle activité prétendue salace, perverse et sans fondement aux yeux du père. Cette succession de scènes tragico-comiques met leurs nerfs à rude épreuve et témoigne avec humour et plaisanterie de la difficulté d’exercer ce métier.

En toile de fond, le texte d’Eugène Labiche, auteur de la véritable Cagnotte (1864), présente l’histoire d’un groupe d’amis qui, suite à un jeu de cartes, récolte une certaine somme d’argent et décide de s’aventurer à Paris. Ce scénario pourrait servir de métaphore : les provinciaux qui s’aventurent dans la grande ville sont ici les « artistes contemporains » suisses s’aventurant dans l’exercice de ce genre classique et institué. Les comédiens se le réapproprient et ré-élaborent cette pièce à partir de leur propre réalité : un spectacle au second degré.

Un vaudeville à l’Arsenic ?

Par Laura Weber

La Cagnotte / De Eugène Labiche / Mise en scène Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler / L’Arsenic / du 17 au 21 mai 2017 / Plus d’infos

© Renaud Pidoux

La Cagnotte présentée à l’Arsenic nous plonge dans la fiction d’un projet collectif qui ambitionnerait d’adapter un classique du théâtre vaudevillesque d’Eugène Labiche. Tous formés à la scène contemporaine, les acteurs et metteurs en scène prennent le parti d’aborder une pièce étrangère à leur répertoire habituel. Ce regard neuf propose une version inattendue et vivifiante, très éloignée de la comédie originale.

A première vue, il est difficile d’établir un lien entre la pièce d’Eugène Labiche, écrite en 1864, et la mise en scène de Clémentine Colpin et Christian Geffroy Schlittler. En passant par un processus d’adaptation, la troupe aboutit à un questionnement sur les ressources mêmes du théâtre contemporain, en dialogue avec la forme du vaudeville, son mécanisme bien huilé, rythmé et d’une grande efficacité comique. Certes, quelques ressorts cocasses caractéristiques du genre sont singés, comme certaines maladresses : un personnage trébuche sur une plante verte après plusieurs mises en garde, un autre s’écrase le nez contre un mur (invisible). Mais la mise en scène reste très distancée de l’œuvre originale. Le texte et l’intrigue sont étonnamment délaissés dans cette adaptation. Aucune trace du groupe provincial petit-bourgeois qui dans la pièce de Labiche arrive à Paris et enchaîne les aventures toutes plus extravagantes les unes que les autres. A la place, les comédiens incarnent une bande d’acteurs et nous embarquent dans des temps et des espaces autres, ceux qui précèdent le moment de la représentation, nous invitant ainsi au cœur du travail de création théâtrale. Dans ce dispositif de théâtre dans le théâtre, l’envers du décor devient la matière première de la pièce.

Dans cette version de La Cagnotte, la limite entre espace réel et espace fictionnel est constamment soulignée et déconstruite. La vaste scène, sobrement décorée d’une banquette circulaire recouverte d’un tissu satiné aux broderies dorées et d’un lustre cristallin au-dessus, est divisée en différents espaces dessinés à la craie, marqués au scotch noir ou encore délimités par les jeux d’une lumière projetée. Ces frontières demeurent pourtant fragiles et peuvent être traversées, rompant ainsi l’illusion. Ces infractions dans l’espace imaginaire sont accentuées par la réaction des autres personnages : Aurélien reste ébahi lorsque sa collègue traverse le mur – matérialisé par une simple ligne de scotch – qui délimitait la salle dans laquelle ils discutaient de la représentation à venir. Ce dernier a beau essayer de l’imiter, il parvient seulement à se faire mal au nez. On joue ici avec les codes scéniques comme avec les spectateurs, tantôt houspillés par un personnage lorsqu’ils rient, tantôt ignorés alors même qu’ils traversent la scène pour se rendre sur les gradins. Sur une tonalité enjouée et ludique, cette adaptation de La Cagnotte déjoue toutes les attentes tant au niveau du propos qu’au niveau de la mise en scène qui se joue constamment d’elle-même.

L’espace dépouillé, à même de mettre en lumière tout le dispositif théâtral, révèle aussi les intentions du projet : il ne s’agit pas d’adapter une pièce vaudevillesque mais de questionner les possibles du théâtre contemporain en dialoguant avec un autre genre. Ce parti-pris d’une scène dénudée permet également de sauter rapidement d’une situation à une autre, toutes liées aux trajectoires personnelles ou collectives des différents comédiens-personnages, comme lorsque Viviane nous emmène dans le souvenir d’une répétition désastreuse à l’école de théâtre de Porrentruy ou lorsqu’Aurélien se confie dans une auto-psychanalyse drolatique. Les situations s’enchaînent, se superposent et se répondent parfois dans une orchestration d’apparence chaotique mais pourtant rigoureuse.

La mise en scène dirigée par Clémentine Colpin et Christian Geoffroy Schittler a de quoi donner le tournis, mais un tournis grisant. Les inconditionnels d’Eugène Labiche y verront peut-être un geste iconoclaste mais c’est sans doute dans le rythme effréné, enchaînant les situations farfelues que le vaudeville est ici brillamment revisité, au travers des codes scénographiques contemporains.

Chekhov’s First Play

D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Par la compagnie Dead Centre / Théâtre de Vidy / Du 17 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Vidy

Les critiques :

Être Platonov

Par Marek Chojecki

Prenez vos écouteurs, asseyez-vous, votre siège vous appartient, faites comme chez vous : c’est ainsi que la compagnie Dead Centre invite à explorer la première pièce d’Anton Tchekhov, Platonov, une oeuvre complexe, proposant de riches réflexions sur le théâtre et sur nous-mêmes. Mais pas d’inquiétude : le metteur en scène est là pour nous expliquer, en direct, cette pièce « bordélique »…[suite]

Entre carte blanche et carte d’identité

Par Laure-Elie Hoegen

Le Dead Center revisite Tchekhov à la manière d’un jus multi-vitaminé et il y a de quoi enchanter chaque palais ! La génération Y est portée aux nues avec un spectacle qui se passe tout près de vos oreilles, dans des casques audio, où s’égrènent les commentaires suivis du metteur en scène sur le spectacle – ce qui amusera également les fines bouches de la méta-théâtralité… [suite]

 

Être Platonov

Par Marek Chojecki

Chekhov’s First Play / D’après Platonov d’Anton Tchekhov / Par la compagnie Dead Centre / Théâtre de Vidy / Du 17 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Vidy

Prenez vos écouteurs, asseyez-vous, votre siège vous appartient, faites comme chez vous : c’est ainsi que la compagnie Dead Centre invite à explorer la première pièce d’Anton Tchekhov, Platonov, une oeuvre complexe, proposant de riches réflexions sur le théâtre et sur nous-mêmes. Mais pas d’inquiétude : le metteur en scène est là pour nous expliquer, en direct, cette pièce « bordélique »…

Un casque audio pour chacun, un Sound Check, une préface au spectacle avec le metteur en scène qui nous explique ses intentions. Pour la durée du spectacle, on l’entendra dans nos casques, il sera notre guide, un commentateur, une sorte de voix interne qui souhaite expliquer pourquoi il faut apprécier et aimer Platonov. L’originalité de la formule tient donc dès le départ dans l’intégration du point de vue de l’artiste à celui des spectateurs. S’ouvre le rideau, et nous voilà embarqués dans le salon d’ Anna Petrovna Voïntseva, une grande pièce avec une large table au milieu, quelques fauteuils dans les coins et une façade de la maison en fond de scène. Les nombreux convives aux noms russes complexes arrivent au fur et à mesure. Ils attendent tous Platonov, qui est au cœur de toutes les discussions. Le dispositif des commentaires en direct permet de suivre facilement le déroulement de l’histoire qui semble a priori sans grand changement par rapport au texte de Tchekhov. Ces explications s’attardent même sur les diverses intentions du metteur en scène, par exemple le souhait de mettre au fond de la scène les personnages moins importants, plus isolés et perdus.

Rapidement, ce dispositif commence à se déformer, les commentaires divaguent de plus en plus, avec des détails hors sujet sur le casting, avec les doutes du metteur en scène quant à l’efficacité de ses acteurs. Sur scène aussi, le jeu de ces derniers est altéré peu à peu, ils semblent perdus dans le texte, des phrases sont répétées, des entrées sont fausses, et par-dessus tout on attend toujours Platonov qui, comme Godot, semble ne jamais devoir arriver. Les niveaux de fiction mélangent aussi : le metteur en scène précise que le mari de Sophie Égorovna Voïntseva a raison de remettre en cause sa fidélité, puisque lui-même a couché avec l’actrice. À quel niveau sommes-nous, entre le personnage et l’actrice ? La pièce donne l’impression de s’échapper peu à peu d’elle-même, puis s’effondre de manière remarquable – destruction, feu, musique, danse, et surtout : Platonov.

On se délecte de ce chaos, à travers lequel on est guidé de manière si efficace, et qui questionne autant le rôle des acteurs sur scène que celui des spectateurs dans la salle. Les problématiques s’articulent à différents niveaux : le personnage de fiction s’interroge lui-même sur son existence dans le texte, mais l’acteur aussi se pose des questions sur lui-même et sur le personnage qu’il incarne. A travers les écouteurs et cette voix qui lui parle comme sa voix intérieure, le spectateur se questionne aussi presque malgré lui sur son rôle d’observateur. Le déroulement de l’action accompagne ces réflexions : les répliques s’écartent tantôt du texte de Tchekhov, tantôt y reviennent ; des glissements surprenants ont lieu, par exemple lorsque l’un des personnages échange sa place avec un spectateur. Qui est qui ? Qui sommes-nous ? Il semble que chaque scène du spectacle cherche à poser des questions existentielles complexes. Questions qui, de plus, ne sont pas déplacées, puisque le personnage de Platonov dans le texte de Tchekhov est bien un homme qui vit une grande remise en question et traverse une grave crise existentielle.

La pièce affirme ouvertement sa volonté de sortir ces questionnements au-delà des murs du théâtre, de propager ces réflexions au spectateur qui les emportera avec lui. A la fin de la pièce de Tchekhov, Platonov meurt tué par balle. Ici, il y a bien un mort sur scène, le pistolet est bien tiré, mais cet acte final se passe presque hors scène, le rideau est déjà à moitié fermé, seul le commentaire continue dans les écouteurs. Le déroulement de la pièce elle-même est comme assigné à un niveau moins important, on n’est même pas sûr de qui meurt, et cela n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est les paroles qui persistent, les réflexions de Platonov qui sont le cœur du spectacle et qui sont transmises au spectateur. Et le commentaire final le souligne encore avec une question simple : quels vont être vos premiers mots après cette pièce ? Une belle invitation, à travers laquelle la compagnie Dead Centre réussit avec brio à faire vivre l’action théâtrale dans la peau d’un personnage du spectacle.

Ressacs

Création de la Cie Gare Centrale (BE) / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 16 au 21 mai 2017 / Plus d’infos

©TMG

Les critiques :

La ronde des objets

Par Jehanne Denogent

Au Théâtre des Marionnettes, les objets prennent vie et embarquent un couple dans des aventures aux rebondissements invraisemblables. Fait de bric et de broc, de trucs et de stocks, de clichés et de second degré, l’univers de la Cie Gare Centrale a de quoi déconcerter !… [suite]

 

 

 

 

 

 

La ronde des objets

Par Jehanne Denogent

Ressacs / Création de la Cie Gare Centrale (BE) / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 16 au 21 mai 2017 / Plus d’infos

©Cie Gare Centrale

Au Théâtre des Marionnettes, les objets prennent vie et embarquent un couple dans des aventures aux rebondissements invraisemblables. Fait de bric et de broc, de trucs et de stocks, de clichés et de second degré, l’univers de la Cie Gare Centrale a de quoi déconcerter !

Once upon a time… un plateau débordant d’objets : un rail de train électrique, une mouette empaillée, un bateau miniature, des figurines de dinosaures, un petit orgue, une poupée, deux perruques, de minuscules arbustes en plastique, deux survêtements de sport, un caddie riquiqui, une toque de fourrure … Au centre de ce véritable cabinet de curiosités, derrière une table cachant bien d’autres trouvailles révélées petit à petit : deux êtres en chair et en os. Elle, Agnès Limbos, est une figure emblématique du théâtre d’objets, forme d’expression au carrefour du théâtre de marionnettes, du théâtre de comédiens et des arts plastiques. Avec son acolyte Gregory Houben – trompettiste dont les notes ouvrent le spectacle – ils s’emploient à donner vie à la matière. Car autant que les comédiens, les figurines, les vêtements ou le bateau vont incarner une histoire, celle d’un couple aux destins improbables. Pour retracer leurs aventures, les objets sont manipulés, jetés, ramenés, tour à tour illustration, clin d’œil ou personnages. L’univers d’Agnès Limbos, qu’elle décrit comme un « grand magasin », est farfelu et on y entre avec étonnement !

Once upon a time… la phrase rythme le spectacle, répétée au début de chaque nouveau rebondissement. Mais il était plus qu’une seule fois pour le couple qui semble cumuler plusieurs vies. Ruinés par la crise des subprimes, ils se dépouillent de leur première mue – maison, jardin, Toby le chien – pour prendre la mer. La traversée, figurée par la manipulation d’une frégate miniature, semble les faire sortir du XXIe siècle et de ses aléas économiques pour accoster en Afrique à l’époque coloniale. Là est peut-être la force de l’objet, comme le suggère Agnès Limbos, pour qui il forme « un langage suggestif, à la fois poétique et cinématographique. » Sur le continent africain, développant une culture bananière extrêmement lucrative, Madame et Monsieur s’enrichissent en un temps record…avant de tout perdre, à nouveau. La troisième vie de ce couple a commencé. Il y en aura cinq. De l’une à l’autre, pas de lien réaliste ou logique. C’est l’imaginaire des comédiens, absurde et décalé, qui assemble ces épisodes éparpillés.

Once upon a time… un spectacle presque entièrement en anglais, mais imprégné de forts accents français. Surprenant, ce choix permet de convoquer de nombreux imaginaires liés à une culture anglophone – comme les espoirs du rêve américain, l’image de colons anglais ou la prononciation du Français bafouillant ine anglich – en les tournant en dérision. La pièce joue constamment sur ce second degré, reprenant les clichés pour mieux s’en moquer. Le rire est féroce. Il s’attaque indifféremment à tous les travers humains, au point qu’on ne sait plus vraiment ce qu’il critique ou défend. Derrière cette ironie constante, il est difficile de situer la sincérité du propos. Faut-il se fier par exemple à la morale finale appelant les hommes à s’adapter aux circonstances de la vie, proposition qui pourrait éclairer le destin tumultueux du couple ? Ou est-ce encore une plaisanterie ? Sur quel niveau d’interprétation danser ? Il ne semble y avoir que la ronde des objets sur laquelle s’appuyer.

Semer la confusion

Par Margot Prod’hom

Après le Déluge / De Aurélia Lüscher, Bastien Semenzato, Céline Nidegger, Guillaume Cayet / Cie Superprod / Théâtre de l’Usine / du 11 au 17 mai 2017 / Plus d’Infos

©TU

C’est dans un dispositif technique original et compliqué que se déroule Après le déluge. Cette pièce, co-écrite par Aurélia Lüscher, Céline Nidegger, Bastien Semenzato et Guillaume Cayet déploie un univers dystopique et apocalyptique dont on ignore tout. La seule chose dont on est sûr, c’est qu’il faut voter. Mais on ne sait même pas pourquoi on vote. D’ailleurs nos votes ne semblent pas avoir d’impact sur le scénario puisque tout est prévu pour nous montrer que nos décisions ne changeront rien. Alors pourquoi voter ? On en vient à se demander quel est l’objectif. L’objectif est-il de mettre en exergue la futilité de ce geste? Mystère. En sortant de la salle, une question demeure : quelle peut-bien être l’intention artistique ?

Dôme carcéral. Couloir de décompression. Salle des commandes. Ecran où défilent les marches à suivre et les différents votes. Passages de niveaux. Acoustique métallique et criarde. Ambiance futuriste, mécanique et glaciale. Le dispositif scénique est complexe et suggère une situation à mi-chemin entre un film de science fiction et une expérience de Milgram. Le régisseur tape les consignes de vote en direct et les projette sur l’écran. Il comptabilise les voix et communique des messages aux comédiens dans le dôme à travers un micro.

L’aspect dystopique est créé par le dispositif technique mais, en réalité, on ne sait rien de la situation. Il semble qu’il y ait eu une catastrophe, pourtant C arrive en disant qu’elle a oublié sa confiture de cerises sur le feu. Bel et agréable univers ravagé par une catastrophe que celui où l’on peut faire de la confiture chez soi. Manifestement, le cœur de l’attention artistique ne réside pas non plus dans la construction d’un univers cohérent.

Après cinquante minutes de spectacle, lorsque le régisseur annonce qu’on recommence le jeu, un spectateur se lève pour aller appuyer sur le bouton « STOP ». S’il est indubitable que l’ensemble du public aurait aimé faire de même – étant donné l’affalement des spectateurs les uns sur les autres, les bâillements, les soupirs, les regards sur les voisins, les mouvements de jambes, etc. – personne, à part lui, n’a osé. Et on est tellement mal à l’aise, que quand on nous demande de voter pour savoir si ce monsieur doit sortir seul où si l’on arrête la représentation, une majorité décide que le spectacle doit continuer. Le monsieur courageux se résigne à rester à sa place. Décidément, l’intention ne paraît pas être non plus d’autoriser le public à impacter réellement sur le scénario.

Nonobstant l’originalité du dispositif, la visée de la pièce, on l’aura compris, demeure un mystère.

Après le Déluge

De Aurélia Lüscher, Bastien Semenzato, Céline Nidegger, Guillaume Cayet / Cie Superprod / Théâtre de l’Usine / du 11 au 17 mai 2017 / Plus d’Infos

©TU

Les critiques :

Le pouvoir de l’abstention ?

Par Artemisia Romano

Une catastrophe a eu lieu, le monde est en rupture : qu’adviendra-t-il ensuite, un instant à saisir pour expérimenter de nouveaux possibles autour du vivre ensemble ? A, B et C se retrouvent tous trois confinés dans un espace exigu. Mais ils ne sont pas totalement seuls : le public est là pour décider de leur sort… [suite]

Semer la confusion

Par Margot Prod’hom

C’est dans un dispositif technique original et compliqué que se déroule Après le déluge. Cette pièce, co-écrite par Aurélia Lüscher, Céline Nidegger, Bastien Semenzato et Guillaume Cayet déploie un univers dystopique et apocalyptique dont on ignore tout. La seule chose dont on est sûr, c’est qu’il faut voter. Mais on ne sait même pas pourquoi on vote. D’ailleurs nos votes ne semblent pas avoir d’impact sur le scénario puisque tout est prévu pour nous montrer que nos décisions ne changeront rien. Alors pourquoi voter ?… [suite]

 

Le pouvoir de l’abstention ?

Par Artemisia Romano

Après le Déluge / De Aurélia Lüscher, Bastien Semenzato, Céline Nidegger, Guillaume Cayet / Cie Superprod / Théâtre de l’Usine / du 11 au 17 mai 2017 / Plus d’Infos

©TU

Une catastrophe a eu lieu, le monde est en rupture : qu’adviendra-t-il ensuite, un instant à saisir pour expérimenter de nouveaux possibles autour du vivre ensemble ? A, B et C se retrouvent tous trois confinés dans un espace exigu. Mais ils ne sont pas totalement seuls : le public est là pour décider de leur sort.

Des sirènes alarmantes retentissent. L’individu A, empli d’angoisse, surgit dans un abri à la forme sphérique. La lumière néon, d’un blanc immaculé, témoigne d’une ambiance apocalyptique. Puis l’individu B déboule à son tour, ils se rencontrent tous deux affolés. Enfin, l’individu C les rejoint: «pas de panique, il s’agit juste d’un exercice !». Ces trois terriens qui ne se connaissaient pas doivent penser leur survie, ensemble. Bien que commune aux trois, cette mise en quarantaine imposée met à l’épreuve la notion de solidarité lorsque l’individualisme pointe le bout de son nez. Mais le public y est aussi pour quelque chose. Nous participons par le vote aux décisions qui jetteront la trame de leur destin et devenons nous aussi pleinement acteurs. Nous avons le pouvoir de décider lequel de A, B ou C aura le droit ou non de porter une combinaison protectrice des contaminations extérieures, nous partageons leur espace, déclenchons ou non une crise de claustrophobie à C, choisissons lequel doit sortir de l’abri pour réparer une fuite au risque d’être contaminé, et plus encore nous avons le pouvoir de trancher lequel devra mourir alors que l’oxygène ne suffit plus pour trois. L’atmosphère est lourde et presque suffocante. Le public y met un terme en votant pour décider lequel des deux derniers survivants boira la potion empoisonnée délivrant ainsi l’heureux élu, le grand gagnant.

Un interlude vient rompre cette ambiance angoissante et futuriste lorsque les lumières de la salle se rallument et que C passe le chapeau en proposant avec le sourire une verrée à la sortie. A et B, en retrait, sont confus suite à leur élimination. Mais les trois individus sont vite rappelés à l’ordre par des alarmes lorsqu’un nouveau déluge est annoncé: un mur à la frontière de la Turquie est érigé, l’Europe est une suprématie blanche, un conflit explose entre les internationalistes et les patriotes, du feu, partout du feu. C’est un sentiment de déjà-vu : les mêmes gestes, les mêmes dialogues, les mêmes objets des votes avec pour variation les résultats qui modifient quelque peu la trame de l’histoire. La tension monte et le jeu s’accélère. Une voix nous signifie qu’il existe un bouton « stop » dans le coin : le public a une nouvelle carte en main, la possibilité d’arrêter le spectacle à tout moment. C’est à nouveau C qui ressort gagnant, triomphant. Le public vote à nouveau: poursuivre le spectacle ou l’arrêter ? Le spectacle se terminera ici.

On ressort troublés: quelle a été notre responsabilité quant à la fin de cette histoire ? Les objets des votes constituaient à chaque fois une forme d’impasse, un choix parmi deux propositions excluant forcément l’un ou l’autre des candidats, A, B et/ou C étant tous trois à notre merci. Le pouvoir d’action par le vote, qui conduit à laisser finalement deux des trois individus sur la touche, nous aurait-il paradoxalement rendus passifs, irresponsables ? La forme dite démocratique dans laquelle le public s’est exprimé semble atteindre ses limites.

« Nos vies ne rentrent pas dans leurs urnes. Nous le savons. Mais dans leur démocratie occidentale, l’abstention est une abstraction. L’abstention et le vote blanc ne sont pas pris.e.s. en compte. Nous avons décidé de travailler contre. Contre la démocratie mais à l’intérieur d’elle. ». Qu’aurait donc produit, ici, l’abstention? N’aurait-elle pas permis de s’échapper de propositions inconvenantes et ainsi de n’être ni complices ni acteurs de ce scénario? Par le processus de vote, participons-nous à l’absence de véritables propositions qui renouvelleraient le vivre ensemble ? Après le déluge questionne le conformisme, le suivisme, le pouvoir d’action mais aussi de résignation. La prétendue démocratie, de par sa forme, devrait donner à l’abstention un poids égal au vote.

La Cie Superprod propose donc un dispositif ouvert en donnant du poids aux spectateurs, qui forment des individualités mais aussi une collectivité, un corps. Le spectateur ne jouant pas si souvent un rôle majeur en tant que réel acteur (et les spectateurs en tant que collectif), cette voie expérimentale se révèle ici une tâche difficile. La réserve du public est-elle due à une faille du dispositif scénique qui nous est proposé, ou est-elle cette difficile prise de conscience politique que le dispositif souhaite justement révéler ? On serait presque tenté d’y retourner afin de s’emparer de cet acte abstentionniste qui semble pouvoir – et que l’on aurait voulu ! – voir émerger…

Antoine et Cléopâtre

De Tiago Rodrigues d’après Wiliam Shakespeare / Mise en scène Tiago Rodrigues / TPR La Chaux-de-Fonds / les 12 et 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Magda Bizarro

Les critiques :

Tiago et Cléopâtre

Par Basile Seppey

On pourrait croire que l’histoire d’Antoine et Cléopâtre ne peut donner lieu qu’à du sensationnel. Une de ces histoires d’amour agrémentées de complots, de trahisons et de suicides. Une histoire avec des Romains en jupettes rouges, sandales et rantanplan : force batailles navales et grands sentiments. Tiago Rodrigues, l’actuel directeur artistique du Théâtre National Dona Maria II à Lisbonne pose tout au contraire une œuvre dense et mesurée, qui tout en rejouant la tragédie de Shakespeare questionne avec audace les fondements mêmes du théâtre… [suite]

 

Tiago et Cléopâtre

Par Basile Seppey

Antoine et Cléopâtre/ De Tiago Rodrigues d’après Wiliam Shakespeare / Mise en scène Tiago Rodrigues / TPR La Chaux-de-Fonds / les 12 et 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Magda Bizarro

On pourrait croire que l’histoire d’Antoine et Cléopâtre ne peut donner lieu qu’à du sensationnel. Une de ces histoires d’amour agrémentées de complots, de trahisons et de suicides. Une histoire avec des Romains en jupettes rouges, sandales et rantanplan : force batailles navales et grands sentiments. Tiago Rodrigues, l’actuel directeur artistique du Théâtre National Dona Maria II à Lisbonne pose tout au contraire une œuvre dense et mesurée, qui tout en rejouant la tragédie de Shakespeare questionne avec audace les fondements mêmes du théâtre.

Les surtitres au théâtre, c’est toujours un peu compliqué. Faut-il lire les émotions sur les visages des acteurs ou voir le texte sur un écran ? Il semblerait que la meilleure solution soit celle à laquelle le metteur en scène nous invite ici, à savoir : faire un peu des deux, mais pas n’importe quand ! À vrai dire, le choix ne nous est laissé qu’à moitié : les surtitres apparaissent en haut à cour sur un tissu pendu qui évoque un ciel d’Egypte, alors que les personnages évoluent, bien plus bas, sur ce même tissu qui traîne ses plis sablonneux sur toute la scène. En bas à jardin un mobile, deux couleurs pour les quatre faces qui en tournant feront courir les reflets des amants. En bas à droite, un petit banc, une carafe avec deux verres et une platine vinyle qui régurgite par intermittence la musique ampoulée du péplum de Charlton Heston. Quand on s’installe, cette musique et ce sobre décor semblent présager un spectacle digne de celui des gladiateurs. Ô joie.

Alors le couple arrive et commence à raconter l’histoire d’Antoine et de Cléopâtre. Ils s’expriment par des espèces de didascalies écrites par Tiago Rodrigues (« Antoine marche », « Cléopâtre sent l’odeur d’Antoine »), auxquelles se mêlent des discours rapportés (« Antoine dit : … »). La femme raconte l’histoire d’Antoine, l’homme celle de Cléopâtre. L’argument shakespearien a été sensiblement travaillé, augmenté et ramassé, pour ne laisser émerger que des phrases choisies, celles qui brossent le portrait des deux amants.

C’est une pièce au sein de laquelle s’allient profondeur et légèreté. Si sa fable est évidée pour que son nœud éclose mieux, elle n’en est pas moins espiègle. Ainsi, à plusieurs reprises, les comédiens font une pause, boivent un peu et se disent quelques mots inaudibles après avoir rallumé la musique. Ou lorsque le texte trébuche, dissone, les comédiens vous adressent un regard entendu. C’est une pièce où règne également une certaine pudeur, un certain érotisme. Il s’agit de doser, de savoir ce que l’on montre ou ce que l’on raconte. Les surtitres participent également de cette dynamique qui filtre le texte pour mieux l’affiner, qui nous incite à être actifs, à reconstruire l’histoire, à faire marcher notre imagination. Antoine et Cléopâtre se donne en définitive comme un conte.

Les comédiens ne se contentent pas de nous raconter cette nouvelle version d’Antoine et Cléopâtre : ils la jouent aussi, soit en campant de leurs gestes une marionnette invisible, soit en incarnant par des mimiques furtives leur personnage. Un jeu plaisant et virtuose répond ainsi à l’épure, à la blancheur du texte de Tiago Rodrigues. En effet ce texte surprend d’abord par sa sécheresse, par sa concision. Les phrases, courtes et systématiques, martèlent au long de la pièce un rythme que l’auteur a su rendre changeant et surprenant : on passe de la diction isolée et droite d’un fait à une suite de mots effrénés au sein de laquelle se bouscule, se délite le langage. Le texte et le jeu se donnent ainsi la réplique au cours d’un savant échange, millimétré, minuté, un ballet qui atteindra son paroxysme lors de l’intervention d’autres personnages aux côtés des deux principaux.

Le metteur en scène lisboète signe ici une réécriture audacieuse de la tragédie shakespearienne sans pour autant la dénaturer. S’il la débarrasse de son fard et de son clinquant, c’est pour mieux lui faire l’amour, pour mêler à ses mots courts et francs les belles phrases fouillées du dramaturge élisabéthain. Tiago Rodrigues affectionne cette approche décomplexée. En 2016, il s’était appuyé sur le texte de Madame Bovary pour explorer différents types d’écriture. Il s’agit ici encore, au travers de la tragédie shakespearienne et en faisant dialoguer texte et jeu, de questionner les modalités de restitution d’un mythe au théâtre.

L’histoire d’un corps

Par Marek Chojecki

MDLSX / Compagnie Motus / Avec Silvia Calderoni / Théâtre de Vidy / du 9 mai au 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Diane Ilarias

MDLSX, un titre intrigant. Que veut-il dire ? Que va-t-on voir ici ? Un mélange entre théâtre et performance, une combinaison dont on ne sait pas trop quoi attendre. Une incertitude conforme au sujet du spectacle qui traite d’un corps androgyne et pose la question de l’intersexuation. Seule sur scène, Silvia Calderoni y répond par une mise en scène originale et une histoire touchante.

La salle a une lumière rose tamisée, un grand tapis triangulaire et argenté jonche le sol entre les spectateurs et le fond de la salle. Là-bas, une longue table constitue l’unique décor et divers objets, lampes, micros, une table de mix et un ordinateur sont posés dessus. C’est très beau, esthétique, mais cela ne dissipe pas l’inquiétude autour de ce MDLSX. Ces premiers sentiments s’évaporent instantanément lorsque sur le mur du fond, dans un grand cercle qui fait office d’écran, est projetée une vidéo. C’est une émission de la télé italienne des années 90 avec un enfant qui chante (avec beaucoup de difficulté) une chanson en karaoké. Moment drôle, mais un peu gênant aussi. Ce n’est que lorsque Silvia Calderoni arrive sur scène que l’on comprend que l’enfant, c’est elle-même.

MDLSX n’est donc pas seulement une combinaison entre théâtre et performance. C’est aussi un documentaire, la biographie d’une androgyne intersexe. Silvia Calderoni partage avec nous une histoire dont plusieurs passages sont documentés par de réelles images d’archives de son enfance, une mise à nue touchante et qui crée un lien profond entre le public et l’actrice.

La transmission vidéo live est presque constante grâce à une petite caméra portable que l’actrice utilise pour projeter son image sur l’écran. La forme ronde de celui-ci rappelle un miroir dans lequel apparaît régulièrement le visage de Silvia Calderoni, créant ainsi l’impression de s’immiscer dans la vie intime de l’actrice à travers une caméra cachée. La mise en scène de Enrico Casagrande et Daniela Nicolò place l’actrice presque essentiellement dos au public, seule la caméra nous montre son visage. Cela choque quelque peu au début, puis on s’y habitue pour finalement applaudir à cette proposition osée, car elle rend unique l’intensité des rares moments où l’actrice s’approche du public en lui faisant face. C’est comme regarder un documentaire, suivre une histoire et, tout à coup, voir la personne apparaître devant nous.

La musique aussi structure la pièce, avec vingt-trois morceaux joués et mixés en live par l’actrice telle une DJ sur scène. Ils s’insèrent comme des interludes entre des parties de l’histoire, mais soutiennent aussi la narration en se mélangeant au texte. Le nom des groupes et les titres des morceaux sont projetés, et sont sans doute significatifs, comme Human fly des The Cramps ou Road to nowhere des Talking Heads. Certaines paroles peuvent être perçues comme un écho du spectacle, lorsqu’on écoute par exemple Formidable de Stromae. Mais beaucoup d’autres groupes sont encore joués, comme Buddy Holly, The Smiths ou encore Air qui permettent de maintenir très efficacement le rythme du spectacle.

Au-delà de cette histoire à caractère biographique, le spectacle mène une réflexion approfondie sur l’intersexuation, sans pour autant poser des postulats engagés ou promouvoir des réclamations identitaires. Au fil du spectacle, l’actrice s’interroge au travers des concepts nietzschéens d’apollinien et de dionysiaque, ou encore au travers de la divinité grecque Hermaphrodite. Il y a même un enregistrement audio d’interview d’une professeure de l’Université de Paris sur ce que sont les « Queer Studies » et sur ce qu’elles signifient. Des axes de réflexion qui n’engloutissent pas pour autant l’histoire principale, mais qui permettent de manière fine de se questionner avec l’actrice.

Seule chose que l’on peut regretter c’est que la pièce soit présentée de manière à pouvoir faire hésiter de potentiels spectateurs. Un titre peu évocateur, une présentation qui souligne une performance contemporaine abstraite, des descriptions qui sous-entendent des postulats engagés. En résulte une inquiétude devant l’entrée du théâtre. Pourtant MDLSX est un titre qui mélange Musique, Danse, Lumières, Sons et seX à travers une histoire dynamique, drôle, intrigante et surtout pleine d’émotion et très touchante.

Personne(s) au bout de la ligne

Par Laure-Elie Hoegen

La Ligne / Direction artistique de Jean-Baptiste Roybon / Production de la Compagnie Kokodyniack / Théâtre Saint-Gervais / du 9 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

©L-H Hoegen

La rencontre entre le projet artistique et le public fut salutaire… ou plutôt : les rencontres furent salutaires ! Seize personnes, en approchant La Ligne, ont parlé de leurs traversées de vie et histoires personnelles. Comme si le mouvement fluide de leur quotidien avait été tout à coup percuté et qu’il fallait laisser une trace de ce heurt. Ici, au théâtre, on ne raccroche pas la ligne.

Au détour d’une rue, un fil

Prenons un peu de hauteur ! Vous avez certainement déjà croisé les funambules des grands parcs verts en équilibre d’un arbre à l’autre sur leurs slacklines ? Oui, on peut bien franchir 25 ou 50 mètres, mais 90 km sur un ruban de satin rouge ? Le projet est simple et genevois : rejoindre un point A situé au bas du Salève jusqu’à un point B fixé, proche du CERN, en suivant le glacier qui s’étendait, avant, sur les plaines de Plainpalais et alentours, selon ce que nous rapporte un glaciologue au début et à la fin de la pièce. Après tout, il n’y a pas que les marathoniens qui méritent leur ruban, mais aussi les habitants aux différents parcours de vie.

Le ruban s’expose devant une boulangerie, un skatepark ou une organisation internationale. Il défie les lois de l’intérieur et de l’extérieur, un peu à la manière d’une bohème artistique à la Jodorowsky, compose de nouveaux paysages et donne ainsi à la ville une tournure poétique. Allez donc jeter un coup d’œil à l’exposition de photos du 27 avril au 28 mai, sur la place du Théâtre.

Les rumeurs anthropiques

L’enterrement épique d’un motard ? Un voyage de noces avec un représentant de la loi ? Ou l’ado contraint de rentrer à 22h un samedi soir ? La parole polyphonique se déploie sur scène et les comédiens, à tour de rôle, épousent de multiples identités face au public et font de leurs spectateurs leurs partenaires directs de dialogue. On aime cet amalgame de mimiques et de mots qui nous rappelle pourquoi on se retrouve avec tant de plaisir au marché, à la foire, voire au comptoir, pour s’écouter parler, sans distinction de genres ni de castes sociales.

Au détour d’une rue, un lien

Pas moins de huit cent pages aux récits interminables – la vie se déroulerait-elle comme sur un fil ? – sont ici condensées, distillées pour livrer seulement quelques bribes de trajectoires humaines au spectateur. L’enchaînement des récits nous entraîne par sa cadence. Il s’essouffle parfois, faute de ne pouvoir s’accrocher à des éléments substantiels, notamment à un décor. En effet, la scénographie épurée peut désarçonner. Et pourtant, c’est dans cet espace au premier abord vide que la bataille contre l’éphémère se livre. Ce pont entre les événements les plus disparates tisse un lien indéfectible et perpétue des récits voués sans cela à disparaître au terme de chaque vie.

N’hésitez pas à préférer le premier rang aux rangs des timides. Si d’aventure, vous répondez par mégarde à la réplique d’un comédien, ne vous en faites pas : c’est que vous êtes au bout de la ligne…

La Ligne

Direction artistique de Jean-Baptiste Roybon / Production de la Compagnie Kokodyniack / Théâtre Saint-Gervais / du 9 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

Les critiques :

Émergence d’un « nous » genevois

Par Margot Prod’hom

Aller à la rencontre des êtres humains pour faire émerger l’Humain, c’est le pari de la Compagnie Kokodyniack. Sur un plateau mis à nu, les investigateurs de La Ligne restituent fidèlement les récits et témoignages individuels qu’ils ont récoltés le long d’un parcours tracé à la règle à travers Genève, du Salève au Jura. Jean-Baptiste Roybon, le directeur artistique, en allant à la rencontre de l’autre, fait survenir quelque chose comme une essence, comme un lien qui unit les habitants d’une ville, montrant ainsi que le tout est plus que la somme des parties. Genève, c’est avant tout une communauté humaine… [suite]

Personne(s) au bout de la ligne

Par Laure-Elie Hoegen

La rencontre entre le projet artistique et le public fut salutaire… ou plutôt : les rencontres furent salutaires ! Seize personnes, en approchant La Ligne, ont parlé de leurs traversées de vie et histoires personnelles. Comme si le mouvement fluide de leur quotidien avait été tout à coup percuté et qu’il fallait laisser une trace de ce heurt. Ici, au théâtre, on ne raccroche pas la ligne… [suite]

 

Émergence d’un « nous » genevois

Par Margot Prod’hom

La Ligne / Direction artistique de Jean-Baptiste Roybon / Production de la Compagnie Kokodyniack / Théâtre Saint-Gervais / du 9 au 20 mai 2017 / Plus d’infos

© Isabelle Meister

Aller à la rencontre des êtres humains pour faire émerger l’Humain, c’est le pari de la Compagnie Kokodyniack. Sur un plateau mis à nu, les investigateurs de La Ligne restituent fidèlement les récits et témoignages individuels qu’ils ont récoltés le long d’un parcours tracé à la règle à travers Genève, du Salève au Jura. Jean-Baptiste Roybon, le directeur artistique, en allant à la rencontre de l’autre, fait survenir quelque chose comme une essence, comme un lien qui unit les habitants d’une ville, montrant ainsi que le tout est plus que la somme des parties. Genève, c’est avant tout une communauté humaine.

C’est une salle noyée dans le brouillard et un plateau totalement dénudé qui accueillent les spectateurs et les premiers entretiens, restitués dans le respect de leur oralité. Les trois comédiens, partis rencontrer les habitants de Genève, enchaînent en les incarnant les histoires de vies, les anecdotes, les souvenirs, les confessions, les confusions. Hormis quelques déplacements, le spectacle est tout entier parole. Plusieurs rangées de sièges, à l’avant, et à l’arrière des gradins, sont condamnées. Tout est fait pour que l’atmosphère soit à l’intimité.

« Euh… Bah… En fait, donc, voilà, quoi. » Derrière les bégaiements, une diversité et une richesse apparaissent, créées par l’assemblage des récits particuliers. Si les témoignages ne disent rien directement de Genève, ils attestent néanmoins du fait que ce sont ses habitants qui font de cette ville ce qu’elle est et la rendent vivante. Le plateau redonne corps et parole à ce qui fait la singularité de toute communauté : les vies humaines qui la constituent. La volonté qui a guidé la forme du spectacle était de coller au discours original des personnes rencontrées sur la Ligne. Celle-ci permet d’amener sur scène une voix populaire, la voix de tout un chacun, ces voix que l’on n’entend jamais.. Elle nous conduit également à certains moments, reconnaissons-le, à être abasourdis par la pauvreté générale du niveau de langue des gens interrogés.

Jean-Baptiste Roybon le dit dans le spectacle : « Albert Jacquard affirmait que l’humain a raté l’événement de la rencontre. » Pour remédier à ce constat, c’est sur la rencontre – celle des investigateurs avec les personnes interrogées, celle des spectateurs avec les retranscriptions orales des entretiens, et celle du théâtre – que le projet du spectacle est construit, que la création s’opère et que l’identité de Genève émerge de la multiplicité, sur le plateau, comme un phénomène éminemment humain. L’amour, l’amitié, la vie, la mort, le travail, les vacances, les choix, les doutes, les surprises, les déceptions, l’Autre, les rencontres et les au-revoirs. C’est ça l’Humain, et c’est ça Genève !

Cette pièce nous rappelle que c’est du multiple que peut émerger le semblable, de la diversité que survient l’unité, et que la parole permet de rendre compte de l’universel, de témoigner de l’humanité. Nonobstant l’émotion indéniable que confère son contenu, il faut admettre que la forme du spectacle dessert quelque peu la visée du projet artistique, c’est-à-dire le désir de construire, sur scène, l’identité et l’unité de Genève comme la co-habitation d’une multitude de vies différentes avec lesquelles les comédiens ont fait connaissance: faire émerger le commun à partir du particulier. La longueur du spectacle et la quantité des histoires finissent par entraver la possibilité de s’immerger dans chacune d’entre elles : l’attention du spectateur faiblit au rythme des récits. L’accumulation des voix noie le singulier dans la masse.

MDLSX

Compagnie Motus / Avec Silvia Calderoni / Théâtre de Vidy / du 9 mai au 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Diane Ilarias

Les critiques :

Autour du corps

Par Artemisia Romano

Dans MDLSX, Silvia Calderoni nous ouvre à son intimité, à sa quête d’identité sexuelle dans une société où l’ambivalence des genres est son combat quotidien. Au travers de sa performance, elle dénonce avec engagement, humilité mais aussi révolte sa condition d’intersexué dans un monde hétéronormé et parvient à une réappropriation totale de son corps… [suite]

L’histoire d’un corps

Par Marek Chojecki

MDLSX, un titre intrigant. Que veut-il dire ? Que va-t-on voir ici ? Un mélange entre théâtre et performance, une combinaison dont on ne sait pas trop quoi attendre. Une incertitude conforme au sujet du spectacle qui traite d’un corps androgyne et pose la question de l’intersexuation. Seule sur scène, Silvia Calderoni y répond par une mise en scène originale et une histoire touchante… [suite]

 

Autour du corps

Par Artemisia Romano

MDLSX / Compagnie Motus / Avec Silvia Calderoni / Théâtre de Vidy / du 9 mai au 13 mai 2017 / Plus d’infos

©Diane Ilarias

Dans MDLSX, Silvia Calderoni nous ouvre à son intimité, à sa quête d’identité sexuelle dans une société où l’ambivalence des genres est son combat quotidien. Au travers de sa performance, elle dénonce avec engagement, humilité mais aussi révolte sa condition d’intersexué dans un monde hétéronormé et parvient à une réappropriation totale de son corps.

Silvia Calderoni nous livre les récits personnels de son enfance en tant que petite fille, de son adolescence et de sa puberté, de ce corps qui grandit mais qui ne se développe pas comme le corps de ses coéquipières de hockey qu’elle observe dans les vestiaires. Puis l’annonce des médecins lui révélant son intersexuation. « De quoi s’agit-il, suis-je anormale » et, surtout, « en quoi ? ».

Elle nous dévoile que son corps a servi toutes les curiosités : du cobaye pour les scientifiques au support à un imaginaire mythologique. Sa trajectoire personnelle témoigne de la violence et du rejet vécu par un corps vivant dans un monde où l’impératif d’une identité stable domine. De la bête de foire aliénée, Silvia Calderoni, à travers la performance, réinvestit son corps et son identité en un être libéré et opère ainsi un déplacement de regard, de l’étrangeté à la bienveillance.

Suivant la forme d’un dj-set, les épisodes de sa vie sont rythmés par la musique Poprock (The Knife, Gonzales, Stromae, The Yeah Yeahs, Air, The Smiths, …) dans un cadre sonore électrique, et dans un univers visuel suggérant le cosmos. Une immense bâche triangulaire argentée, des tables sur lesquelles sont posées des platines, une boule à facettes. Elle tient à la main une micro-caméra dont l’image est projetée sur un écran tel un miroir-loupe, un zoom sur elle, pour voir de plus près cette matérialité androgyne. Ce reflet d’elle-même l’accompagne dans tous ses gestes et mouvements. Car en plus d’être une conteuse, Silvia Calderoni fait mouvoir et sauter son corps au rythme des sons. Paroles et danses s’alternent, créant un dialogue dynamique et donnant l’impression qu’après les mots, le corps doit lui aussi s’exprimer, se libérer.

Le corps, donc, au centre de la performance, est visible dans sa plus grande intimité et dans toute sa pluralité : tout d’abord vêtu, puis nu, puis revêtu. Les vêtements dits féminins et masculins défilent, ils sont portés tour à tour. Son corps se fige parfois : une pose rappelant le christ crucifié, le martyre. Sous nos yeux, ce corps offert nous apparaît femme, homme, puis simultanément homme et femme. L’interférence des genres est palpable. Finalement, c’est la figure de la sirène que ce corps va embrasser, créature légendaire mi-femme mi-poisson incarnant la fluidité et la souplesse ; serait-ce un moyen de s’émanciper de cette rigide bi-catégorisation des sexes ? MDLSX questionne la notion même d’identité, fait table rase des catégories et bouscule la normalité et ses frontières. On en ressort bouleversé.

Ça ira (1) Fin de Louis

De et mise en scène Joël Pommerat / Comédie de Genève (Bâtiment des Forces Motrices) / 02 au 03 mai 2017/ Plus d’infos

© Elisabeth Carecchio

Les critiques :

Dans cinq ou dix ans, la réforme

Par Laure-Elie Hoegen

Quels sont ces canons qui retentissent par ces fraîches nuits de mai au cœur du Bâtiment des Forces Motrices ? La Révolution frappe aux portes et déstabilise le public genevois : l’auteur-metteur en scène Joël Pommerat et sa troupe présentent Ça ira (1) Fin de Louis et nous replongent dans les bas-fonds d’une Révolution que l’on pensait, à tort, exsangue… [suite]

 

Dans cinq ou dix ans, la réforme

Par Laure-Elie Hoegen

Ça ira (1) Fin de Louis / De et mise en scène Joël Pommerat / Comédie de Genève (Bâtiment des Forces Motrices) / 02 au 03 mai 2017/ Plus d’infos

© Elisabeth Carecchio

Quels sont ces canons qui retentissent par ces fraîches nuits de mai au cœur du Bâtiment des Forces Motrices ? La Révolution frappe aux portes et déstabilise le public genevois : lauteur-metteur en scène Joël Pommerat et sa troupe présentent Ça ira (1) Fin de Louis et nous replongent dans les bas-fonds dune Révolution que lon pensait, à tort, exsangue. Cette pièce dexception, montée au Théâtre de Nanterre-Amandiers pour la première fois en 2015, a reçu un an plus tard le Molière du Théâtre Public – et notre reconnaissance de spectateurs envoûtés cette année.

Le frisson et l’aveu de faiblesse

Il y a les canons et la fumée, les immenses façades noires au bord de l’affaissement, alors bien sûr, on bouillonne et on sursaute sur nos sièges. Les répliques fusent de l’avant-scène, des côtés et en fond de salle, comme si les comédiens souhaitaient harponner leur public à coups d’arguments. Versailles : le ministre des finances Muller, un homme à l’air distingué dans son costard gris, coudes sur la table, annonce à la Noblesse une réforme pour redresser les finances. On tambourine, on applaudit à tout va… cette réforme sera effective sous peu, d’ici cinq à dix ans, comme à chaque fois. C’est le début d’un dialogue politique envenimé et il nous faudra parfois nous réfugier dans le creux de nos épaules pour échapper aux clameurs assourdissantes. Le peuple est à bout, partagé entre l’amour qu’il ressent pour son roi, la crise financière et la famine qui s’installe. Est-on vraiment en 1789 ?

Hier, demain et aujourd’hui le dialogue

Les murs pivotent et forment le prochain tableau. Le conseil des privilégiés se retire pour laisser place à une journaliste madrilène, prête à affronter la foule. Elle commente, à une vitesse vertigineuse, le rassemblement qui s’est formé autour du nouveau ministre. Les tirades sont violentes, le tiers état hue et incrimine le gouvernement de Louis XVI pour toutes les difficultés qu’il subit. Les commentaires saccadés de l’Espagnole ajoutent du piment aux propos. On apprécie ce type de variations mélodiques tout au long de la pièce : que la langue soit teintée d’un accent slave ou belge, le but est surtout de faire revivre le dialogue cacophonique des foules lorsqu’il y a conflit politique, quel que soit le temps et l’espace.

Ces allers-retours historiques sont notamment encouragés par le décor d’une salle parlementaire actuelle qui répond même au nom d’Assemblée nationale, comme l’indique un panneau d’affichage en fond de scène. Bien qu’il s’agisse de l’intrigue historique de 1789, des éléments trahissent sa transposition dans un univers contemporain : en smoking ou tailleur, on proclame des milliards de déficit, au lieu de centaines de mille. Ce lien fort construit entre passé et présent autour de l’idée d’un dialogue politique opérant par boucles répétitives confère à la pièce de Pommerat une indéniable portée philosophique.

Savoir négocier contre l’exécutif

Le fil rouge – et bientôt ensanglanté – se déploie entre chaque acte : Paris est une véritable fourmilière, dans laquelle s’agitent les délégués des soixante districts. Deux figures de proue se dégagent de ce tas humain grouillant sur scène : Mme Lefranc, membre de l’extrême gauche et M. Gigart qui ne cesse de retourner sa chemise. Leur rôle grandit à mesure que l’idée d’une Assemblée Nationale, destinée à réunir les délégués des trois corps de la société française d’Ancien Régime (Noblesse, Clergé et Tiers État) s’affirme. À l’extérieur des États généraux, les assemblées de quartier déplorent la fin du négoce, les commerçants ont fermé boutique et le peuple assiste, infatigable, à la crise des États généraux tandis que les ventres des citoyens gargouillent. Le roi Louis XVI, au crâne poli par les années, ne sait d’abord pas où se placer face à l’émergence d’une voix populaire qui pourrait s’élever contre le pouvoir exécutif qu’il est censé représenter. Est-il fusionnel avec son peuple, comme l’illustre cette scène où l’on voit trois femmes s’agripper à son cou, ou tente-t-il d’écraser les Parisiens en perdant petit à petit le contrôle de son armée?

Il se prétend détenteur du pouvoir suprême et c’est en le voyant ainsi affublé d’un costume trois pièces aux côtés de sa blonde platine – la reine –, que l’on revient dans notre sphère parlementaire où le recours au 49.3, la gouvernance par décret, fait toujours fureur.

Ça finit toujours par aller…

Quel pied de nez à la misère, lorsque la conseillère de la reine et cette dernière se prélassent contre le billard alors que le chaos règne au dehors. Elles se fatiguent d’elles-mêmes en faisant rouler les billes pour écraser leur ennui. Et pourtant, ce sont bien les vieux rouages de ce système politique en faillite qui auraient besoin de leur huile de coude. Le port altier et la démarche énergique du roi ne sont plus que les fantômes d’un monde révolu. Il semble, lui aussi, contaminé par l’indifférence de sa compagne à l’égard de la situation et il déclame ce mantra, devenu obsolète face à la révolte : malgré tout, « ça ira » – un clin d’œil au refrain des sans-culottes en 1792 :« Ah ça ira, ça ira, ça ira, les aristocrates on les pendra ! »

Face à ce tableau de personnalités apathiques, on se dit d’abord que la « Fin de Louis », qu’annonce le titre, sera bénéfique pour les Français. Mais en regard des tête-à-tête musclés entre les divers représentants des assemblées, on peut se demander si le peuple est vraiment prêt pour la liberté. La suite au prochain épisode.

Feu la mère de Madame et Les Boulingrin

La première de Georges Feydeau ; la seconde de Georges Courteline / Mise en scène de Jean Liermier / Théâtre de Carouge / du 02 mai au 21 mai 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Carouge

Les critiques :

Tempétueux vaudeville

Par Thomas Cordova

Un appartement en flammes, un chien qui hurle, le vin qui gicle, des claques qui partent : voilà la tourmente conjugale dans laquelle nous emmènent ces deux créations de début de siècle reprises aujourd’hui par Jean Liermier… [suite]

 

 

 

 

 

Tempétueux vaudeville

Par Thomas Cordova

Feu la mère de Madame et Les Boulingrin / La première de Georges Feydeau ; la seconde de Georges Courteline / Théâtre de Carouge / du 02 mai au 21 mai 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Carouge

Un appartement en flammes, un chien qui hurle, le vin qui gicle, des claques qui partent : voilà la tourmente conjugale dans laquelle nous emmènent ces deux créations de début de siècle reprises aujourd’hui par Jean Liermier.

Ah Vaudeville, mon cher vaudeville… Il nous prend nos travers, nos défauts, nos lubies et nous les recrache au visage avec toute la puissance, la subtilité et la grâce grinçante d’un orchestre symphonique de scies à métaux sur des tuyaux de radiateurs. Et cela nous fait rire. Mieux, cela nous défoule. Car oui, toute la catharsis du vaudeville réside dans cette jubilation tribale provoquée par la contemplation de notre petitesse poussée à l’extrême. Et sur scène, cette médiocrité, portée par le talent des comédiens, le goût du bon mot et la géniale absurdité des situations, devient alors grandeur. Voilà pourquoi l’on ne peut rechigner à se gaver de ce genre de théâtre du plus viscéral des styles.

Les deux pièces nous emmènent donc chez deux couples de bourgeois et tournent, bien évidemment, autour de tout ce qu’un couple peut avoir de ridicule. D’un côté, chez Feydeau, la virilité dans toute sa splendeur de gaucherie face à la fragile féminité dans la conscience de sa décadence. De l’autre, chez Courteline, l’incomparable force de destruction massive d’un couple qui a passé trop de temps dans l’espace infernal de la vie conjugale. Le tout gesticule, crie, mais dans une grâce toute propre au genre. Les personnages sont drôles par leur aspect caricatural et sont joués avec une grande dextérité par les quatre comédiens. Surtout qu’ils passent d’un rôle à l’autre en quelques minutes avec une justesse minutieuse et dans un écart d’interprétation énorme bien que les rôles diffèrent grandement d’une pièce à l’autre. Écart qui s’ajoute à toute l’entreprise comique du spectacle par la surprise de voir un même comédien interpréter un personnage aussi différent.

Oui, car le spectacle est drôle et le vaudeville fait encore rire même si les deux pièces ne sont plus d’une rose jeunesse. Et la question de se poser : quelle est la source de ces gloussements, de ces éclats hilares, de ces rires francs et jaunes ? Eh bien, la réponse réside peut-être dans le fait qu’il existe encore un trait d’actualité dans l’exagération des caractères représentés sur scène ; un fil ténu qui nous relie toujours à ces monstres bourgeois du début du XXe siècle. Effrayant ? Mais non, c’en est peut-être même rassurant, l’être humain ne change finalement pas aussi vite que l’on veut bien le croire et puis, puisque je vous dis que c’est hilarant.

Convaincre par l’art

Par Marek Chojecki

L’écharde / Écrit par Amina Gudzevic / Par la compagnie Avant-Garde / Mise en scène Amina Gudzevic et Marion Werlyi / Festival Fécule 2017 / 1er mai 2017 / Plus d’infos

© Unil

Un attentat ! Et il a eu lieu ici, près de chez nous ! L’écharde touche des problématiques actuelles liées aux médias, à la différence entre l’information et la vérité, à la médiatisation des attentats terroristes ou encore à l’éthique journalistique. Des sujets complexes et osés sous la plume d’Amina Gudzevic, étudiante à l’Université de Lausanne, présentés par la troupe non-professionnelle Avant-Garde pour le Festival des cultures universitaires, le Fécule.

On suit Simon (Hadrien Praz), un journaliste sans grand succès qui en ce jour a été choisi pour couvrir le récent attentat terroriste. Pour lui, c’est une grande opportunité, une occasion de devenir le reporter qu’il a toujours rêvé d’être. Son enthousiasme est confronté à la retenue de sa femme Constance (Fiona Lamon) qui voit dans cet évènement uniquement l’horreur et la souffrance des victimes et leurs familles. Sous la pression de son chef Marc (Thibault Hugentobler), Simon ne laisse aucune place au doute et doit trouver une personne rescapée du drame pour une interview. Après des recherches infructueuses, il trouve finalement Lola (Orlane Volckaert), une ancienne amie de Constance. Cette actrice orpheline au passé compliqué a réussi à échapper au drame, mais elle ne souhaite pas confier à Simon son expérience traumatisante, ne voyant pas l’utilité de partager la souffrance qu’elle ressent. De plus, les mots ne suffisent plus pour s’exprimer dans ces cas extrêmes. Pourtant ils arrivent à trouver un langage commun à travers les arts et une performance artistique réalisée sous nos yeux. Une expérience qui transforme Simon : le jeune homme décide d’abandonner son article, un geste qu’il se doit de faire en tant que journaliste.

Cette histoire, qui suit l’évolution du regard de Simon sur l’attentat et sur son métier de journaliste, donne lieu à une mise en scène redoutablement efficace qui lui donne une grande résonance. Avec seulement quatre simples panneaux de tissu blanc, divers espaces sont créés. On passe régulièrement de la maison de Simon et Constance au bureau de Marc ou encore au Conservatoire de Lola, pourtant chaque lieu est instantanément identifiable : une esthétique minimaliste qui donne un charme et une efficacité particulière à ce décor. Les transitions sont rapides et entièrement maitrisées ; dans une lumière tamisée, les acteurs changent l’emplacement des panneaux accompagnés de la musique des Black Sabbath, des Stoned Jesus ou des Egocentrics. On peut seulement regretter que certaines scènes soient si courtes : elles s’enchaînent parfois très rapidement. Il faut aussi souligner le jeu des lumières et les ombres des acteurs subtilement projetées sur les panneaux.

La performance-témoignage, cette tentative d’exprimer le drame vécu, est au cœur de L’écharde. Avec les quatre panneaux placés au centre, un jeu d’ombres chinoises est créé par Orlane Volckaert qui prend différentes poses de corps terrifiés, recroquevillés et souffrants, tandis que Hadrien Praz, avec des bombes de peinture, esquisse les silhouettes, puis finalement les traces avec la peinture rouge. En dernier lieu sont dessinés deux yeux qui observent toutes ces silhouettes. Des images très fortes qui, en effet, se suffisent à elles-mêmes, soutenues par une musique omniprésente qui s’intensifie. On ne peut que regretter ici encore que tout se passe si vite et avec empressement : on a à peine le temps de contempler, alors que c’est si beau à voir…

La surprise est cependant à venir, puisqu’après cette performance, toutes les scènes changent drastiquement d’intensité. Et pour cause : les mêmes panneaux portant maintenant ces silhouettes tracées et ces yeux sont réutilisés comme auparavant pour créer les espaces scéniques. Ils semblent dès lors prendre vie et regarder les acteurs en créant un environnement très oppressant. Une transformation du décor qui va de pair avec la transformation de Simon.

Parmi toutes ces bonnes surprises, on peut toutefois reprocher à l’écriture d’Amina Gudzevic une dimension trop académique, qui souhaite mettre en avant de manière démonstrative des arguments et des exemples. La confrontation entre Simon et son chef Marc est significative : Simon, dans son argumentation, fait référence au tableau « Guernica » de Picasso, en montrant les panneaux. Ces derniers, jusque-là perçus comme une création unique et spécifique, ces silhouettes créées par Lola et Simon qui se suffisent à elles-mêmes, sont tout à coup censées représenter quelque chose d’autre, de beaucoup plus grand et distant. On voit l’intérêt d’un lien avec Guernica, mais en faire avec insistance l’aboutissement explicite de la performance ne laisse plus de place à l’interprétation, au doute et aux questionnements qui laisseraient le spectateur avec ses propres réflexions. En procédant ainsi, le spectacle ne se donne pas la possibilité de développer une vision véritablement originale sur le sujet. D’ailleurs, cherche-t-on vraiment a être convaincus, lorsqu’on va au théâtre ?

Saluons malgré tout dans le travail d’Amina Gudzevic et Marion Werlyi l’audace de s’attaquer aux sujets actuels frontalement et sans détour. Certainement à suivre pour leurs prochaines créations !

Les mots bleus

Par Céline Conus

Mon chien-dieu / Texte de Douna Loup / Mise en scène de Joan Mompart / Co-production: Llum théâtre, Le Petit théâtre, L’Arsenic et le Théâtre Am Stram Gram / Le Petit théâtre / du 25 au 30 avril 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Se souvient-on, adulte, de tous ces moments où notre esprit est parti chercher des réponses ailleurs que dans la vie réelle, ailleurs que dans la bouche des grandes personnes qui parfois ne savent pas expliquer ? Deux enfants perdus dans le grand bleu de leur imagination stimulée par l’ennui, au cours d’un été où il ne se passe rien. Une aventure qui se dessine au fur et à mesure d’un voyage qui se veut initiatique. Combien existe-t-il de façons d’apprendre la vie ?

S’il devait rester un souvenir de cette pièce, il serait bleu. La couleur est omniprésente. En arrivant dans la salle, déjà, le regard est attiré par la grande trace de peinture bleue qui larde le fond de scène immaculé. Mouvant et laissant passer la lumière, il sert de feuille de dessin aux enfants qui y peignent les moments clés de leur aventure, comme autant de chapitres importants, comme autant d’étapes. Parfois, tel un théâtre d’ombres chinoises, il laisse deviner les silhouettes, créant alors un effet de lointain, de caché. Que se passe-t-il derrière l’écran de notre imagination ? Sur la scène, blanche elle aussi, des morceaux de bleu qui crissent sous les pas, un tas de pigment bleu dans un coin de la scène. C’est une scène-tableau. L’excellent musicien Laurent Bruttin, installé sur le côté de la scène, crée, peint un véritable univers sonore, en osmose totale avec ce qui se passe sur le plateau. Ses pinceaux sont la clarinette ou le xylophone et toute une batterie d’outils électroniques lui permettant de multiplier les sons et de varier subtilement les atmosphères.

Les images peintes sur la toile et celles peintes par les sons installent un dialogue merveilleux qui créée un monde, une danse subtile et éthérée entre la réalité et l’imaginaire. C’est dans cette atmosphère qu’évoluent avec grâce Zora et Fadi, progressant dans cette aventure estivale marquée par un événement singulier: un chien mort qui ressuscite et qui, grâce à son pouvoir divin les rendra « très vivants », comme l’explique Zora.

Il y aurait beaucoup à dire sur ce spectacle où l’imagination est reine. Il n’y a rien et pourtant il y a tout. Rien sur la scène, pas de décor, juste une couleur. Ce bleu, reposant les yeux, instaure un calme propice au vagabondage des pensées. Le public est entraîné par ces deux enfants qui découvrent l’amitié, l’amour naissant, le baiser et la mort, celle du chien et celle du grand-père de Fadi. Ils réinventent le monde et les règles dans un système à la fois logique et poétique, un monde qui se tient, en marge du nôtre. C’est un conte qu’a écrit Douna Loup, une histoire pour enfants où les enfants sont pris au sérieux. Il aborde les grandes questions, celles qui restent des questions à l’âge adulte. Et l’idée n’est pas de leur apporter à tout prix une réponse, ou d’écrire une jolie fin qui ne fasse pas peur. Le spectacle propose une autre voie possible pour parler de la vie : l’imaginaire, cet efficace outil de compréhension. Quel que soit notre âge, lâchons pour un moment toutes nos certitudes et répondons à l’invitation qui nous est faite : un magique et profond ressaisissement du monde.

L’homme à la peluche

Par Laure-Elie Hoegen

Le Zoophile / D’Antoine Jaccoud / Mise en scène d’Émilie Charriot / du 26 avril au 3 mai 2017 / Théâtre de Vidy / Plus d’infos

© Vidy

L’« Adieu aux bêtes », monologue d’Antoine Jaccoud publié en avril 2017, entre dans l’arène publique du Théâtre de Vidy du 26 avril au 03 mai. La pièce est mise en scène par Emilie Charriot dans le cadre du festival « être bête(s) » sous le titre « Le Zoophile ». La crainte d’un énième débat sur le véganisme s’estompe très vite et laisse place à une fiction dont le sujet touche plus profondément la question des relations entre hommes et bêtes : quid de l’Histoire de l’homme sans celle de la bête à ses côtés ?

Qu’une chose soit dite : les créations de la lausannoise Emilie Charriot, comme King Kong Theorie en octobre 2015 ou Ivanov présenté à l’Arsenic en novembre 2016, créent en un coup de baguette scénique une bulle à l’effet magnétique sur le spectateur. La scène est dénudée, voire aride, mais le thème abordé en ressort d’autant plus brûlant. On se concentre, on prête l’œil et l’oreille à l’Homme exposé à une désorientation aux directions multiples – l’amour heureux, la maladie chronique, le désarroi. Cette fois-ci, le comédien nous mène dans un espace où les bêtes ont disparu. La bête cruelle, menaçante mais aussi le compagnon fidèle, notre peluche adorée, notre alter ego qui, lui aussi, ne l’oublions pas, regarde le monde. Charriot guide notre empathie avec soin et nous empoigne avec cette fiction aux allures dystopiques.

« Oh non, un âne, le pauvre ! Non. » L’équidé traîne la patte à l’avant-scène, broute du foin et montre son pelage doux qui se soulève à chaque inspiration. Cet animal, vivant, nous détrône de notre piédestal de spectateur. On écoute, très concentrés, le son de la flûte qui fait remuer les longues oreilles de notre ami, on veut descendre vers lui, il veut être caressé. Pourtant, imaginez-vous ne plus jamais pouvoir caresser rien d’autre qu’un être humain ou une peluche… « Nous avons besoin de sentir votre fourrure entre nos mains. Elle nous rappelle d’où nous venons – et peut-être bien où et comment nous finirons aussi. » Déroutant, non ?

L’histoire des bêtes qui ne sont plus envahit la pièce et coule le long des murs, sur lesquels, par un jeu d’ombres chinoises, on devine tantôt l’homme, tantôt l’animal. Les lumières sont réduites à très peu d’effets comme si les couleurs avaient fui de pair avec les bêtes. Le tout illustre avec brio le jeu d’apparitions et de disparitions annoncé par le texte. Il nous parvient de cet univers parallèle le récit d’un grand-père antédiluvien nous confiant son rapport aux bêtes, avant le véganisme, avant l’interdiction de prendre le lait des vaches et d’utiliser les chiens pour détecter les mélanomes. Il retrace notre proximité croissante avec l’animal, ne vilipende personne et dessine avec ses mots la fresque bestiale, là où l’homme et la bête coexistaient sans lois définies.

Ce récit dénué de tout emportement impulsif forge un espace propice à la réflexion. Doit-on se demander où est la juste position à adopter dans la chaîne alimentaire ? « Manger les grands, les adultes, oui, à la rigueur, en tout cas à l’époque, à l’époque d’avant l’adieu aux bêtes, mais dévorer les bébés, ronger les os des petits, ça non ».

Le spectacle est fait d’amorces et de perches lancées aux spectateurs, qui restent parfois en suspens, faute d’être ressaisies clairement dans le déroulement du propos. C’est là le coup de force de la collaboration entre l’auteur scénariste et la metteuse en scène : l’absence de mise au piloris des différents discours. Le défi semble être plutôt d’ordre illustratif et émotionnel. Antoine Jaccoud et Emilie Charriot parviennent à faire rejaillir en nous ce lien d’appartenance à cet autre être vivant, comme lorsque, enfants, notre monde gravitait autour de notre ours en peluche qui était le confident de nos petits bobos.

Les luttes intestines

Conception et mise en scène de Adrien Barazzone / Théâtre du Loup / du 29 avril au 14 mai 2017 / Plus d’infos

©Théâtre du Loup

Les critiques :

La philosophie dans l’assiette

Par Thomas Cordova

Etre ou ne pas être… en train de digérer ? Et Hamlet, l’œil torve, bras tendu, de lorgner non plus une tête de mort mais une belle assiette de porcelaine bleu turquoise – vide. Voilà peut-être ce que devrait être l’étiquette de la dramaturgie aujourd’hui. Et le bouleversement épistémologique ne s’arrête pas là. Au vu des récentes découvertes scientifiques, le cogito même est à refaire et la question posée : je mange donc je suis ?… [suite]

 

 

 

 

La philosophie dans l’assiette

Par Thomas Cordova

Les luttes intestines / Conception et mise en scène de Adrien Barazzone / Théâtre du Loup / du 29 avril au 14 mai 2017 / Plus d’infos

©Théâtre du Loup

Etre ou ne pas être… en train de digérer ? Et Hamlet, l’œil torve, bras tendu, de lorgner non plus une tête de mort mais une belle assiette de porcelaine bleu turquoise – vide. Voilà peut-être ce que devrait être l’étiquette de la dramaturgie aujourd’hui. Et le bouleversement épistémologique ne s’arrête pas là. Au vu des récentes découvertes scientifiques, le cogito même est à refaire et la question posée : je mange donc je suis ?

Le sujet ? La science et ses découvertes quant à l’influence du microbiote intestinal sur nos comportements cognitifs. Oui, aussi simplement que ça, car vous n’êtes certainement pas sans le savoir, les micro-organismes vivant dans notre appareil digestif influencent nos comportements, nos humeurs, nos désirs, etc. A quelle échelle ? Mystère. Mais la configuration théorique autour de laquelle était pensé l’homme est bel et bien à redessiner. Sommes-nous véritablement les maîtres à la maison ? Ou sommes-nous réduits à n’être qu’un vulgaire véhicule uberisé au service de petits organismes qui nous dépassent ? Voilà en quelques mots les enjeux auxquels s’attaque avec intelligence et humour Adrien Barazzone.

Quand l’art empiète sur les plates-bandes de la science. C’est ce sur quoi la pièce va travailler : cet éternel débat entre Apollon et Dionysos, entre la science et l’art, ici entre la tête et le ventre. La mise en scène joue sur des codes que nous connaissons bien : sorte de plateau télé, débat agencé par un médiateur-présentateur et présence d’invités-chroniqueurs venus alimenter la conversation. Ici, des scientifiques spécialisés chacun dans un domaine particulier, un psychiatre et une artiste. Tous se retrouvent autour d’une table ronde et tentent de réfléchir à l’importance de cette découverte scientifique et à la pertinence d’une performance artistique inspirée de cette révolution copernicienne intestinale. Qui de l’art ou de la science est en droit d’établir la connaissance ?

Eternel débat, donc, mais représenté ici avec un savant décalage humoristique qui en permet une saine relecture, légère et digeste. Les personnages sont interprétés de façon caricaturale, nourris par un discours qui, sans surprise lorsqu’il touche aux intestins, gravite inconditionnellement autour d’un lexique que Freud, sans sourciller, situerait dans la phase « touche-kiki ». Cela dit, sans jamais tomber dans le trop gras ou le trop lourd, écueil dans lequel ce type de discours tombe généralement assez facilement – pas sous la plume de Barazzone. Sans oublier le travail des acteurs, qui portent leur personnage décalé avec beaucoup d’énergie et véhiculent facilement une hilarité contagieuse.

Manger ou penser, penser et manger… Pour être homme, il est certainement judicieux de faire les deux mais il est possible de faire l’un sans l’autre dans un seul ordre uniquement. Enfin, dans tous les cas, pensez à manger, mais pas trop.

Les Hauts de Hurlevent

De Emily Brontë / Mise en scène Camille Giacobino / Cie Opus Luna Cie / Théâtre du Grütli / du 25 avril au 14 mai 2017 / Plus d’infos

©Théâtre du Grütli

Les critiques :

Passion et vengeance

Par Nadia Hachemi

Les fantômes de Heathcliff et Catherine, couple maudit des Hauts de Hurlevent, hantent en ce moment le théâtre du Grütli. Invoqué avec talent par Camille Giacobino, leur drame se rejoue sous nos yeux dans une mise en scène qui actualise le roman d’Emily Brontë tout en demeurant fidèle à son esprit… [suite]

 

Passion et vengeance

Par Nadia Hachemi

Les Hauts de Hurlevent / De Emily Brontë / Mise en scène Camille Giacobino / Cie Opus Luna Cie / Théâtre du Grütli / du 25 avril au 14 mai 2017 / Plus d’infos

©Théâtre du Grütli

Les fantômes de Heathcliff et Catherine, couple maudit des Hauts de Hurlevent, hantent en ce moment le théâtre du Grütli. Invoqué avec talent par Camille Giacobino, leur drame se rejoue sous nos yeux dans une mise en scène qui actualise le roman d’Emily Brontë tout en demeurant fidèle à son esprit.

Dans le fracas d’un accident de voiture, nous voici transportés dans le XIXe siècle à l’atmosphère gothique qui sert de cadre au célèbre roman d’Emily Brontë. Un tapis occupe tout le côté cour, séparant la scène en deux espaces : l’un, domestique, meublé d’une table, un piano et une baignoire, l’autre, côté jardin, désolé, jonché de terre, vide, mis à part la voiture qui gît dans un coin au fond. Cette terre, dans laquelle viendront se vautrer des personnages pris de folie, symbolise la sauvagerie de la passion et des caractères. Cette séparation visuelle marque aussi l’opposition entre Thrushcross Grange, riche demeure des calmes et distingués Lintons, et les Hauts de Hurlevent, terreau des personnages les plus émouvants et inquiétants du roman et de leur amour passionnel.

L’introduction dans le drame, par le biais de l’accident de voiture, de cette immigrée du futur est aussi ingénieuse que productive. Elle reproduit la structure discursive de la narration que met en œuvre le roman. Celui-ci se présente en effet comme un récit de Nelly, la domestique qui a élevé puis servi Catherine et Heathcliff, adressé au nouveau locataire de Thrushcross Grange. La pièce substitue à l’outsider géographique du roman une outsider temporelle. Cette voyageuse dans le monde de la fiction se verra appelée à entrer dans la peau de certains personnages en endossant leur rôle. Symbole du lecteur et du spectateur qui pénètrent dans l’histoire et animent ses habitants en s’identifiant à eux? A coup de craie, la narratrice trace pour les spectateurs l’arbre généalogique des deux familles au fil des naissances et des morts : « attention, il faut bien suivre, là, parce qu’après ça devient très compliqué ». Le récit de Nelly, qui reprend entre les dialogues de longs fragments du roman, serre de près l’intrigue originale. L’amour réciproque de Heathcliff, l’enfant trouvé, et Catherine, la belle et sauvage fille de son bienfaiteur Earnshaw, les brimades de Hindley, frère ainé de Catherine, qui reléguera Heathcliff au rang de domestique : tous les fils de l’intrigue sont convoqués et déroulés avec finesse et clarté.

Le jeu des acteurs, très expressif, souligne la force des mouvements d’une passion qui bascule dans la folie. Le long corps fin de Clémence Mermet (Catherine) se contorsionne et se désarticule à mesure que l’esprit du personnage se désagrège et sombre dans l’instabilité. Le rire cruel de Raphaël Vachoux (Heathcliff) suscite un véritable sentiment d’inquiétude. L’atmosphère sombre du roman trouve son expression dans les corps et les voix. Les acteurs crient, courent, se débattent, tout est en mouvement. Seul le ton du récit de Nelly module par moment la noirceur du roman en se faisant ironique. Jouant avec le caractère emphatique du roman, la mise en scène souligne ainsi ce que certains passages peuvent avoir de comiques dans leurs excès aux yeux d’un spectateur moderne.

Dans la seconde partie de la pièce, le nouvel agencement de l’espace scénique reflète l’ascension de Heathcliff qui, assoiffé de vengeance, étend sa domination sur la descendance de ses victimes: du tapis qui structurait l’espace scénique et symbolique du récit il ne reste plus rien, la terre a envahi tout l’espace. Alors que dans cette partie du roman les personnages sombrent dans la décadence et le désespoir, broyés par la logique implacable de cette vengeance qui prend la forme de la fatalité, la pièce poursuit ici davantage la ligne comique qu’elle avait tracée en pointillé durant la première partie.

Camille Giacobino relève brillamment les défis que pose l’adaptation à la scène d’un roman aussi complexe. La mise en scène parvient à ravir les admirateurs du roman qui se plairont à voir s’animer ses personnages, et à en reconnaître le texte sans pourtant perdre en chemin les spectateurs peu familiers avec l’univers d’Emily Brontë. Les âmes errantes de Heathcliff et Catherine, ressuscitées, n’ont pas fini de nous émouvoir.

2h14

De David Paquet / Mise en scène par François Marin / Théâtre des Osses, Fribourg / du 27 avril au 7 mai 2017 / Plus d’infos

©Mercedes Reidy

Les critiques :

Si j’avais su …

Par Céline Conus

Une farandole de personnages danse devant nos yeux, arrivant et quittant la scène sur des musiques qui leur ressemblent, ou ressemblent à la situation qui est la leur. Il y a la mère, accablée par une tristesse qui la rend presque folle, le professeur de lycée au bord du burnout, qui a perdu et le goût de vivre et le goût tout court, ainsi que quatre adolescents, traversant tous cet âge délicat à leur façon. C’est le petit monde de 2h14, de l’auteur canadien David Paquet… [suite]

 

Si j’avais su …

Par Céline Conus

2h14 / De David Paquet / Mise en scène par François Marin / Théâtre des Osses, Fribourg / du 27 avril au 7 mai 2017 / Plus d’infos

©Mercedes Reidy

Une farandole de personnages danse devant nos yeux, arrivant et quittant la scène sur des musiques qui leur ressemblent, ou ressemblent à la situation qui est la leur. Il y a la mère, accablée par une tristesse qui la rend presque folle, le professeur de lycée au bord du burnout, qui a perdu et le goût de vivre et le goût tout court, ainsi que quatre adolescents, traversant tous cet âge délicat à leur façon. C’est le petit monde de 2h14, de l’auteur canadien David Paquet. La pièce parle d’aujourd’hui sans éviter toujours les clichés, mais sa fin – qu’annonce le titre énigmatique – lui confère une certaine portée.

Il est très difficile d’évoquer la pièce sans en révéler la fin. Très vite, on entre dans les mondes de ceux qui surgissent là, on entre dans leur vie, dans leur douleur. Tour à tour, par bribes, avec quelques phrases, on pourrait dire par micro-épisodes, les divers personnages prennent possession de l’espace pour laisser libre cours à leur pensée. Adroitement, ces allées et venues installent un rythme dans lequel on entre très vite. La trame se tisse alors imperceptiblement. Qu’on ne s’y trompe pas, il ne s’agit pas d’une pièce noire de bout en bout. Comme dans la vie, on rit, même tristes. On rit de bon cœur, même de soi, de sa propre situation. On rit de l’absurde de nos problèmes ou de l’absurde des solutions qu’on trouve pour y remédier.

La scène est vide, parfois meublée de quelques chaises, apportées par les personnages. Exiguë, elle semble se refermer sur eux au fil de la pièce et est rendue difficilement praticable par un plafond de plus en plus en bas, tel le destin écrasant, si bien qu’,on ne voit plus les visages des acteurs se tenant debout au fond de la scène. Dans ce trop petit espace, tout se concentre, menaçant d’imploser. On entre dans la pièce par la musique, du punk au jazz d’ambiance, et par les lumières allant du blanc froid au rouge colère qui vont se braquer successivement sur chacun des personnages. Ceux-ci semblent d’abord n’avoir aucun lien entre eux, mais il en est tout autrement, comme on le découvre au fil des dialogues et des situations.

Le théâtre est-il un espace d’identification ? A l’issue d’une heure de représentation, il reste un léger arrière-goût de cliché. Les personnages sont rendus un peu trop simples et trop nets, leurs contours sont trop marqués comme pour forcer un peu cette identification. Il n’en reste pas moins que la salle était pleine d’adolescents ce soir là et leur silence trahissait la concentration, directement concernés, interpellés qu’ils étaient par ce qui se passait sur la scène. Dans la salle, il y avait des professeurs dont beaucoup ont tristement ri des situations auxquelles doit faire face ce prof de français dépité par le manque de motivation de ces jeunes qu’il faut amener à apprendre alors qu’ils sont aussi en train de s’apprendre. Combien de ces professeurs se sont reconnus ? Beaucoup hochaient de la tête. D’autres, ni adolescents ni professeurs, se sont peut-être retrouvés dans certains personnages, se rappelant leur mal-être d’antan ou un copain de classe un peu oublié : la grosse qui maigrit pour la rentrée, le premier de classe qui cherche désespérément une première copine, la rebelle qui frappe et qui crie et le garçon perdu qui fume des joints.

Il faut attendre la fin de la pièce pour en comprendre la portée et le sens, une fin qui vient jeter une lumière différente sur tout ce que l’on a vu jusque-là. Une fin qui s’accélère, les minutes égrenées par les personnages. On se rapproche de l’instant T, le public est fébrile, cet instant, 2h14, le titre énigmatique de la pièce… C’est à 2h14 précisément que vont se sceller ensemble toutes ces vies. C’est à 2h14 que nous sommes amenés à penser le temps différemment, ce temps qui s’écoule doucement, silencieusement, sournoisement parfois, se faisant oublier et contre lequel on ne peut rien. Je sors les yeux mouillés, il me faut l’avouer. J’aurais souhaité connaître l’issue avant le début de la pièce. En retournant à ma voiture, j’ai repensé à cette fameuse machine à remonter le temps que personne n’a encore su inventer. Qui ne s’est jamais entendu dire « ah, si j’avais su » ?

Le Zoophile

D’Antoine Jaccoud / Mise en scène d’Émilie Charriot / du 26 avril au 3 mai 2017 / Théâtre de Vidy / Plus d’infos

© Vidy

Les critiques :

Ode à la fange

Par Josefa Terribilini

« L’amour des bêtes, il est dans l’sang, pour certains d’entre nous », répète la voix profonde de Jean-Yves Ruf. Cet amour, la nouvelle pièce d’Antoine Jaccoud et d’Émilie Charriot (créée à l’occasion du petit festival « Être bête(s) » de Vidy) nous le fait partager ; comme un monolithe entre trois murs noirs, un personnage nous adresse avec une tendresse sobre les souvenirs d’une vie avec les bêtes qu’il ne connaîtra plus. Son monde n’est pas le nôtre, ou du moins pas encore. Chez lui, les être humains sont seuls et les animaux sont tous partis. Enfin, presque… [suite]

L’homme à la peluche

Par Laure-Elie Hoegen

L’« Adieu aux bêtes », monologue d’Antoine Jaccoud publié en avril 2017, entre dans l’arène publique du Théâtre de Vidy du 26 avril au 03 mai. La pièce est mise en scène par Emilie Charriot dans le cadre du festival « être bête(s) » sous le titre « Le Zoophile ». La crainte d’un énième débat sur le véganisme s’estompe très vite et laisse place à une fiction dont le sujet touche plus profondément la question des relations entre hommes et bêtes : quid de l’Histoire de l’homme sans celle de la bête à ses côtés ?… [suite]

 

Ode à la fange

Par Josefa Terribilini

Le Zoophile / D’Antoine Jaccoud / Mise en scène d’Émilie Charriot / du 26 avril au 3 mai 2017 / Théâtre de Vidy / Plus d’infos

© Vidy

« L’amour des bêtes, il est dans l’sang, pour certains d’entre nous », répète la voix profonde de Jean-Yves Ruf. Cet amour, la nouvelle pièce d’Antoine Jaccoud et d’Émilie Charriot (créée à l’occasion du petit festival « Être bête(s) » de Vidy) nous le fait partager ; comme un monolithe entre trois murs noirs, un personnage nous adresse avec une tendresse sobre les souvenirs d’une vie avec les bêtes qu’il ne connaîtra plus. Son monde n’est pas le nôtre, ou du moins pas encore. Chez lui, les être humains sont seuls et les animaux sont tous partis. Enfin, presque.

Un âne et un homme. Ils sont deux sur la scène et ils le resteront, jusqu’à ce que l’homme, dans les dernières minutes de la représentation, laisse sortir la bête. C’était inévitable, nous le savions, et pourtant, quel vide lorsque cette présence ruminante et tranquille quitte notre espace. La silhouette de l’âne enfin détaché, telle une ombre chinoise découpée par une pâle lumière bleue, tourne longuement sur elle-même avant de se laisser péniblement guider hors de la salle. Le plateau, nu depuis le commencement, nous transperce alors de son néant. La scission entre les hommes et les bêtes que nous annonçait le personnage est désormais réelle. Désormais, on devra « lancer des bâtons qui ne reviendront pas ».

Il faut dire qu’on s’y était habitués à cette bête, une fois les premiers murmures passés : tu l’as vu, l’âne attaché à droite ? c’est un vrai, tu crois ? Puis sa queue avait remué, ses sabots avaient claqué et on avait compris. Il était bien vivant et il était l’autre acteur sur la scène de l’homme, avec l’homme. À égalité. Il ne faisait rien de spécial, il était seulement là, comme pour donner corps aux mots du comédien. Nos yeux glissaient ainsi de l’un à l’autre, s’accrochant un instant aux longues oreilles poilues du premier avant de revenir se fixer sur la bouche du second, tandis que se mêlaient à nos oreilles le récit du paysan et les mâchonnements du foin. Dans l’atmosphère sombre du plateau tantôt désolé, tantôt chaleureux sous les projecteurs tour à tour bleus ou jaunes, tout prenait vie. Les paroles se matérialisaient, les souvenirs s’animaient derrière nos yeux. On se revoyait nous-mêmes, tétanisés pour notre chien à l’idée d’une visite chez le vétérinaire ou débranchant les fils électriques par peur pour ce lapin qui bouffe tout dans la maison mais que bon, quand même, on aime bien. Et puis, il y avait aussi les odeurs, la saleté. Cette saleté qu’on apprécie au fond, parce qu’elle nous fait du bien, parce qu’elle nous rappelle que, nous aussi, nous sommes des animaux, et parce qu’elle nous autorise à l’être encore un peu. Les bottes confortables et pleines de purin, la caisse à chat qu’il faut changer, la grange et sa puanteur telle qu’on peut péter sans honte : « le sale détend tandis que le propre contracte ».

Mais dans le monde dorénavant aseptisé du paysan qui nous parle, on ne peut plus péter. On ne pète pas dans une clinique, pas plus que dans un tailleur sur mesure. On ne touche plus de touffes de poils pleines de boues et on ne mange plus de steaks tartares. Dans ce monde-là, on mange des hamburgers de champignons.

Pouvons-nous encore éviter cette situation ? C’est bien à cette question que semble vouloir nous amener le texte d’Antoine Jaccoud. Sa dystopie animalière ne résonne que trop aujourd’hui. L’attitude du personnage, cependant, n’est pas celle d’un militant. Désolé, il raconte, tout simplement. Son amour pour les bêtes qu’il nourrissait, pour celles qu’il mangeait, pour celles qu’il sauvait. Il se rappelle les caresses sur un ventre délicat, la truffe mouillée lors des promenades, ou encore les surnoms grotesques qu’on aimait tant et qu’on lançait d’un ton grotesque : « Eh, Étienne, psst, Étienne ! Grimace, viens Grimace ! Il est beau le Baron, oh oui, il est beau le Baron, oh oui il est beau ». Son ton à lui n’est jamais risible. Sa voix grave, ancrée dans la terre, reste toujours sincère et, malgré certaines lourdeurs du texte et une fin un peu longue, sa logorrhée, souvent drôle, toujours touchante, est déroutante de vérité.

Mon chien-dieu

Texte de Douna Loup / Mise en scène de Joan Mompart / Co-production: Llum théâtre, Le Petit théâtre, L’Arsenic et le Théâtre Am Stram Gram / Le Petit théâtre / du 25 au 30 avril 2017 / Plus d’infos

© Le Petit Théâtre

Les critiques :

Espaces imaginaires

ParLaura Weber

Après Ventrosoleil (2014), Douna Loup et Joan Mompart s’allient une nouvelle fois afin de créer une pièce pour la jeunesse, Mon chien-dieu, au Petit théâtre et à l’Arsenic. Une mise en scène éthérée, faisant la part belle à l’imaginaire, met en valeur cette pièce capable de toucher une large audience, pourvu que celle-ci accepte un instant, non pas de s’abaisser, mais de s’élever au regard de l’enfant… [suite]

Les mots bleus

Par Céline Conus

Se souvient-on, adulte, de tous ces moments où notre esprit est parti chercher des réponses ailleurs que dans la vie réelle, ailleurs que dans la bouche des grandes personnes qui parfois ne savent pas expliquer ? Deux enfants perdus dans le grand bleu de leur imagination stimulée par l’ennui, au cours d’un été où il ne se passe rien. Une aventure qui se dessine au fur et à mesure d’un voyage qui se veut initiatique. Combien existe-t-il de façons d’apprendre la vie ?… [suite]

 

 

Espaces imaginaires

Par Laura Weber

Mon chien-dieu / Texte de Douna Loup / Mise en scène de Joan Mompart / Co-production: Llum théâtre, Le Petit théâtre, L’Arsenic et le Théâtre Am Stram Gram / Le Petit théâtre / du 25 au 30 avril 2017 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Après Ventrosoleil (2014), Douna Loup et Joan Mompart s’allient une nouvelle fois afin de créer une pièce pour la jeunesse, Mon chien-dieu, au Petit théâtre et à l’Arsenic. Une mise en scène éthérée, faisant la part belle à l’imaginaire, met en valeur cette pièce capable de toucher une large audience, pourvu que celle-ci accepte un instant, non pas de s’abaisser, mais de s’élever au regard de l’enfant.

Mon chien-dieu raconte l’histoire de deux jeunes, Zora et Fadi, qui se rencontrent en vacances. Pour contrer l’ennui, ils explorent les environs et trouvent un chien mort qu’ils enterrent. Plus tard, ils le découvrent ressuscité et le nomment Anubis comme la divinité funéraire égyptienne qui accompagne les morts dans leur trajet vers l’au-delà. Mais dans la pièce de Douna Loup, mise en scène par Joan Mompart, le dieu à la tête de chien prend surtout soin des vivants en les rendant « très-vivants », explique Zora, dans un état comparable à celui d’une araignée sur une toile, attentive au moindre bruissement, les sens en alerte. Grâce à cette disponibilité au monde, les événements les plus tragiques, comme l’accident du grand-père de Fadi, sont présentés d’une manière pure et poétique. Le spectateur se détache de ses connaissances préalables et mobilise son imaginaire pour appréhender l’univers représenté : il ne s’étonne pas qu’Anubis, le chien, soit représenté par un câble et une ampoule.

Sur la scène, composée d’un plateau et d’un mur blancs ainsi que d’une grande toile transparente suspendue par deux câbles, un univers se dessine à l’aide de peinture bleue. Le décor devient le support sur lequel les personnages construisent eux-mêmes leur expérience. Des traces de peinture et de pigment bleu en poudre parsèment le sol et la bâche, formant comme une éclaboussure. L’espace scénique, dénué de décor figuratif, est pourtant transformé par des dessins ajoutés au fur et à mesure par les deux personnages. De simples formes constituées de quelques traits schématiques : un soleil, un arbre, une maison ou encore quelques mots inscrits comme « le chien » ou « le baiser » servent de cadre à ces pérégrinations créatives. Grâce à des jeux de lumière, les silhouettes des personnages aux contours flous semblent danser avec la lumière bleue projetée sur la toile. Cette mise en scène, qu’on ne peut réduire à une description visuelle, passe avant tout par le mouvement et la transmission de sensations ; elle repose sur l’investissement imaginaire des personnages et des spectateurs.

Il faudrait parler d’un trio d’acteurs plus que d’un duo dans Mon chien-dieu. Laurent Bruttin, en charge du prodigieux dispositif sonore, se tient à gauche de la scène avec une table de mixage et ses instruments. Les sons produisent une atmosphère plus qu’une mélodie. Ils sont enregistrés en live puis retravaillés – des échos s’y superposent – le musicien accompagnant la performance des acteurs tout au long du spectacle. Ce procédé permet une rencontre intime du jeu et de la musique. Les personnages évoluent dans un ballet orchestré par le musicien et la bâche ondoyante bleutée s’invite dans la danse en se mouvant au rythme des sonorités.

Introduit dans l’espace merveilleux de l’imaginaire enfantin, le spectateur abandonne dans Mon chien-dieu ses convictions et ses certitudes rigides et sèches, construites par le savoir rationnel, pour adopter la perception candide de Zora et Fadi. Leur attitude offre un nouveau moyen d’appréhender le monde avec poésie et simplicité. Finalement, c’est peut-être les adultes qui tireront le plus de leçon de Mon chien-dieu, tant est valorisé dans cette pièce le regard de l’enfant, créateur de son propre univers.

Tilt, can we start again ?

Création Cie Klangbox, concept Pascal Viglino / Le Petithéâtre de Sion / du 20 au 30 avril 2017 / Plus d’Infos

© Ribordy

Les critiques :

Les pots cassés

Par Valmir Rexhepi

Tilt est un spectacle-expérience qui… recommençons. Dans le noir, sous des lumières crépusculaires, se détachent les choses et les chairs ; comme une ambiance de Caravage, Tilt va… reprenons. Des tintements, des éclats de son et de lumière, des mots en spirale pour un spectacle pluriel, Tilt nous invite… attendez, il nous faut reprendre. Encore. Pourquoi ?… [suite]

Tilt ou la mayonnaise

Par Basile Seppey

Je connais un petit tour bien utile si, au sortir d’un théâtre, l’on vous assiège, cherchant, avides d’avis, à vous extirper une quelconque sentence sur ce que vous venez de voir : il suffit, suivant l’humeur, de répondre simplement : « ça m’a (pas, assez, beaucoup) parlé ». Vous faites ainsi comprendre à l’assaillant qu’il y a de toute façon toujours une part d’inexplicable ou d’intime à respecter chez un spectateur. C’est précisément ce qui nous porte intimement vers tel ou tel spectacle que les créateurs de Tilt, can we start again ? semblent avoir choisi d’explorer… [suite]

 

Tilt ou la mayonnaise

Par Basile Seppey

Tilt, can we start again ?/ Création Cie Klangbox, concept Pascal Viglino / Le Petithéâtre de Sion / du 20 au 30 avril 2017 / Plus d’Infos

© Ribordy

Je connais un petit tour bien utile si, au sortir d’un théâtre, l’on vous assiège, cherchant, avides d’avis, à vous extirper une quelconque sentence sur ce que vous venez de voir : il suffit, suivant l’humeur, de répondre simplement : « ça m’a (pas, assez, beaucoup) parlé ». Vous faites ainsi comprendre à l’assaillant qu’il y a de toute façon toujours une part d’inexplicable ou d’intime à respecter chez un spectateur. C’est précisément ce qui nous porte intimement vers tel ou tel spectacle que les créateurs de Tilt, can we start again ? semblent avoir choisi d’explorer. Un théâtre musical qui cherche, au travers de mots, de sons et de couleurs, à « prendre », à faire tilter le spectateur. Le geste est osé, son efficacité toute relative.

La création serait inspirée d’un trou, d’un vide qui advint lors de la performance de Patti Smith durant la cérémonie de remise du Prix Nobel en 2016. Au cœur de la chanson A Hard Rain’s A-Gonna Fall, la chanteuse perd soudainement ses mots, s’excuse, est applaudie et recommence son interprétation. On retrouve cette idée de décalage, de heurt dans la machinerie habituelle, dès le début de Tilt, can we start again ? À peine installés, Pascal Vigliono et Anja Füsti nous invitent à entonner une petite chanson puis, visiblement insatisfaits, à nous lever, à échanger nos places et à chanter à nouveau. En figures orphiques bienveillantes, les deux comédiens tenteront à plusieurs reprises au cours de la représentation d’embrayer un nouveau chant, un nouveau spectacle, d’établir des correspondances entre les séquences présentées et la configuration du public.

Le spectacle consiste en une série d’épisodes, visuels et sonores, joués, chantés ou dits, associant gaiement les cloches de vaches et la théorie de la relativité, Dieu et une grand-mère. Pascal Vigliono et Anja Füsti, percussionistes accomplis, font ici preuve d’une véritable inventivité, jouant de tous les éléments d’un décor complexe et mouvant. Sur scène sont installées trois structures métalliques et mobiles, qui rappellent la forme de maisons évidées. Au sein de ces armatures seront tendus, selon différents arrangements, des liens élastiques qui pourront jouer le rôle d’obstacles ou vibrer comme les cordes d’un instrument. On remarque aussi la présence d’un xylophone et d’un gong.

Il semble qu’il s’agit ici de proposer une succession de sensations brutes, instantanées qui écloront peut-être si elles font tilter, intimement ou culturellement, le spectateur. Ce tilt pourrait être appréhendé comme le punctum de Barthes, comme un élément précis, ou une conjuguaison d’éléments, qui tout à coup « advient » à travers le regard et, ici, l’ouïe du témoin. C’est l’instant où le spectacle prend, un peu à la manière des Piano Phases de Steve Reich, où dans notre esprit les choses cliquettent, s’emboîtent et fonctionnent. Ainsi le tilt assimile le mouvement de notre esprit à celui d’une machine, d’un outil mécanique qui, suivant l’ajustement du réel, se met en branle. Les différentes séances de percussions et d’éclairage qui jalonnent la pièce pourraient alors en être une espèce de métaphore. Le tilt deviendrait la matrice du son et de la lumière dans le temps et l’espace.

Par ailleurs, certaines séquences tendent à explorer d’une manière déviée des éléments sonores ou visuels. On chante l’URL d’une vidéo youtube, ou l’on éclaire, grâce à un arrangement variable de néons, une liste d’espaces de George Pérec. On devine aussi un travail sur le décor autour des notions d’instabilité, de transparence, de changement et de limites. Les structures sont modulables et modulées. Par exemple, on perçoit d’abord en deux dimensions ce qui en possède réellement trois. Tout en stimulant continuellement notre ouïe et notre regard, la pièce ne cesse de les interroger dans leurs apories, dans les détours et raccourcis qu’ils empruntent.

Ce travail sur la porosité et l’élasticité des structures s’étend à celui du sens. Tilt appartient au théâtre musical, un théâtre motivé et structuré par la musique. Or le sens produit par la musique paraît incroyablement plus flottant et diffus que ne l’est celui que véhicule le langage. En résulte une espèce d’objet protéiforme, illimité parce que non défini mais qui peut produire une certaine impression de disparate, de juxtaposé.

Il y a une certaine prise de risque à travailler de la sorte, car le tilt peut tout à fait ne pas advenir, ne pas prendre chez le spectateur. Et il est d’ailleurs curieux qu’un spectacle aussi travaillé, aussi pétri de citations, de renvois et de références puisse parfois se teinter d’une impression de gratuité. Il y a comme une zone étrange et flottante au sein de laquelle nous peinons à trancher. Les éléments peuvent aussi bien se prêter à appropriation heureuse, goûter la fraîcheur d’un mouvement original que susciter l’indifférence. Mais ce flottement, cet inconfort, s’avère fertile dans la mesure où il parvient à rafraîchir, à rendre aux citations leur immédiateté. En revanche, si le tilt n’advient pas, le spectacle peut très bien se transformer en longue traversée du désert.

Cette création, en définitive, se donne, pour ceux qui en ont le goût, comme une espèce de surprise à déballer et à mastiquer longtemps après. Car si elle ne prend pas, si elle ne tilte pas chez tout le monde pendant la représentation, elle peut très bien le faire par la suite, en discutant avec les comédiens, ou en observant le mur sur lequel est retracée la genèse du projet. C’est une invitation à chercher le tilt au delà du théâtre. En effet cette idée d’éternel retour distille une dynamique cyclique, elle suggère un mouvement qui ne commence ni ne finit jamais. C’est d’ailleurs un ruban de Möbius qui sert de billet d’entrée.

Les pots cassés

Par Valmir Rexhepi

Tilt, can we start again ?/ Création Cie Klangbox, concept Pascal Viglino / Le Petithéâtre de Sion / du 20 au 30 avril 2017 / Plus d’Infos

© Ribordy

Tilt est un spectacle-expérience qui… recommençons. Dans le noir, sous des lumières crépusculaires, se détachent les choses et les chairs ; comme une ambiance de Caravage, Tilt va… reprenons. Des tintements, des éclats de son et de lumière, des mots en spirale pour un spectacle pluriel, Tilt nous invite… attendez, il nous faut reprendre. Encore. Pourquoi ?

C’est d’abord un air fredonné par les deux personnages sur scène et puis, soudain, la demande qu’ils nous font de nous lever et de changer de place. Si la requête n’a pas de quoi étonner – combien de mises en scène ne prennent pas le parti, à un moment ou à un autre, de déranger le spectateur, sans pour autant laisser aux spectateurs la possibilité de déranger la mise en scène – elle a au moins le mérite de nous détendre quelque peu, d’abandonner un temps notre posture sérieuse de consommateur de spectacle. Et puis ça recommence.

Ça recommence plusieurs fois. Il y a là, devant nous, trois structures, comme des penderies au profil de maison, qui accueilleront – à mesure que le spectacle se déroule – diverses cymbales, cloches, néons et autres élastiques. Peut-être ne faudrait-il pas parler d’un mais de plusieurs spectacles. Nous voici assis en d’autres sièges, le petit air de musique, et puis, encore, la rupture : quatre spectateurs échangent leur place suite à la demande qui leur est faite à nouveau des personnages.

De quoi en retourne-t-il ? De l’expérience de l’identité, peut-être, du « même » et du « différent ». Ce qui se donne devant nous varie inlassablement au risque, qui sait, de parfois nous lasser. Il est question de l’expérience du temps, de son déroulement, de sa durée, de ses réitérations si elles sont possibles : voici que se joue la cérémonie des Nobel, Anja Füsti campe le rôle de Patty Smith, son discours, sa voix, ses mimiques. Ce n’est pas Patty Smith, mais un peu quand même, et nous ne sommes pas au Nobel, mais tout de même, on s’y croirait. Mais croire et être n’entretiennent que peu de lien. C’est peut-être là que le spectacle veut nous mener, je m’interroge sans guère en avoir le temps : ça recommence, avec le même cérémonial. Il y a ce moment étrange où la première page d’Espèce d’espaces de Perec est donnée en boucle à grand renfort d’éclairage de néon, un moment qui m’échappe. Et puis ça…

…recommence encore. « Can we start again ? », mention qui accompagne le titre du spectacle. On aurait envie de répondre : bien sûr… mais pourquoi ? Il semblerait que depuis plus de 2000 ans on sache à peu près qu’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. Panta rhei, disait Héraclite. Est-ce que la répétition produit de l’identique ? Encore une fois, tout s’écoule, et de ce pot cassé dont on recolle minutieusement chacune des parties, il y aura toujours, subtilement saillantes, les cicatrices.

Festival Fécule 2017

Festival Fécule 2017 / du 24 avril au 6 mai 2017 / Grange de Dorigny / Plus d’infos

©Fécule

Les critiques :

Mouvements : Voyage au bout du rêve

Par Ivan Garcia

Dans ce foyer de la Grange de Dorigny plus que rempli, un voyage se prépare. C’est dans une ambiance onirique et conviviale que les comédiens et comédiennes de Mouvements vont nous faire traverser le monde en quête d’un secret bien gardé. Est-ce un rêve ? Est-ce une autre facette de la réalité ? Pour le savoir, il faut se laisser entraîner dans le mouvement des danses, des histoires et des musiques… [suite]

L’écharde : convaincre par l’art

Par Marek Chojecki

Un attentat ! Et il a eu lieu ici, près de chez nous ! L’écharde touche des problématiques actuelles liées aux médias, à la différence entre l’information et la vérité, à la médiatisation des attentats terroristes ou encore à l’éthique journalistique. Des sujets complexes et osés sous la plume d’Amina Gudzevic, étudiante à l’Université de Lausanne, présentés par la troupe non-professionnelle Avant-Garde pour le Festival des cultures universitaires, le Fécule… [suite]

 

Voyage au bout du rêve

Par Ivan Garcia

Mouvements / De Virgile Delmas / Mise en scène Virgile Delmas, Marie-Gabriel Mansour et Omid Zadeh / Compagnie Bleu Ciel / La Grange de Dorigny / Festival Fécule / mercredi 26 avril 2017 / Plus d’infos

©Fécule

Dans ce foyer de la Grange de Dorigny plus que rempli, un voyage se prépare. C’est dans une ambiance onirique et conviviale que les comédiens et comédiennes de Mouvements vont nous faire traverser le monde en quête d’un secret bien gardé. Est-ce un rêve ? Est-ce une autre facette de la réalité ? Pour le savoir, il faut se laisser entraîner dans le mouvement des danses, des histoires et des musiques.

Au milieu d’une scène féeriquement éclairée par quelques chaudes lumières trône un grand écran blanc. Celui-ci finit par s’allumer et nous montre quelques séquences de films enchaînées entre elles. Tandis que nos yeux s’égarent sur ce vaste écran, un mystérieux narrateur susurre des sentences au sens opaque, mais pleines de bienveillance philosophique. L’invisible énonciateur nous exhorte ainsi à plonger avec lui dans le monde étrange des rêves, en quête d’une réalité plus profonde.

Soudainement, l’écran se lève et laisse place à un décor asiatique sur fond orange. Deux personnages, un maître taoïste et sa disciple, discutent. Le premier converse en langue orientale (cela semble être du chinois) tandis que la seconde nous traduit ses paroles, qui nous indiquent la voie pour accéder à l’un de nos plus bas niveaux de conscience, celui du rêve. Une fois le rituel de passage au monde onirique achevé, l’écran masque à nouveau la scène.

Par la suite, la représentation alternera tour à tour entre la narration de différentes histoires mettant en scène les croyances de divers peuples sur les rêves, et des assemblages cinématographiques. Ces séquences visuelles créées à partir d’images d’horizons divers (cinéma américain, images de guerre, plongées dans la mer,…) permettent à notre esprit de se reposer et de se laisser porter par une atmosphère onirique. Chaque histoire évoque un pays différent et ses spécificités spirituelles, et notamment certaines de ses croyances sur les phénomènes liés au monde du rêve. Le spectateur voyagera ainsi de la Chine à l’Amazonie, en passant entre autres par le Maroc et la Grèce. En somme, si les histoires exposent les croyances oniriques de certains peuples, les instants vidéo-ludiques nous permettent de nous confronter à ces conceptions en nous les faisant expérimenter directement.

Si certaines histoires parlent plus à notre imaginaire collectif que d’autres, comme les joutes verbales entre Apollon et Dionysos ou encore cette histoire d’un voyageur de Marrakech qui nous fait étrangement penser à L’Alchimiste de Paulo Coelho, il est certain que chacun y trouvera une source d’inspiration qui enrichira son expérience personnelle. Dans cette optique, le spectateur, comme le veulent les anciennes croyances présentées dans la pièce, doit se transformer en voyageur qui, sans jamais trouver de point fixe, est en perpétuel mouvement pour aller à la rencontre d’horizons inconnus, que ce soit par le biais d’une danse souple comme celle qu’effectue un jeune Indien devant nous, par celui de la musique ou simplement en regardant les vagues de la mer. Une démarche somme toute originale et qui nous permet de retrouver des singularités oubliées.

Sans faire cas de quelques problèmes techniques guère gênants pour les comédiens et le public, la représentation échappe peu à peu au domaine visuel pour intégrer la dimension auditive à son atmosphère. A l’aide d’un grand nombre d’instruments du monde (clarinette, tambourin, luth et autres), des comédiens, devenus musiciens, viendront interpréter des mélodies de type oriental qui accentueront encore l’effet de dépaysement amorcé par cette étrange errance.

Si le dépaysement est effectivement un effet voulu par les comédiens, ceux-ci ne souhaitent pas pour autant que le spectacle bascule dans les clichés les plus banals et misent à la fois sur une mise en scène originale et un symbolisme mystique (taoïsme, cartes de tarot) pour susciter la curiosité du spectateur et l’entraîner ainsi dans leur monde.

Loin pourtant de se cacher derrière un ésotérisme obscur, Mouvements est une performance philosophico-poétique qui amène les spectateurs à remettre en question les distinctions dualistes qui leur font voir une frontière nette rêve et réalité, afin de les pousser à expérimenter plus simplement les émotions enfouies en eux.

Comme nous

par Jérémy Berthoud

Mourir, dormir, rêver peut-être / De Denis Maillefer et le Théâtre en flammes (CH) / Arsenic / du 25 avril au 2 mai 2017 / Plus d’infos

© Catherine Monney

Autour de deux corps, quatre croque-morts s’installent et témoignent de leur expérience avec la mort mais aussi – et surtout – avec la vie, abordant avec simplicité, émotion et sincérité ce point de passage que nous finirons tous par franchir.

Deux tables de part et d’autre du plateau. Un corps, dissimulé par un drap blanc, sur chacune d’elle. Quatre individus entrent, les habillent et les préparent pour l’enterrement. Petit-à-petit, chacun se laisse aller à la confidence. L’une peine à assumer son métier de croque-mort. Une autre aime tisser une relation de confiance entre le défunt et elle. Un autre s’est construit mentalement un plan de Lausanne où les rues, les bâtiments, sont associés à une levée de corps ou à une nuit d’amour. Après ces quelques témoignages, un par un, ils passent devant une caméra placée sur scène, leur image étant projetée sur écran, et nous racontent ce qui va leur manquer une fois qu’ils seront morts. Nous ne sommes plus au théâtre : sur l’écran est projetée en direct l’image d’une caméra de surveillance de la cathédrale de Lausanne ; on y voit le soleil se coucher progressivement, le temps s’écouler normalement, ce qui atténue cette impression d’être hors du temps que l’on ressent parfois lorsqu’on va voir un spectacle. En somme, nous assistons en direct à un documentaire qui donne un visage, une voix, une humanité à ceux qui travaillent au quotidien avec les morts et qui, le soir, rentrent retrouver leur famille. Comme nous.

L’anecdote s’immisce dans la conversation : l’un d’eux nous explique comment il retire, à l’aide d’un fil dentaire, les bagues des doigts des défunts. L’un rattache ses lacets. Alors qu’ils préparent les corps, ils discutent discrètement entre eux de la soirée de la veille. En confrontant ainsi les réalités pratiques et quotidiennes avec la mort, l’ensemble crée un décalage singulier et désacralise cette dernière en douceur.

Le spectacle est d’ailleurs tout au long mené par la douceur. Le même thème musical, mélancolique, enivrant, joué au piano directement sur scène par un homme silencieux, accompagne les mots, les sourires et les larmes de nos croque-morts. Très humains de par leur sensibilité, leur fragilité, ils se sont mis à nu pour nous. Pendant leurs discours, un enfant a disposé des bougies autour du plateau, en mémoire des morts, peut-être.

Et lorsque les applaudissements résonnent, les deux corps qui jusqu’ici s’étaient tenus tranquilles se lèvent et viennent saluer… Après tout, nous étions au théâtre, ce soir. Et ces quatre croque-morts sont comédiens.

Mourir, dormir, rêver peut-être

De Denis Maillefer et le Théâtre en flammes (CH) / Arsenic / du 25 avril au 2 mai 2017 / Plus d’infos

@ Virginie Otth

Les critiques :

Revenir à la vie

Par Margot Prod’hom

Mardi 25 avril, l’Arsenic présentait la nouvelle création de Denis Maillefer, en coproduction avec le Théâtre en flammes. Selon sa pratique artistique habituelle, le metteur en scène donne la parole à l’humain, à ce qui fait de chacun de nous des êtres profondément humains, fragiles et sensibles : la mémoire, l’affectivité, les rencontres, le quotidien. En amenant la mort – ce tabou que l’on tient à distance – sur la scène, ce sont en fait les coulisses de nos propres vies qui nous apparaissent. Faire face à la mort, c’est faire honneur à la vie… [suite]

Comme nous

Par Jérémy Berthoud

Autour de deux corps, quatre croque-morts s’installent et témoignent de leur expérience avec la mort mais aussi – et surtout – avec la vie, abordant avec simplicité, émotion et sincérité ce point de passage que nous finirons tous par franchir… [suite]

 

Revenir à la vie

Par Margot Prod’hom

Mourir, dormir, rêver peut-être / De Denis Maillefer et le Théâtre en flammes (CH) / Arsenic / du 25 avril au 2 mai 2017 / Plus d’infos

© Catherine Monney

Mardi 25 avril, l’Arsenic présentait la nouvelle création de Denis Maillefer, en coproduction avec le Théâtre en flammes. Selon sa pratique artistique habituelle, le metteur en scène donne la parole à l’humain, à ce qui fait de chacun de nous des êtres profondément humains, fragiles et sensibles : la mémoire, l’affectivité, les rencontres, le quotidien. En amenant la mort – ce tabou que l’on tient à distance – sur la scène, ce sont en fait les coulisses de nos propres vies qui nous apparaissent. Faire face à la mort, c’est faire honneur à la vie.

Le plateau est transformé en centre funéraire : civières à roulettes sur lesquelles reposent deux corps recouverts d’un drap blanc, cercueils en bois à l’arrière-scène, gants en plastique bleu et couches-culottes taille adulte entreposées dans de petites étagères en métal, néons à lumière blanchâtre au plafond, ambiance froide et mortifère. Côté jardin, une fenêtre ouverte sur le monde extérieur, une percée sur la ville en mouvement, sur le pont Bessières et son activité constante.

Le public assiste au rituel quotidien de ces femmes et hommes employés des pompes funèbres qui parent soigneusement les corps nus des habits et des accessoires que la famille a choisis pour eux avant de les installer dans les cercueils. Tour à tour, chacun prend la parole pour répondre à des questions qui ne sont pas restituées à haute voix, mais que l’on devine puisqu’on aurait tous envie de les poser. Ils nous racontent leur quotidien, le rapport qu’ils ont avec les morts et avec les familles, les moments qui les touchent lors des cérémonies, leurs joies et leurs peines, leurs souvenirs les plus marquants et la réaction des gens lorsqu’ils disent ce qu’ils font dans la vie. Pendant que la vie bat son plein dehors, derrière la fenêtre, la leur est rythmée par la mort.

Denis Maillefer nous plonge dans un milieu largement méconnu, quoique nécessaire à notre société. À travers leur témoignage, on découvre le quotidien de ces gens, les croque-morts, acteurs de l’ombre, silencieux et ignorés, œuvrant dans les coulisses de la vie. Eux qui n’ont pas le droit à la parole auprès de ceux qui souffrent et à qui on ne se confie pas, eux qui sont là quand on a besoin qu’ils remplissent leur fonction, mais qu’on oublie dès que le corps mort est incinéré ou enterré. Leurs vies apparaissent quand vient la mort ; on les associe à la mort. On ne voudra pas les revoir. On les oublie volontairement, comme on oublie la mort inéluctable qui nous attend. Ils viennent et repartent en silence.

C’est pourtant bien de la vie dont il s’agit, celle de ceux qui font face à la mort tous les jours. Cette mort repoussée, cachée, invisible, eux l’affrontent sans cesse. Peut-être faut-il voir la fin pour se souvenir de la valeur de la durée ? Face à la caméra devant laquelle les comédiens se placent, à tour de rôle, à l’arrière-scène, ce qui donne aux spectateurs l’impression de visionner un documentaire projeté sur la fenêtre devenue écran ils parlent de la vie. On réalise alors combien le contact de la mort conduit à savourer cette vie qui peut s’achever à tout moment. Submergés d’émotions, entre l’extase et la plus grande mélancolie, ils mettent des mots sur ce qu’ils chérissent, sur ce qui leur est vital : les fleurs, les arbres, la poésie, la nourriture, l’amour, le contact humain. Leur attachement bouleversant pour ces plaisirs de la vie témoigne de ce que cette dernière a d’éphémère, de fragile et pourtant de puissant, d’irremplaçable lorsqu’on garde à l’esprit ce que la mort nous prend. Voir la mort, ne pas l’oublier, c’est revenir à l’essentiel, à la joie des choses simples ; c’est se souvenir que la vie passe à travers les sens, ces petits bonheurs que permet le corps vivant et qu’on a tendance à occulter : voir, entendre, goûter, ressentir, toucher et être touché.

Peinture sur chevaux 2

De Blaise Bersinger / CPO / du 12 avril au 17 juin 2017 / Plus d’infos

© CPO

Les critiques :

Blaise et ses personnages

Par Laura Weber

Dans un espace scénique dépouillé de tout décor, un instrument, un trombone, qui sera vite déplacé hors-scène, sans aucune explication. Le ton est donné : dans Peinture sur chevaux 2 Blaise Bersinger explore différents moyens pour intriguer son public. Déroutant, ce spectacle livre une performance absurde et décalée à mi-chemin entre stand-up et improvisation… [suite]

 

 

 

 

 

Blaise et ses personnages

Par Laura Weber

Peinture sur chevaux 2 / De Blaise Bersinger / CPO / du 12 avril au 17 juin 2017 / Plus d’infos

© CPO

Dans un espace scénique dépouillé de tout décor, un instrument, un trombone, qui sera vite déplacé hors-scène, sans aucune explication. Le ton est donné : dans Peinture sur chevaux 2 Blaise Bersinger explore différents moyens pour intriguer son public. Déroutant, ce spectacle livre une performance absurde et décalée à mi-chemin entre stand-up et improvisation.

Comme son titre ne l’indique pas, Peinture sur chevaux 2, est un one-man-show, le premier de Blaise Bersinger. Chroniqueur sur la 1ère et sur Couleur 3 lorsqu’il n’est pas sur scène, l’humoriste enchaîne différents petits sketchs autour de l’univers médiatique dont il est issu. Explorant les émissions radiophoniques, télévisuelles et le domaine de la publicité, il se montre en véritable polymorphe incarnant différents personnages, au moyen d’une simple perruque parfois, mais surtout grâce à une gestuelle et des mimiques précises et burlesques. Le comédien est soutenu tout au long de sa prestation par seulement quelques enregistrements de génériques – ringards – et quelques accessoires amenés sur scène le temps d’un sketch. Cette mise en scène minimaliste lui permet de (se) réinventer à chaque représentation. L’improvisation théâtrale est en effet au cœur du dispositif et, dans un jeu frôlant la schizophrénie, Blaise Bersinger occupe l’espace scénique de sa seule personne aux multiples visages.

Différents running gags structurent la représentation, qui se développe sur le principe de la répétition. Les mêmes mots, les mêmes voix off, les mêmes situations reviennent périodiquement. Ces infinies reprises permettent d’explorer de multiples variations qui favorisent également l’improvisation. Chaque représentation prenant une tournure inattendue, Peinture sur chevaux 2 peut aussi être envisagé comme une sorte de laboratoire où l’humoriste s’expérimente face au public. En effet, le comédien débride son imagination dans des moments « off script ». Par exemple, lors des remerciements en fin de spectacle, il improvise une liste de noms fantasques pendant plusieurs minutes devant des spectateurs amusés bien que sans doute également impatients de quitter la salle. Le comédien n’hésite pas à les faire sortir de leur zone de confort en jouant avec cette impatience. Mais ces scènes sont aussi celles dans lesquelles il exploite au mieux sa créativité, cherchant à dérouter de manière toujours plus surprenante.

L’univers dans lequel Blaise Bersinger évolue est tout aussi déconcertant. Les sketchs mettent en place des situations saugrenues, en présentant par exemple les participants d’un jeu télévisé qui concourent pour remporter « leur poids en camion ». Mais entre l’émission fictive et celle qui est réellement diffusée, laquelle est la plus grotesque ? Dans cet univers extravagant, sans doute pouvons-nous déceler une pointe de raillerie. Certains sketchs semblent en effet mettre en lumière le ridicule des situations : le recours au registre de l’absurde devient un instrument de dérision, par exemple lors d’une parodie de séance d’introduction au service civil, qui révèle le non-sens de certaines instructions que l’on y reçoit.

Peinture sur chevaux 2 est une performance qui ne parle assurément ni de peinture ni de chevaux mais dont le titre évoque pourtant bien la tonalité décalée de l’univers dans lequel évolue Blaise Bersinger : une immersion dans un monde loufoque, légèrement piquant, jamais offensant.

Salle d’attente

Par Laure-Elie Hoegen

Etudes hérétiques 1-7 / Concept Antonija Livingstone et Nadia Lauro / Arsenic / du 31 mars au 1er avril 2017 / Plus d’infos

© Benny Nemerofsky Ramsay

Sus à la paresse! Les deux soirées dédiées à la pièce Études hérétiques 1-7, du 31 mars au 1er avril 2017, transforment la grande salle de l’Arsenic – Centre d’Art scénique contemporain – en un espace auto-créé et actif où le spectateur est amené à produire lui-même son spectacle. L’attente d‘un début ou d’une histoire n’est ici d’aucun secours. Comme dans tous les projets qu’Antonija Livingstone et Nadia Lauro mènent depuis leur rencontre en 2001 dans le projet Not to Know initié par Benoît Lachambre, ce spectacle comporte une grande part d’improvisation.

 

Prospection

On se met nu-pieds pour une meilleure rencontre avec le sol et l’espace dénudé qui s’étale devant le spectacteur dès l’entrée en salle. On rechigne, s’étonne, se pose nonchalamment dans un coin de la salle avec pour horizon une salle baignée dans le turquoise, dans laquelle la seule activité humaine est celle d’un vieil homme isolé, en fond de salle. Il tresse sans relâche un panier d’osier jamais abouti et rappelle, par ses cheveux blancs et son visage buriné, les étendues sableuses de la Grèce antique. Par terre, des structures d’acier imitent les vagues et se reflètent dans les vitres de l‘Arsenic.

Les joues des spectateurs, collés les uns aux autres, s’empourprent du rouge de l‘exiguïté et de l‘effort d’interprétation face à ces grands personnages qui, suivant un tracé en carré régulier, se meuvent en silence, accompagnés du bruit du tressage.

La pièce-a-t-elle déjà commencé ? se demande-t-on. Ni noir jeté sur la scène, ni lever de rideau, il s’agit, comme dans une salle d’étude, d’examiner des objets. Sauf qu’ ici, ils se déplacent.

Toi, l‘hérétique

Le bas du dos masculin et féminin ne se cache plus. La fente du pantalon dessine une ligne sur les mollets qui défilent. Ils offrent à nos regards des chevilles impudiques. Ces grandes figures, juchées sur leurs talons-aiguilles, sont affublées de jeans troués passés sur de grandes guiboles, et de gilets ouverts sur une poitrine moite. Elles se veulent dérangeantes et sont une provocation digne d’un film d’Almodovar. Habituellement noctambules, l’opprobre sociale condamnant leur extravagance, elles ne craignent pas ici la lumière cireuse de la scène ; elles agitent même des miroirs sans tain sous les yeux des spectateurs, qui y découvrent leur étonnement.

L’hérésie, dans l’affichage ostensible d’une opinion contraire aux idées reçues, semble ici réclamer son dû de manière franche et sans détours. Ces personnalités queer, hésitant entre l’homme et la femme, entre l’eau et la terre, le temps présent et celui de la grande Histoire, suivent une chorégraphie construite autour de l’inclusion et de l’union. Elles se détachent à nouveau par des gestes individuels : sentir le mouvement des vagues d‘acier, faire sonner des cloches, se prélasser et sommer un ou deux spectateurs de les rejoindre sur scène pour écouter le son des coquillages, la tête posée sur leurs genoux. Nous montrerons-nous réticents face à ces mouvements répétitifs ou préférerons-nous repenser nos concepts catégoriques d’identité, d’union et de désunion ? Être hérétique, n‘est-ce pas aussi former une entité?

Heurts et caresses

L’espace de la scène est pour Nadia Lauro un potentiel, un partenaire de danse. Le spectateur est à la fois immergé et participant actif. Il regarde et peut être regardé. Ce phénomène d’aller-retour entre les regards est très marquant et réussi. Notre place est là, parmi les figures marines en bord de salle. Ces figures à la perruque verte, à moitié nues et manifestement en quête d’un objet non identifiable, même à l’aide de leur lampe, frontale, suscitent toutefois des hésitations quant à leur rôle précis. Les aurait-on oubliées ou sont-elles simplement assises là, avec pour seule mission celle de répéter un refrain flou en anglais pendant que l‘eau coule en fond sonore ?

Les mouvements des longs personnages suivent les va-et-vient des flots et éveillent en nous un doux sentiment de villégiature, comme une caresse. Mais ces caresses, d’abord brèves et fugitives, durent trop longtemps et agitent le spectateur fatigué de ne pas voir poindre le début d’une quelconque action. La salle d’étude se mue alors en salle d’attente, où manquent les effets de rupture pour sortir d’une monotonie qui s’enracine peu à peu. On entend, à l’extérieur de la salle, un chant mélodieux qui commence en dehors de cette mer étrange, aux habitants si difficilement démasquables. Cependant, finalement lassés, peu de ces touristes culturels, peut-être uniquement habités par l’aspiration d‘être divertis, restent pour chanter en choeur. On se demande toutefois, avec de moins en moins de patience, si notre lâcher-prise, pourtant si agréable, pourra braver longtemps ces grands pantins entrant et quittant les vagues d’acier sans grande émotion. Et brusquement, dans un flop désillusionné, l’invitation à accueillir le queer tombe à l‘eau.

Où en est la nuit ?

Mise en scène de Guillaume Béguin / Par la Compagnie de nuit comme de jour / La Comédie / du 04 avril au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© Steeve Iuncker

Les critiques :

La nuit tombe sur l’Écosse

Par Marek Chojecki

« Le noir est clair » disent les sorcières de Macbeth. Où en est la nuit ? de Guillaume Béguin propose une adaptation libre de Macbeth de Shakespeare dans laquelle le metteur en scène nous invite à regarder le noir pour réussir à y voir un peu plus clair. Mais il arrive aussi que le noir reste noir… [suite]

 

La nuit tombe sur l’Écosse

Par Marek Chojecki

Où en est la nuit ? / Mise en scène de Guillaume Béguin / Par la Compagnie de nuit comme de jour / La Comédie / du 04 avril au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© Steeve Iuncker

« Le noir est clair » disent les sorcières de Macbeth. Où en est la nuit ? de Guillaume Béguin propose une adaptation libre de Macbeth de Shakespeare dans laquelle le metteur en scène nous invite à regarder le noir pour réussir à y voir un peu plus clair. Mais il arrive aussi que le noir reste noir.

À l’origine de ce spectacle, il y a l’histoire shakespearienne d’un général de l’armée écossaise, Macbeth, qui rencontre lors de son retour de guerre trois sorcières. Elles lui prédisent la gloire et la couronne. Cette prophétie empoisonne l’esprit de Macbeth ainsi que celui de sa femme, Lady Macbeth, et les pousse au régicide pour atteindre le trône. Leurs actes criminels ne sont cependant pas sans conséquence ; peu à peu la culpabilité et la suspicion les font sombrer dans la folie ; après un court règne, Lady Macbeth met fin à ses jours, alors que Macbeth succombe à la démence face aux nobles venus chercher justice.

La lecture de cette tragédie de Shakespeare est ici proposée dans un décor qui se compose principalement d’escaliers géants, qui s’étendent sur toute la largeur de l’arrière-scène, durant toute la pièce. Un mécanisme permet de créer une ouverture au milieu de ces escaliers, offrant ainsi une entrée sur la scène. Les grands escaliers font aussi office d’écran pour la projection vidéo – un procédé utilisé abondamment tout au long du spectacle – et que le spectateur peut regarder en même temps que le jeu des comédiens à l’avant-scène. La vidéo est un élément clé, les acteurs se filmant eux-mêmes avec des caméras portables sur la scène, et même dans les coulisses, augmentant par là l’espace de l’action. Le quatrième mur est rapidement brisé. Des techniciens entrent parfois sur scène avec leur casque et leur micro pour changer l’emplacement des décors et des accessoires. Autre invité : un musicien qui durant la moitié du spectacle compose en live musiques et bruitages avec sa guitare électrique. Il participe à la création d’une atmosphère oppressante, car la musique, quasiment omniprésente, est souvent faite de sons désagréables.

Guillaume Béguin réinterprète les personnages présentés par Shakespeare en brouillant délibérément les identités sexuelles. Il respecte à la lettre la description des sorcières comme des « femmes barbues ». Cette esthétique transgenre teinte l’ensemble des personnages. Certains nobles sont ostensiblement interprétés par des actrices dotées de fausses barbes, quand certains personnages féminins, comme Lady Macduff, sont interprétés par des acteurs. Le costume de Macbeth crée un effet de contraste, ses longs cheveux ébouriffés et sa grande barbe lui donnent un aspect préhistorique, alors que ses habits, un gilet militaire au début, puis un costume noir lorsqu’il devient roi, sont contemporains. Des éléments contradictoires du même ordre habillent les autres acteurs, sans doute pour qu’il soit impossible de les fixer dans le temps ou dans l’espace, mais le caractère composite des costumes donne l’impression d’un choix aléatoire.

L’interprétation libre de Macbeth que propose Guillaume Béguin présente plus généralement un univers scénographique dont on peine à déceler la cohérence interne. Toute la première partie de la pièce se déroule dans différents lieux, entre le champ de bataille, le château du roi et enfin celui de Macbeth. Ces lieux sont ici représentés par les mêmes éléments de décor : un dortoir avec quelques lits simples disposés sur la scène. Les acteurs se couchent dans des lits ou s’asseyent sur des chaises et semblent ainsi disparaître aux yeux des autres qui continuent à jouer debout. Un choix qui retire toute idée d’intimité des personnages et la possibilité de monologues adressés seulement à eux-mêmes. Certaines tirades tragiques de Macbeth, comme celle où se précise son intention de tuer Duncan avec la fameuse vision d’une dague invisible, perdent de leur intensité, ainsi prononcées au milieu d’un dortoir encombré d’acteurs. Lorsqu’on commence enfin à discerner l’univers de ce spectacle, le couronnement de Macbeth marque une rupture. A partir de ce moment-là, les lits sont enlevés, le musicien disparaît et le hors-scène retrouve sa place derrière les coulisses.

La direction des acteurs est également difficile à comprendre au premier abord. Leur jeu est particulièrement neutre, surtout là où l’on s’attendrait à voir jaillir des émotions. Tout semble prononcé sans excès et l’on est particulièrement choqué lorsque Macbeth, après avoir tué le Roi Duncan, annonce « c’est fait » sans aucune émotion apparente. Ce n’est pourtant pas le jeu d’un Macbeth froid et insensible, on y voit plutôt de la stupidité, de la naïveté ou de l’inconscience. On ressent de la frustration et de l’impatience face à ce volontaire manque d’expressivité. On doit se contenter de brefs haussements de voix de Lady Macbeth : dans cette atmosphère impassible, ils sont appréciés avec soulagement.

Ce choix est lié à la démarche de Guillaume Béguin qui veut faire du personnage de Macbeth une figure de transition. Il se réfère au livre d’Elias Canetti, Masse et Puissance, dans lequel il est question de tribus africaines qui choisissent au hasard un homme de très basse condition pour le nommer « roi pour rire » durant une semaine de transition entre deux rois. Cette vision burlesque de Macbeth est poussée à l’extrême lorsque durant la scène du banquet royal en son honneur, lui et Lady Macbeth arrivent, excessivement maquillés, et vêtus d’habits kitchs de toutes les couleurs. Ce moment du spectacle est le fruit d’un vrai re-travail dramaturgique : au lieu de représenter la scène de fête attendue, Guillaume Béguin et Michèle Pralong ont inséré un extrait du Songe d’une nuit d’été, que Macbeth propose alors à ses invités. Il impose à ses convives de jouer les rôles de Démétrius, Hermia, Lysandre et Héléna. Tout y semble malsain, entre le mauvais jeu de ces convives, l’excès de zèle qui se traduit par une réelle tentative de viol d’Hermia par Demetrius, le tout régulièrement interrompu par les crises d’angoisse et les visions de Macbeth. Cette vision du théâtre sans réflexion, nu et malsain proposé par Macbeth met mal à l’aise. Ce « roi pour rire » arrive même à faire rire la salle au moment de sa mort, symbolisée simplement par le fait que Macduff le pousse hors de la scène en direction des spectateurs : son temps de jeu est ainsi terminé.

Autre modification par rapport au texte original : le spectacle de Guillaume Béguin propose d’emblée une réflexion sur l’amour. Le spectacle commence avec un texte interprété par un personnage nu, seul sur scène, qui rappelle la théogonie grecque, le récit de la genèse des dieux de Ouranos à Kronos, en accentuant particulièrement la présentation des dieux de l’amour, Éros et Aphrodite. Ce prologue centre donc le spectacle sur le couple de Macbeth et Lady Macbeth. Cependant, le jeu très neutre des acteurs ne montre aucune interaction entre eux, et on a de la peine à voir le développement d’une relation, ou même un lien amoureux entre les deux personnages principaux. La mort de Lady Macbeth se passe sur scène, sous les yeux de Macbeth, qui ne semble pas s’en préoccuper plus que cela. Cette sobriété semble induite par le texte original dans lequel Macbeth déclare presque indifféremment : « Elle aurait dû mourir dans un autre temps ». Développer la question de l’amour dans une mise en scène qui réduit au maximum l’expressivité des acteurs avait sans doute pour but de provoquer un effet de contraste ; cela peut tout de même brouiller la réception.

Durant 2h45 cette interprétation libre de Macbeth peine à faire émarger un fil conducteur. Des questions restent en suspens et semblent irrésolues. L’incompréhension du spectateur face aux cruels actes de Macbeth dans la pièce de Shakespeare se lie à l’incompréhension de ce que l’on voit ici sur la scène. Au titre interrogatif de la pièce Où en est la nuit ? on est tenté de répondre : « je ne sais pas ».

Etudes hérétiques 1-7

Concept Antonija Livingstone et Nadia Lauro / Arsenic / du 31 mars au 1er avril 2017 / Plus d’infos

© Benny Nemerofsky Ramsay

Les critiques :

Abus de langage

Par Margot Prod’hom

La création d’Antonija Livingstone et de Nadia Lauro pour le Théâtre Garonne actuellement présentée à l’Arsenic pourrait se définir plus aisément par ce qu’elle n’est pas : ce n’est ni une danse, ni une pièce de théâtre à personnages, à intrigue, et à texte, ni une composition esthétique. C’est une performance, dit-on. Une performance de quoi ? Difficile de répondre à cette question. Une chose est sûre : ce sont les spectateurs qui réalisent une performance s’ils parviennent à rester dans la salle jusqu’à la fin de ce non-spectacle… [suite]

Salle d’attente

Par Laure-Elie Hoegen

Sus à la paresse! Les deux soirées dédiées à la pièce Études hérétiques 1-7, du 31 mars au 1er avril 2017, transforment la grande salle de l’Arsenic – Centre d’Art scénique contemporain – en un espace auto-créé et actif où le spectateur est amené à produire lui-même son spectacle. L’attente d‘un début ou d’une histoire n’est ici d’aucun secours…. [suite]

 

Abus de langage

Par Margot Prod’hom

Etudes hérétiques 1-7 / Concept Antonija Livingstone et Nadia Lauro / Arsenic / du 31 mars au 1er avril 2017 / Plus d’infos

© Benny Nemerofsky Ramsay

La création d’Antonija Livingstone et de Nadia Lauro pour le Théâtre Garonne actuellement présentée à l’Arsenic pourrait se définir plus aisément par ce qu’elle n’est pas : ce n’est ni une danse, ni une pièce de théâtre à personnages, à intrigue, et à texte, ni une composition esthétique. C’est une performance, dit-on. Une performance de quoi ? Difficile de répondre à cette question. Une chose est sûre : ce sont les spectateurs qui réalisent une performance s’ils parviennent à rester dans la salle jusqu’à la fin de ce non-spectacle.

Nous sommes accueillis par Antonija Livingstone qui, du haut des escaliers montant vers la salle, nous demande d’enlever nos chaussures. Nous sommes ensuite accompagnés par petits groupes dans une pièce inondée d’eau : le sol est recouvert d’un feutre turquoise kitsch, les six personnes sur scènes sont toutes de jeans vêtues, quelques coquillages sont dispersés par terre, des films en plastique sont entassés sur deux vagues métalliques, on entend une bande-son d’orage, un groupe mixte de sirènes topless aux perruques délavées est assis dans le public et un homme à l’arrière-scène tresse un panier tout au long de cette seule et unique scène. Il y a aussi une série de cloches sur le sol. Quel est le lien entre l’atmosphère maritime et les cloches ? Pas évident !

Pendant environ cinquante minutes, les androgynes, hermaphrodites et bisexués, tous en chaussures contrairement au public, déambulent avec une lenteur harassante dans la salle, tenant à bout de bras des pellicules plastiques dont on ne sait pas si elles devraient être transparentes ou réfléchissantes. Il y a bien un reflet lorsqu’ils passent devant nous, mais il est presque imperceptible en raison des plis des pellicules et des nombreuses marques de doigts dont elles sont recouvertes. Ces films échappent à toute catégorisation : ils ne sont ni, ni. Les six « performers » marchent en se dandinant, s’accroupissent au sol, se cambrent dans des positions presque érotiques, se traînent par terre. On ne peut être certains ni que les trajectoires sont prévues à l’avance ni qu’elles sont simplement improvisées. On peut même se demander ce qui est travaillé pendant les répétitions. Les mouvements sont eux aussi difficilement qualifiables : ils n’ont pas la grâce ni la précision de la danse, mais ne donnent pas non plus une impression de spontanéité, de corporéité libérée. Que veut-on nous montrer ?

Dans le public, on échange des regards. Certains s’endorment, d’autres sortent un livre, les plus hardis rient tant la situation est aberrante. En France, les gens sortent de la salle. Les Suisses, en revanche, sont un bon public pour ce genre de production : on reste discrets, on n’ose pas réagir ni sortir, si on éclate de rire on est regardé de travers. Lorsque l’un des androgynes prend un spectateur par la main pour le faire sortir de la salle, il ne faut pas longtemps pour que tout le monde se lève et sorte. En bas des escaliers, les sirènes qui ont enlevé leurs perruques chantent en chœur et invitent le public à se joindre à elles. Pendant les vingt minutes de chant, petit-à-petit, les spectateurs s’en vont, fuyant presque.

Après la fin, on en vient véritablement à se demander quelle peut bien être l’intention artistique qui a présidé à cette création. Le but est-il d’outrer le public en lui faisant vivre un moment dont la longueur est dilatée par la lenteur, la monotonie et l’absence explicite de contenu signifiant ? Ou l’objectif est-il justement de vider la scène de son contenu en transférant ainsi le sens du côté du public ? Peut-être que le contenu, c’est nous finalement. En tout cas, si l’on doit reconnaître une qualité à cette création, c’est que son absurdité a fait émerger l’échange de quelques regards complices entre les spectateurs et quelques fous rires. Face au non-sens, au nihilisme, une certaine cohésion peut se créer.

La notion de performance dévoile son ambiguïté à travers ce spectacle qui reflète précisément ce qui fait le flou de cette catégorisation : c’est un fourre-tout qui, dans sa version dévoyée, permet de légitimer la dimension artistique de n’importe quoi, d’affirmer que ce geste que je fais, alors même que j’aurais pu le faire aussi dans la rue, parce qu’il est fait sur scène, est un geste artistique. Etudes hérétiques 1-7 est une sorte de prestation qui se veut non conformiste. Mais à quel prix ? Est-ce que pour être hérésiarque il faut être fastidieux, nihiliste ? On parle souvent d’ « expérience » lorsqu’on ne parvient pas à décrire ce qui s’est passé dans une situation que l’on a vécue. Le lieu et le dispositif du théâtre ne suffisent pas, hors de toute autre proposition, à faire de ce non-spectacle une « expérience » au sens constructif du terme, hormis celle de l’emploi abusif des termes « performance » et « expérience ».

 

Ombres sur Molière

Texte et mise en scène Dominique Ziegler / La Compagnie Les Associés de l’Ombre / Théâtre La Grange de Dorigny / du 23 au 26 mars 2017 / Plus d’infos

©David Deppierraz

Les critiques :

Molière pris en otage par Tartuffe

Par Joanne Vaudroz

Molière chatouille les hommes d’Eglise en écrivant Tartuffe. Le faux dévot questionne dans son essence même l’intégrité religieuse et dérange le milieu ecclésiastique. Si cet imposteur nous est aussi bien connu aujourd’hui que son auteur ainsi que l’ « affaire » qui tourne autour de la création de cette pièce, c’est qu’il nous est peut-être impossible de dissocier le personnage des retentissements qu’il eut sur son créateur. C’est pourquoi l’écrivain, dramaturge et metteur en scène genevois Dominique Ziegler et la compagnie « Les Associés de l’Ombre » questionnent sur scène l’impact de Tartuffe sur son père, Molière… [suite]

 

Molière pris en otage par Tartuffe

Par Joanne Vaudroz

Ombres sur Molière / Texte et mise en scène Dominique Ziegler / La Compagnie Les Associés de l’Ombre / Théâtre La Grange de Dorigny / du 23 au 26 mars 2017 / Plus d’infos

©David Deppierraz

Molière chatouille les hommes d’Eglise en écrivant Tartuffe. Le faux dévot questionne dans son essence même l’intégrité religieuse et dérange le milieu ecclésiastique. Si cet imposteur nous est aussi bien connu aujourd’hui que son auteur ainsi que l’ « affaire » qui tourne autour de la création de cette pièce, c’est qu’il nous est peut-être impossible de dissocier le personnage des retentissements qu’il eut sur son créateur. C’est pourquoi l’écrivain, dramaturge et metteur en scène genevois Dominique Ziegler et la compagnie « Les Associés de l’Ombre » questionnent sur scène l’impact de Tartuffe sur son père, Molière.

Une histoire

L’hypocrite est partout, même et surtout sous la plume de Poquelin : le dramaturge ne l’épargne pas. Conformément à un lieu commun de la critique apparu dès le XVIIe siècle, D. Ziegler présente Molière en habile observateur, saisissant les comportements de ses contemporains afin de les représenter sur scène sous l’angle du risible. Apprenant la mort de l’un de ses amis comédiens, Molière attristé s’indigne lorsqu’on lui annonce que ce dernier a été jeté dans la fosse commune, se voyant refuser les derniers sacrements d’un prêtre. Il prend alors une décision : son hypocrite touchera à cette catégorie de la société dans laquelle, cette fois, le ridicule ne fait pas rire : Tartuffe sera la caricature de l’ecclésiastique impie. Bien que « le théâtre doive faire les yeux doux au clergé » selon ce que déclare le personnage de Madeleine, Molière ne s’incline pas sous la pression sociale et continue à représenter sa pièce.

Sur la base de l’ « affaire Tartuffe » et des répercussions qu’elle eut dans la vie de l’écrivain, Dominique Ziegler et la compagnie « Les Associés de l’Ombre » mettent au goût du jour la question de la liberté d’expression artistique. En effet, cet épisode permet au metteur en scène de confronter Molière à son propre statut : un comédien surveillé par l’Eglise. C’est donc sous forme d’une fiction historique que Dominique Ziegler ravive les questions liées à la censure et surtout au rapport de l’artiste du roi au pouvoir.

Vous avez dit Molière ? Nous voulons rire alors…

Ce soir nous sommes donc transportés à Versailles en 1664 en la compagnie de Monsieur Poquelin qui se tient juste là, devant nous, et qui nous confie les secrets de la création de son Tartuffe. La pièce s’ouvre sur un décor rouge chatoyant, couleur qui marque l’imaginaire scénique du théâtre classique et qui est dépréciée dans les milieux ecclésiastiques. On aperçoit alors notre vieil ami Molière courant après Madeleine joyeusement. La vie au château semble agréable pour la troupe de Molière, l’Illustre Théâtre, protégée par le roi Louis XIV. Au début, le ton est léger et le comique y va bon train, au point que le fou rire nous saisit immédiatement. L’entrée en scène du Basque arborant une tenue si extravagante qu’on la soupçonnerait inspirée directement d’un film de Tim Burton attise l’hilarité générale. Les personnages jonglent entre les situations cocasses, jouent avec l’équivoque et les répétitions. Ces divers procédés comiques installent un trouble : avec la mise en place de ce rire « moliéresque », l’auteur de cette pièce reprend la manière du dramaturge du XVIIe siècle. En alexandrin, Dominique Ziegler et sa troupe réussissent avec brio à recréer sur scène une atmosphère « à la Molière » dont le rire est l’ingrédient incontournable. Les applaudissements ne peuvent attendre la fin de la pièce et s’exécutent entre chaque acte.

Quand le rire s’étouffe, Tartuffe devient spectral…

Les lumières s’assombrissent, Molière a fait représenter Tartuffe et la querelle commence. Le ton change, le rire disparaît, l’homme d’Eglise surgit. Nous assistons au début du scandale. L’homme nous fait frémir par son discours terrifiant teinté d’une voix âpre. Molière face à lui devient pâle. Les mécanismes de l’hypocrisie pratiqués par Tartuffe sur scène engendrent la punition de son auteur à la cour. Nous ressentons l’effroi créée par le poids de l’Eglise. Un effroi qui semble nous envelopper dans une atmosphère pernicieuse, perfide, finalement « tartuffienne ». L’ombre de Tartuffe semble planer sur ce plateau comme s’il s’accaparait de son créateur… Poquelin, dressé face à nous, sombre alors dans les tourments d’une vie, celle d’acteur, d’écrivain, d’amant. Le spectacle se révèle finalement comme un hommage.

Hamster Lacrymal

De Pierre Isaïe Duc et la Cie Corsaire Sanglot / TLH, Sierre / Du 30 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© TLH Sierre

Les critiques :

Ce hamster qui ne veut pas se taire

Par Kendra Simons

Dans un spectacle absurde et touchant, la Cie Corsaire Sanglot met la pensée sur scène. L’ingrédient magique en est la poésie sonore, marque de fabrique de cette compagnie, qui sera résidente au TLH pour les trois ans à venir… [suite]

Polyphonie cérébrale

Par Artemisia Romano

Mettre en scène la pensée et rendre compte de ces multiples voix intérieures qui nous habitent au quotidien : tel est le pari lancé par Pierre Isaïe Duc et la Cie Corsaire Sanglot dans Hamster Lacrymal, présenté en première au Théâtre Les Halles à Sierre… [suite]

 

 

 

Polyphonie cérébrale

Par Artemisia Romano

Hamster Lacrymal / De Pierre Isaïe Duc et la Cie Corsaire Sanglot / TLH, Sierre / Du 30 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

Mettre en scène la pensée et rendre compte de ces multiples voix intérieures qui nous habitent au quotidien : tel est le pari lancé par Pierre Isaïe Duc et la Cie Corsaire Sanglot dans Hamster Lacrymal, présenté en première au Théâtre Les Halles à Sierre.

© TLH Sierre

Hamster Lacrymal, c’est un monologue ininterrompu d’un homme en maillot de bain et manchons, dont les pensées se télescopent, se succèdent. On passe du coq à l’âne, pour revenir au coq. Les pensées défilent, et s’enchevêtrent surtout. Le récit est dénué de toute logique, de tout ordre, inscrit dans une forme de théâtre de l’absurde. Les scènes défilent sous nos yeux : il décide de compter jusqu’à sa mort 1..2..5..18..23..30.., fait les gestes routiniers matinaux et court dans tous les sens en commentant ses mouvements tel un présentateur sportif. Tout en coupant ses oignons frais, il imite une femme qui lui susurre des mots doux en finlandais, il écoute les nouvelles inquiétantes à la radio dont la seule note positive provient de la Bourse. « Je suis très inquiet ». Il cherche son portable et met la maison sens dessus dessous, ne le trouve pas et finit par appeler le docteur. Cet enchaînement de scènes décousues amène un ton loufoque et comique mais révèle aussi en toile de fond une angoisse amère, celle de la course à la vie, des médias qui nous submergent, et de la solitude aussi: « nous sommes seuls, ensemble ».

Sur scène : une douche d’un côté, un frigo de l’autre, une table et des chaises, un fauteuil, un lit double au fond ; un intérieur banal, en somme. Mais plus surprenant, une ligne de natation et un plongeoir. Et c’est sur ce même plongeoir que va s’installer le premier doute : sauter ou ne pas sauter ? « Allez, saute, faut aller de l’avant, faut pas reculer, non faut aller de l’avant, faut pas rester en arrière, c’est les nuls qui reculent ». Mais il ne grimpe pas, pas tout de suite. La vie est-elle une course ? Hamster Lacrymal rappelle la figure associée à ce petit rongeur qui mène une course folle sur sa roue, qui tourne en rond sans but précis et qui pleure. Une métaphore qui sert de miroir à nos vies contemporaines, souvent affolantes. C’est le bruit du monde qui résonne dans notre for intérieur.

Car c’est aussi le corps qui est mis en lumière. Le rapport entre son extériorité et son intériorité, entre le soma et la psyché. Le personnage a mal à la nuque, symbole ici du lien entre le corps et l’esprit. C’est par la matérialité même de ce corps qu’il vit toutes les inquiétudes du monde : « je suis au centre et je veux aller vers l’extérieur, ou suis-je à l’extérieur et je veux rejoindre le centre ? » ou encore « je suis, je fuis, je me fuis, je me suis ? ». Des questions posées frontalement : comment se positionner soi-même?

Toutes ces pensées sont exprimées sous forme orale. Ce sont de véritables voix intérieures parlées que l’on entend, comme une conversation que l’on a avec soi-même. Le spectacle s’inscrit dans le registre de la « poésie sonore », où l’esprit volatile du personnage est toujours accompagné par un visuel et un fond sonore : un autre homme avec la tête de Doris Leuthard faisant des accords à la guitare, le bruit de la cafetière ou encore ce même homme, cette fois au visage de plante exotique, jouant des sons de contrebasse.

La force de ce spectacle ? Celle de jouer autour de l’absurde, du burlesque et de la quasi folie pour rendre compte de questions sérieuses et contemporaines. Le personnage finit dans une explosion de je (« je suis une armoire japonaise, je suis inquiet, j’ai mal à la nuque, je suis nul, je, je…. ») le faisant plonger la tête dans un frigo qui s’enfume. Il se relève, en silence, la tête encore embrumée, et monte ensuite sur le plongeoir pour regarder là-haut et demander « y a quelqu’un ? ». Le trop d’individualisme lui aurait-il fait perdre la boule ? Car c’est peut-être au travers du partage que l’on peut apaiser nos maux.

Ce hamster qui ne veut pas se taire

Par Kendra Simons

Hamster Lacrymal / De Pierre Isaïe Duc et la Cie Corsaire Sanglot / TLH, Sierre / Du 30 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© TLH Sierre

Dans un spectacle absurde et touchant, la Cie Corsaire Sanglot met la pensée sur scène. L’ingrédient magique en est la poésie sonore, marque de fabrique de cette compagnie, qui sera résidente au TLH pour les trois ans à venir.

« Quelle admirable chose que les Mille et une Nuits ! Ô Spark ! mon cher Spark, si tu pouvais me transporter en Chine ! Si je pouvais seulement sortir de ma peau pendant une heure ou deux ! Si je pouvais être ce monsieur qui passe ! »

Musset, Fantasio, Acte I

Hamster. Petite bête qui tourne dans sa roue et répète encore et encore les mêmes mouvements, les mêmes rythmes. Ainsi en va-t-il de la pensée. Zigzaguant dans le décor hétéroclite, le comédien Pierre Isaïe Duc chemine en allers-retours. De la douche à la piscine, de la piscine à la cuisine, de la cuisine à la chambre à coucher, il plie ses chaussettes puis les redéplie, coupe ses oignons qui finissent par terre, cherche ses clés et range la vaisselle dans le frigo. Et bientôt on ne voit plus un homme qui range, nage ou cherche des objets. On voit le tracé de la pensée aux mille et une voix, celle qui nous hante au quotidien.

Hamster. On le voit mais surtout on l’entend. Les boucles répétitives d’un parler très oral, auquel on ne manque pas de s’identifier, se mêlent à la musique expérimentale. Quoi de mieux que la poésie sonore pour exprimer la pensée incessante ? Car la poésie sonore met en avant la sonorité plutôt que le sens et Hamster Lacrymal exprime ici davantage la forme, la sonorité et les rythmes de la pensée que son contenu. Mais cette poésie peut tout de même faire « sens » : « Je suis. Je fuis. Je me fuis. Je me suis. ». Ce jeu sonore nous montre la pensée telle qu’elle est : mélange saugrenu, bien loin d’une logique rationnelle et causale. Le musicien Christophe Ryser, à la guitare ou à la contrebasse, est présent sur scène, alternant les masques étranges, incarnant des voix intérieures. Sur sa tête chauve est dessiné un visage, qui répond aux visages dessinés sur le corps de Pierre Isaïe Duc, comme autant de présences différentes. La musique, qu’elle soit jouée sur scène ou passée sur des enregistrements, vient s’ajouter à ces présences, comme une autre voix. Et l’univers visuel – plongeoir, boule terrestre clignotante et mille et un objets insolites –, installé par Isabelle Pellissier, vient ajouter une autre dimension à la folie de la pensée sur scène. Ces trois dimensions – poésie, son et image – sont au cœur du travail de la Cie Corsaire Sanglot, fondée en 1999. Elles se réunissent ici pour créer un tableau drôle et insolite. Même si on en pleurerait.

Lacrymal. Oui, parce que derrière ce hamster qui ne tient pas en place, il y a des larmes de rage et de désespoir. L’enfer de cette roue qui tourne, qui empêche de se reposer. Et puis, la nostalgie. Celle du « Oh c’est déjà passé ». Quand une jolie fille passe et qu’on ne voit plus que ses fesses. Quand Adam et Eve se retournent pour contempler une dernière fois le paradis perdu. Quand on va mourir et qu’on regarde une dernière fois sa maison, ses meubles. « Oh c’est déjà passé ». C’est farfelu, c’est absurde, mais pendant que le hamster tourne dans sa roue, le temps passe. On a envie de le compter, ce temps, comme Fantasio dans la pièce de Musset : « Tiens, Spark, il me prend des envies de m’asseoir sur un parapet, de regarder couler la rivière, et de me mettre à compter un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, et ainsi de suite jusqu’au jour de ma mort. ». Pierre Isaïe Duc continue à compter. Vingt-huit. Vingt-neuf. Puis, un enregistrement prend la relève, venant ponctuer de temps en temps le monologue polyphonique du comédien… deux cent vingt-cinq… deux cent vingt-six. Est-ce que c’est en comptant qu’on arrivera enfin à faire taire ces voix ? A aller au centre de la vie, au centre de nous-mêmes, au centre de la « toile d’araignée » ?

Lacrymal. Exaspéré par ces voix qui refusent de s’arrêter, Pierre Isaïe Duc, ou plutôt « Bob », car c’est ainsi que se nomme son personnage, finit par crier « Tais-toi ! » et met la tête dans le frigo rempli d’oignons. La théière au-dessus siffle. Et c’est le musicien, la voix sonore, qui ouvre la théière pour que s’échappe la vapeur. Trouver un échappatoire dans le son ? Jeu sonore qui rappellerait le battement du cœur et donc le simple ressenti de l’« être » ? Sublimation de l’absurdité par le son ? Silence. Noir sur le plateau. Applaudissements.

Le Bal des voleurs

De Jean Anouilh / Mise en scène Robert Sandoz / Théâtre Nuithonie / du 23 au 24 mars 2017 / Plus d’infos

©Guillaume Perret

Les critiques :

Bas les masques !

Par Alicia Cuche

Dans cette proposition scénique déjantée de la comédie-ballet de Jean Anouilh, des voleurs trompent la confiance de leurs hôtes afin d’obtenir les trésors tant convoités… Mais au fait, au bal des voleurs, qui trompe qui ? Entre apparences, jeux de dupes, intrigues et passions, la vérité ne se révèle qu’à demi-mots… [suite]

 

Bas les masques !

Par Alicia Cuche

Le Bal des voleurs / De Jean Anouilh / Mise en scène Robert Sandoz / Théâtre Nuithonie / du 23 au 24 mars 2017 / Plus d’infos

©Guillaume Perret

Dans cette proposition scénique déjantée de la comédie-ballet de Jean Anouilh, des voleurs trompent la confiance de leurs hôtes afin d’obtenir les trésors tant convoités… Mais au fait, au bal des voleurs, qui trompe qui ? Entre apparences, jeux de dupes, intrigues et passions, la vérité ne se révèle qu’à demi-mots.

À Vichy, ville thermale, dans une atmosphère des années soixante, par une belle journée estivale, un vieil aristocrate lit le journal dans un parc près d’un kiosque. Mais l’ambiance est moins sereine qu’il n’y paraît. Un enfant manque de se noyer, deux sœurs tombent amoureuses ou presque de deux intrigants, une dame richissime et fantasque s’ennuie et la police guette car des pickpockets sont dans la place ! Experts en déguisements, les trois lascars en viennent à se duper eux-mêmes, mais tous leurs efforts ne trompent pas Lady Hurf, qui voit dans cette rencontre de quoi pimenter son quotidien. Sans laisser à Lord Edgard l’opportunité de la contredire, Lady Hurf invite les trois compères voleurs dans sa belle villa, où elle vit avec ses deux jolies nièces. Dans ce salon qui rassemble la maîtresse des lieux et de la situation, un voleur transis d’amour et pétri d’honnêteté, une belle et séduisante héritière profondément seule, des malandrins indécis, un fils à papa maladroit et intrigant qui ne quitte, littéralement, jamais feu son père et une grande romantique, rien ne se passe vraiment comme prévu. Porter un masque dans cette mise en scène de Robert Sandoz n’est pas qu’une question de costumes de théâtre. Qui tombera son masque le premier ? Car Lady Hurf le dit bien, il est toujours dangereux de trop se dévoiler : « je parle entre mes dents pour que tu ne comprennes pas ». Petit à petit les secrets se dévoilent dans un humour déjanté et décalé, pour notre plus grand plaisir. Cependant, Juliette et Gustave l’auront bien compris, les masques ne servent à rien en amour, pas plus que les pierreries.

Dans une mise en scène qui fait une large place à la musique et où le Can’t buy me love des Beatles revient comme un refrain, Robert Sandoz fait une utilisation tout à fait intéressante des masques. Ils deviennent les symboles des attitudes et des personnages que l’on incarne face au regard des autres. Démultipliés et échangés selon les objectifs qu’on poursuit, les masques peuvent aussi être retirés quand on ose révéler sa véritable identité. Au sein d’un répertoire largement consacré aux spectacles de boulevard, allant de l’adaptation de bandes dessinées avec Le combat ordinaire (2012-2014), à celle d’un roman social avec D’acier (2015-2016) en passant par une mise en scène de l’opéra bouffe La Belle Hélène d’Offenbach (2015), Robert Sandoz propose, avec Le Bal des voleurs, un nouveau spectacle à l’humour grinçant, où la psychologie des personnages et le jeu des apparences révèlent une nature humaine à la fois fragile, ingénieuse et énergique.

Le Bal des voleurs plaira aux amateurs de comédies à la fois romantique, burlesque et surprenante, avec toutefois de quoi nourrir quelques réflexions sur la place de l’honnêteté et la nécessité de toujours jouer un rôle. Présentée à Nuithonie du 23 au 24 mars 2017, la mise en scène de Sandoz sera jouée ensuite au TKM-Théâtre Kléber-Méleau du 26 avril au 12 mai 2017.

Les Molière de Vitez : L’Ecole des femmes

De Molière / Mise en scène de Gwenaël Morin / Les Moliere de Vitez / Par le Théâtre Permanent / Théâtre Saint-Gervais / du 14 au 25 mars 2017 / Plus d’infos

©Pierre Grosbois

Les critiques :

On vocifère avec Molière

Par Margot Prod’hom

Il fallait oser : Gwenaël Morin remet en scène les quatre pièces de Molière que Vitez avait mises en scène en 1978, en les dépouillant jusqu’à ce qu’il ne reste que le texte. Parmi elles L’Ecole des femmes, premier spectacle de la tétralogie. Le Théâtre Permanent veut proposer un autre théâtre, à travers l’exagération. Une exagération qui implique aussi le risque, lorsqu’elle est poussée à l’extrême, de dépasser les limites, et de créer un sentiment de surfait… [suite]

 

On vocifère avec Molière

Par Margot Prod’hom

L’Ecole des femmes / de Molière / Les Molière de Vitez / Mise en scène de Gwenaël Morin / Par le Théâtre Permanent / Théâtre Saint-Gervais / du 14 au 25 mars 2017 / Plus d’infos

©Pierre Grosbois

Il fallait oser : Gwenaël Morin remet en scène les quatre pièces de Molière que Vitez avait mises en scène en 1978, en les dépouillant jusqu’à ce qu’il ne reste que le texte. Parmi elles L’Ecole des femmes, premier spectacle de la tétralogie. Le Théâtre Permanent veut proposer un autre théâtre, à travers l’exagération. Une exagération qui implique aussi le risque, lorsqu’elle est poussée à l’extrême, de dépasser les limites, et de créer un sentiment de surfait.

En 1978, à l’occasion du festival d’Avignon, Vitez réinterprète les quatre grandes comédies de Molière, clé de voûte de son œuvre – L’Ecole des femmes, Tartuffe, Dom Juan et Le Misanthrope –, avec la volonté d’accentuer l’aspect sentimental de ce théâtre. Ce qui intéresse Vitez, c’est l’idée de réinvestir Molière pour faire surgir ses qualités de métaphysicien de l’âme et de penseur des phénomènes humains tels que le mariage, la religion ou la société. Pour lui, il ne s’agit pas de faire du nouveau, mais « de composer autrement le kaléidoscope perpétuel qu’est le travail sur le passé ». Plaçant le comique au second plan, il veut mettre en exergue le caractère méditatif des pièces de Molière. Il met donc en scène un dispositif minimaliste qui laisse place à ce qui fait l’humanité du théâtre : le jeu d’acteur.

Le spectacle de Gwenaël Morin, déjà joué en janvier et en novembre 2016, à Nanterre et à Tulle, veut retrouver Molière à travers l’interprétation de Vitez. On comprend vite, dès notre arrivée au Théâtre Saint-Gervais, avant même que la pièce ne commence, que ce qu’il s’agit de retrouver chez Molière, c’est le texte : il est placardé sur les parois extérieures du théâtre, empilé devant l’entrée de la salle et offert en feuillets aux spectateurs. Le texte est en effet seul au cœur du projet théâtral du metteur en scène: dans la salle, un plateau mis à nu, des comédiens en jeans et baskets, les lumières allumées sur le public, tous les artifices du théâtre sont sacrifiés au profit de la diction ubuesque des vers de Molière. Les comédiens, face au public dans L’Ecole des femmes, récitent à toute allure, le plus vite possible, dans une fidélité impeccable au texte d’origine – réalisant admirablement, il faut le dire, un exercice de diction des plus complexes – parfois le plus fort possible, reprenant bruyamment leur respiration, devenant rouges par manque d’air et laissant apparaître les veines saillantes de leurs cous tant ils forcent le débit. Par ailleurs, au-delà de la performance élocutoire, ils jouent de temps en temps avec le texte, accentuant les diérèses des vers, prenant en dérision certaines formulations, se trompant à dessein sur certains mots, en exagérant d’autres. Comme pour nous montrer encore plus explicitement que le texte est au centre, l’une des comédiennes, qui ne joue pas d’autre rôle dans cette pièce-ci, assise sur le côté de la scène, suit le texte au fur et à mesure et corrige régulièrement les comédiens. Pour les élèves présents dans la salle, le spectacle remplace idéalement la lecture de la pièce, en un temps record, en préparation d’un test. En revanche, pour les spectateurs connaissant la pièce, il faut admettre que la mise en scène n’apporte pas grand chose de plus que de nous repasser la captation sonore de la pièce d’origine en accéléré.

Partant de la conviction que « Les Molière de Vitez ? Au fond, ce sont les Molière de tout le monde », le Théâtre Permanent se réapproprie entièrement L’Ecole des femmes, ne laissant percevoir que difficilement un quelconque lien avec le projet de Vitez. Le jeu exubérant et caricatural des comédiens empêche de prendre au sérieux les enjeux humains et sentimentaux. Il y a un fossé entre le projet de Vitez et celui de Gwenaël Morin : le comique de la pièce originale, loin d’être évacué ou, du moins, présenté comme secondaire à la faveur d’un sérieux propice à la méditation, est au contraire placé au premier plan et amené tout sauf de manière sensible. Du début à la fin de la pièce, les comédiens hurlent, vocifèrent, courent dans tous les sens, se jettent par terre les uns les autres, tapent des pieds, du bâton ou de la batte sur la grosse caisse qui rythme les passages d’un acte à l’autre, se brutalisent mutuellement dans un brouhaha constant. La volonté de transgresser les règles, de faire différemment, en devient elle-même excessive. Pour transgresser et montrer qu’on transgresse, faut-il vraiment se déshabiller, se mettre tout nu, feindre de déféquer sur scène, jouer ou vocaliser des scènes érotiques, se jeter des seaux d’eau à la figure ? En termes de transgression théâtrale, on aurait pu imaginer plus subtil.

Gwenaël Morin dit aimer travailler avec « l’urgence pour produire un théâtre de l’excès et de l’exagération ». Il semble que cette ligne directrice, bien qu’elle puisse faire tout l’intérêt d’une démarche qui reprend des pièces classiques pour les revisiter et les réactualiser de manière émancipée, présente également le risque de se retourner contre elle-même : l’excès devient banal, voire même éprouvant. Lorsque l’urgence de déballer le texte se fait oppressante, une impression de bâclé, de grotesque et de surfait peut naître et nous placer, à notre tour, dans l’urgence que cela finisse.

« Le Diable est donc un égoïste »

Par Alicia Cuche

Faust / De Johann Wolfgang von Goethe / Mise en scène par Darius Peyamiras / La Grange de Dorigny / du 16 au 19 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

Le Faust de Darius Peyamiras met en avant non seulement la déchéance du savant tourmenté mais également le destin des femmes qui peuplent la pièce de Goethe. La soif de connaissance et d’expériences est présentée dans cette mise en scène comme recherche des plaisirs de la chair. Réflexion tant sur l’homme que sur la femme, la quête faustienne du pouvoir et de la liberté absolue prend des tours d’égocentrisme où la raison est mutilée au profit des pulsions : le partage du savoir est remplacé par un commerce des corps.

Après l’adaptation d’un texte de Blaise Cendrars (Bourlinguer en 2013), David Peyamiras nous offre ici à savourer une nouvelle perspective sur Faust, à partir d’une traduction récente commandée à René Zahnd et Hélène Mauler. Après avoir enchanté Vevey, le spectacle est à découvrir jusqu’au dimanche 19 mars à la Grange de Dorigny.

On entre par l’entrée des artistes. En haut des escaliers, un homme à chapeau haut-de-forme et queue-de-pie nous invite sur la scène ou plutôt au « cabinet de curiosités ». Là, on découvre deux grandes sphères de bois, une scène surélevée, des animaux empaillés, des ordinateurs, des chandeliers, des costumes sur cintres. Des badauds en tutus, complets blancs ou salopettes déambulent et discutent volontiers avec les spectateurs.

Au milieu de ce décor hétéroclite au croisement d’un cabinet de savant, d’un grenier et d’un bureau high-tech, un ange nous désigne le créateur du monde, assis paisiblement en hauteur. Ce dernier discute de Faust, avec un personnage tout de noir vêtu. Le savant devient l’objet d’un pari entre Dieu et le Diable. Méphistophélès saura-t-il pervertir cet homme de sciences ? Mais, déjà, les limites entre le Bien et le Mal sont remises en cause dans la proposition scénique de Peyamiras : « le vieux » auquel Méphistophélès rend visite, est-ce Dieu ou Satan ? Dieu et Diable ne sont-ils que les deux faces d’une même entité ? Dans sa maison, Faust se désespère des limites de sa connaissance et se plaît déjà à porter le masque blanc de la mort. Apparaît Méphisophélès, lubrique, énergique, effronté et à l’allure de rockeur. Les deux personnages se mettent d’accord : le diable se mettra au service de Faust dans toutes ses quêtes et ses désirs, si ce dernier le sert à son tour après la mort. Mais doucement, le diable éloigne le savant des sphères intellectuelles pour l’emmener dans le monde de la magie et des sens. L’homme s’éprend de la belle et sage Marguerite et fera tout pour la conquérir. Il y parviendra avant de la laisser à son triste sort de vierge déflorée.

Cependant, contrairement à ce qui se passe dans la pièce originale, nul duel ici entre Faust et Valentin, le frère de Marguerite, nul empoisonnement de la mère, pas de prude et pieuse Marguerite, ni de grands sentiments amoureux chez Faust. Il n’est pas question d’amour, seulement de désir et de plaisir de la chair. La sexualité est au centre de cette mise en scène. Le désir naissant de Marguerite et celui, impérieux, de Faust se dévoilent et se satisfont presque sous nos yeux : une jeune femme aguicheuse et gémissante, de multiples rencontres d’un soir, des hommes entreprenants, une fête orgiaque, une scène de masturbation cachée d’un simple drap au milieu de la scène. Faust se révèle physiquement dépendant des attraits de Marguerite, à tel point que même loin d’elle son désir ne fléchit pas. La chute de Faust n’est guère théologique mais plus humaine. Entre les rencontres amoureuses et une luxure sans limites ni regrets, où s’agit-il de simple sexualité, quand touche-t-on à la débauche, et avec quelles conséquences ? Est-ce son désir de Marguerite qui condamne la jeune femme à la mort ou le fait qu’il l’a abandonnée au jugement de ses voisins pour satisfaire des besoins personnels de plus en plus vastes ? Si l’attitude de Faust est malsaine, n’est-ce pas par sa quête égoïste des plaisirs de la chair ?

Le personnage de Marguerite revue par Peyamiras s’assume : elle parle franchement, s’enquiert de son amant, se délecte des bijoux qu’il lui offre. Aime-t-elle Faust ? Peut-être, mais elle le désire aussi. Cela la mènera à sa perte : en se donnant à un homme, elle devient putain. Un ou douze ou toute une ville, comme le rappelle son frère, quelle différence ? Hélène de Troie, la belle Hélène, fait aussi une apparition inattendue. Celle qui, selon le mythe, fut la cause de la guerre et de la destruction de Troie incarne la Femme : désirable, désirée et pourtant dont on réprime la sexualité, car trop dangereuse. Entre putain et Vierge Marie, le choix n’est pas le sien. Elle est toujours l’objet sur lequel se projette le désir et la volonté des hommes. La question féminine sous-tend toute la mise en scène de ce Faust par la volonté d’émancipation de Marguerite malgré le danger de déchéance sociale.

L’intemporalité du propos est soutenue par le décor à la fois vieillot et moderne où des loupes électroniques côtoient de vieux grimoires, par une musique rock dans laquelle s’intercalent des chants allemands traditionnels, et par les multiples sources de lumière : écran d’ordinateur, ombres imprécises, spots et une bougie, seule dans le noir, qui soudain rappelle le duo privilégié du « Saint-Joseph Charpentier » de Georges de La Tour.

« Là c’est fini, comment interpréter ça ? » nous demande Méphistophélès : bien que le spectacle touche à sa fin, quelque chose reste. Comme le silence en musique qui est musique en soi, l’absence ne marque que mieux que quelque chose fut et sera peut-être encore…. Mais le diable ne veut pas de ce quelque chose, il veut le néant. Il souffle les chandeliers, les grandes lumières et tout ce qui reste, pour un noir absolu. Et cependant les applaudissements crépitent pour saluer l’interprétation originale et énergique de ce Faust.

Manifeste pour une pensée ouverte

Par Artemisia Romano

FIRE OF EMOTIONS : THE ABYSS / De Pamina de Coulon / Théâtre de l’Usine / du 16 au 22 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

« Le meilleur conseil que je puisse vous donner est vraiment, simplement, de me faire confiance. On va finir par retomber les quatre pattes sur la terre ferme, je vous en fais la promesse » : promesse dûment tenue par Pamina de Coulon, dans la performance The Abyss , deuxième volet de Fire of Emotions (après Genesis en 2014), présenté pour la première fois au Théâtre de l’Usine à Genève.

Assise sur son grand rocher, Pamina de Coulon nous attend. Elle nous accueille, le regard se posant sur chacun des spectateurs qui prend place. Au pied du rocher, un patchwork tricoté de bleu, la mer, symbole du voyage. S’ensuit une navigation par les mots à travers le temps, où est déconstruit le rapport de l’humain à la temporalité, au savoir, à son expérience, des questions radicalement politiques et philosophiques. Mais cette grande exploration, à la fois temporelle et spatiale, nous repositionne toujours dans le présent, dans l’immédiat. La performance embrasse un instant où l’on peut tout penser, tout mélanger et ce, au-delà des époques, des paradigmes, des niveaux de discours. Elle est une forme de pensée spéculative en train de se faire.

Pamina de Coulon se donne pour mission de ré-ouvrir les boîtes noires, celles que l’on n’ose plus toucher tant elles paraissent hors de portée, non réfutables ou allant de soi : des moments historiques, des découvertes scientifiques, des représentations symboliques, des vérités. Rien n’est immuable, tout peut être questionné. Elle s’y attèle dans une narration où déferlent des idées et des doutes qui rendent compte de réalités et de temporalités multiples, s’émancipant de tout langage qui diviserait, de toute forme manichéenne. On touche du doigt l’abstraction originelle des mathématiques, on se promène au long d’un récit de voyage de la Pangée à Lampedusa, on s’éloigne de l’effroyable Jardin d’Eden pour embrasser la poésie des luttes du Black Bloc.

Pamina de Coulon nous plonge par la pensée dans les profondeurs des abysses en tant qu’elles incarnent le lieu d’investigation des possibles, d’une vie autre. Elles deviennent la métaphore d’un modèle alternatif sur le vivre ensemble et sur la coexistence des individus à travers leurs migrations, leurs naufrages, leur solidarité, leurs engagements, leurs désengagements. Petit à petit, on remonte forcément à la surface pour affronter une question brutale : pourquoi agir ?

La performance de Pamina de Coulon est un réel manifeste où l’intimité introspective se mêle aux souvenirs des conversations familiales, et à l’éloquence des penseurs. Dans la grandeur de ses questionnements, elle nous renvoie sans arrêt à notre individualité. C’est là la force de sa proposition, celle de rendre perméable la frontière entre le petit et le grand.

L’équilibre des surprises

Par Marek Chojecki

Amour et Psyché / D’après Molière / Mise en scène Omar Porras / Teatro Malandro / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 14 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© Maria Del Curto

Un vrai travail d’équilibriste. La dernière création du Teatro Malandro propose la relecture d’une tragédie-ballet de Molière, Amour et Psyché, en cherchant à rendre accessible en 2017 ce texte peu connu qui fut représenté en 1671. Un dispositif scénique dont on peut voir les machineries, ouvert à la vue de tous, et pourtant plein de surprises. Du jeu naturel au surjoué, du comique au tragique, des vers à la prose, de l’explosion de lumières jusqu’au noir total, ici chaque proposition scénique connaît son contrepoids, chaque direction vient avec son contraire, tout juste entre le « trop » et le « pas assez ». L’équilibre entre Amour et Psyché.

Pour sa première création au sein du TKM dont il est le directeur depuis 2015, Omar Porras a choisi Psyché, écrite conjointement par Molière, Corneille et Quinault. Le sujet est inspiré de la mythologie grecque : une mortelle, Psyché, par sa beauté rend jalouse Vénus, la déesse de la beauté elle-même. Pour se venger, la déesse envoie son fils, Amour, contraindre la jeune fille à aimer une créature hideuse. Mais Amour s’éprend de Psyché. Cette histoire d’amour entre une mortelle et un dieu est finalement détruite par la jalousie des sœurs de Psyché. Vénus, dans l’espoir de se débarrasser de Psyché, ordonne à la mortelle diverses taches pour retrouver son amant, toutes plus difficiles les unes que les autres, jusqu’à un voyage aux Enfers. Un long chemin de rédemption jusqu’à ce que l’intervention de Jupiter réunisse à nouveau le couple.

Le XVIIe siècle, la mythologie grecque : le texte a déjà de quoi faire voyager les spectateurs contemporains à travers le temps. Pourtant Omar Porras élargit encore le parcours de ce voyage, et nous fait traverser toutes les époques . Tout commence autour d’un feu de camp, autour duquel un chef d’une tribu nomade commence à conter l’histoire de Psyché. C’est ensuite la cour française et le classicisme qui sont à l’honneur : robes, perruques, maquillage. Le monde grec apparaît lorsqu’un hoplite messager apporte la grave nouvelle de l’oracle annonçant que Psyché se mariera avec un monstre. L’esthétique Renaissance surgit aussi dans le jeu des acteurs qui par moment se fige, offrant ainsi des tableaux vivants qui rappellent des angelots de Raphaël, ou encore « La création d’Adam » de Michel-Ange. Et l’époque contemporaine ? Un univers à la Tolkien semble se dessiner sur scène : Psyché a tout d’une elfe vivant dans une forêt sauvage, les princes semblent être des Hobbits qui, pieds nus, s’élancent pour l’aider, alors que le monstre, le terrifiant dragon, n’est autre que l’Amour. Un mélange très dense, mais qui garde un équilibre, puisqu’aucune de ces époques ne semble dominer les autres. C’est un assemblage temporel qui, comme le mythe, assume sa distance avec le spectateur, tout en donnant aux spectateurs l’impression qu’ils regardent toujours quelque chose de familier.

Entre la création d’une fiction et le rappel de l’illusion théâtrale se crée aussi un autre jeu d’équilibre. L’espace de jeu où se déroule l’essentiel de l’action est réduit à un carré en bois surélevé, à l’avant-scène. Sur les côtés, et à la vue du spectateur, toute l’installation technique : les lumières, des câbles, mais aussi des moulinets et des cordes reliés aux décors et manipulés par les acteurs eux-mêmes. Même les changements de costumes se font souvent directement sur scène. Omar Porras rappelle au spectateur qu’il est au théâtre et ne cherche pas toujours à construire un quatrième mur ; certaines scènes sont même à l’adresse directe du spectateur. Mais cela n’écarte pas pour autant le spectateur de l’histoire de Psyché, qui garde toute son intensité : nous n’en sommes distraits que pour mieux nous y replonger.

Le texte lui-même est un équilibre entre le scénario de Molière, les vers de Corneille et les intermèdes de Quinault. Son interprétation est ici orientée vers un jeu naturel, à en faire oublier les rimes. Mais, là aussi, il s’agit d’une direction qui trouve son contrepoids avec des vers rajoutés qui, mis en exergue, rappellent à l’excès la présence de la versification classique, par exemple lorsque les princes racontent leur propre mort en s’exclamant « nous tombîmes dans l’abîme ! ». Impossible de ne pas rire également lorsque les exclamations caractéristiques des textes classiques (« Oh ciel ! ») sont interprétées avec tant d’exagération lors de la mort de Psyché. Humour,donc, d’un côté, mais aspect tragique aussi parfois. Le personnage de Vénus soumet Psyché à des tâches quasi impossibles, comme affronter le dragon de la fontaine de Jouvence ou descendre aux Enfers, dans des ambiances des plus inquiétantes.

Cette lecture contemporaine de Psyché par Omar Porras comporte plusieurs changements par rapport à la pièce originale : certaines scènes sont modifiées, d’autres sont coupées, notamment toute la partie dansée, des passages d’autres œuvres sont insérés. Cette tragédie-ballet initialement prévue pour une durée de cinq heures est ici réduite à une heure et demie. Pourtant,on reconnaît la pièce originale. La proposition scénique permet un accès facile à ce texte peu connu, tout en gardant une distance : elle ne propose pas de déplacement vers un contexte actuel. Une mise en scène qui permet au public après avoir vu une pièce classique à sujet grec de sortir du théâtre avec l’impression d’avoir lu Tolkien.

Faust

De Johann Wolfgang von Goethe / Mise en scène par Darius Peyamiras / La Grange de Dorigny / du 16 au 19 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

Les critiques :

Le diable s’habille en ….

Par Céline Conus

« Là c’est fini. Comment interpréter tout cela ? ». Les derniers mots de Méphistophélès résonnent encore. La question se pose en effet après qu’on a assisté à ce Faust qui tisse décidément de nombreux liens avec notre présent. La mise en scène de Darius Peyamiras cherche à nous rappeler à quel point Faust nous concerne toujours aujourd’hui : œuvre ouverte au temps qui passe, sa signification et sa portée traversent les époques… [suite]

« Le Diable est donc un égoïste »

Par Alicia Cuche

Le Faust de Darius Peyamiras met en avant non seulement la déchéance du savant tourmenté mais également le destin des femmes qui peuplent la pièce de Goethe. La soif de connaissance et d’expériences est présentée dans cette mise en scène comme recherche des plaisirs de la chair… [suite]

 

 

Le diable s’habille en ….

Par Céline Conus

Faust / De Johann Wolfgang von Goethe / Mise en scène par Darius Peyamiras / La Grange de Dorigny / du 16 au 19 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

« Là c’est fini. Comment interpréter tout cela ? ». Les derniers mots de Méphistophélès résonnent encore. La question se pose en effet après qu’on a assisté à ce Faust qui tisse décidément de nombreux liens avec notre présent. La mise en scène de Darius Peyamiras cherche à nous rappeler à quel point Faust nous concerne toujours aujourd’hui : œuvre ouverte au temps qui passe, sa signification et sa portée traversent les époques.

Le public est invité à entrer par la scène et se retrouve, surpris, dans le cabinet de curiosités du Docteur Faust. On découvre ce dernier au travail, plongé dans l’étude. L’histoire, bien connue, va se dérouler irrémédiablement, une fois encore : Faust se perd et perd Marguerite, cette jeune femme innocente qu’il aime et dont il est aimé.

Une nouvelle traduction, par R. Zahnd, a été réalisée pour cette mise en scène, dont la langue est plus actuelle que dans d’autres versions. Les décors mélangent grimoires d’antan et technologies d’aujourd’hui : un grand praticable mobile au centre de la scène, monté sur roulettes, des tables couvertes d’objets de curiosités, divers animaux empaillés, de gigantesques globes de bois au sol, plusieurs fioles et bouteilles, un ordinateur, une petite caméra qu’on peut glisser partout pour tout filmer et un grand écran au fond de la scène sur lequel seront projetées différentes images, ou qui permettra des jeux de transparence. Si l’on a un peu de peine à entrer dans cette esthétique de prime abord, déstabilisé par ce mélange d’ancien et de moderne, ne sachant pas vraiment à quelle époque situer l’action qui nous est proposée, au bout de quelques minutes celle-ci nous happe. L’atmosphère créée par Darius Peyamiras laisse un sentiment d’étrange et de fantastique, avec quelque chose d’halluciné, le plateau souvent baigné dans une légère fumée. Et puis viennent des moments de chansons : les comédiens empoignent le micro et chantent, du centre de la scène, souvent éclairés par une poursuite. Ce faisant, ils livrent leurs états d’âme : voix veloutées de cabaret sombre et louche, rock dur infernal, voix plaintive d’une ballade triste. C’est une pause dans l’action, un temps suspendu ; ces moments de chant sont assumés comme artificiels. En effet, c’est un choix ici que de montrer le micro, dans une esthétique proche de la comédie musicale. On pense aussi au processus brechtien de distanciation, où se brise avec ces chansons la perception linéaire et passive du spectacle que pourrait avoir le public. Pari réussi : nous sommes maintenus en état d’attention. Le metteur en scène le dit : il a cherché à « mélanger les genres, à provoquer des chocs et des surprises narratives », intéressé par « l’aspect fragmentaire » de l’œuvre de Goethe, en laissant « l’interprétation libre et ouverte ». C’est un parti pris qui fonctionne ici parfaitement : cet aspect fragmentaire que le metteur en scène a senti et travaillé touche en nous tout ce qu’il y a de fragmentaire, nos pensées, nos désirs secrets qui s’entrechoquent et cette réalité, inflexible, qui vient impitoyablement et inlassablement imposer sa loi.

Certains choix de distribution relèvent aussi d’une lecture neuve de l’œuvre de Goethe. On pense notamment à Méphistophélès, personnage très attendu. Le diable, habillé de noir, est … une femme ! Brillamment incarnée par Shin Iglesias, menue, très mince, anguleuse, aux cheveux d’un noir profond, elle est inquiétante et sournoise, dérangeante, tordue par son personnage, elle se déplace sans qu’on puisse la voir ni l’entendre. La voix nasillarde trompe et se joue de Faust avec mépris et humour. Cela change du Méphistophélès qu’on imaginerait barbu, fort, épais, costaud, comme un grand méchant. On nous présente ici un vilain diable maigre et sifflant. Voilà qui pourrait en faire rire quelques-uns, mais ce choix de distribution est fort intéressant ; il ajoute une dimension au personnage, le nuance, lui donne d’autres armes, d’autres atouts, d’autres pulsions. Pour un peu, on tremble qu’elle ne se glisse telle un serpent froid et insidieux parmi le public pour aller y chercher une nouvelle âme à perdre.

Le choix de faire apparaître Hélène de Troie est aussi très heureux. La reine mythologique, que Goethe fait intervenir dans Faust II seulement, fait ici une incursion et n’a que peu de temps pour venir nous conter son histoire. Venue pour prendre la défense de Marguerite, elle s’empare des minutes qui lui sont données et simplement, au micro, sans costume, se fait la porte-parole des femmes dans un récit qui transcende l’Histoire et le temps. La voix est alors belle, douce, profonde et touchante. Quand elle lâche le micro, le public est médusé et interpellé. Ce discours d’un autre temps fait sens encore aujourd’hui. On ne peut s’empêcher de penser à la campagne de publicité d’une grande maison de haute couture qui a fait scandale il y a quelques jours, accusée de sexisme et d’incitation au viol…

Ce Faust enjambe donc d’un seul pas et avec une aisance insolente et désolante les 209 années qui nous séparent de sa première publication. Insolente et désolante, car les préoccupations de ce cher Docteur Faust sont les mêmes que les nôtres et cette mise en scène nous le prouve, comme si les personnages de l’histoire n’avaient eu qu’à se glisser dans le cadre que leur a proposé Darius Peyamiras. La technologie avance tant qu’elle nous devance souvent et on ne peut s’empêcher de penser à Faust quand on lit dans les journaux des récits de folies humaines générées par cette même soif que celle qui torture le savant : soif de connaissances et de savoir, soif de progrès, de jeunesse, jusqu’à se perdre. Ce spectacle parle de nous, cela ne fait aucun doute.

FIRE OF EMOTIONS : THE ABYSS

De Pamina de Coulon / Théâtre de l’Usine / du 16 au 22 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

Les critiques :

Emancipation linguistico-réflexive

Par Margot Prod’hom

Entre performance vocale, linguistique et réflexive, le spectacle de Pamina de Coulon nous emporte dans les méandres d’une pensée non-commune, décalée qui pourtant nous touche par sa très fine perspicacité et sa tonalité optimiste. Sur le plateau, ce sont les mots qui agissent, performent, nous affectent ou nous font rire… [suite]

Manifeste pour une pensée ouverte

Par Artemisia Romano

« Le meilleur conseil que je puisse vous donner est vraiment, simplement, de me faire confiance. On va finir par retomber les quatre pattes sur la terre ferme, je vous en fais la promesse » : promesse dûment tenue par Pamina de Coulon, dans la performance The Abyss , deuxième volet de Fire of Emotions (après Genesis en 2014), présenté pour la première fois au Théâtre de l’Usine à Genève… [suite]

 

Emancipation linguistico-réflexive

Par Margot Prod’hom

FIRE OF EMOTIONS : THE ABYSS / De Pamina de Coulon / Théâtre de l’Usine / du 16 au 22 mars 2017 / Plus d’infos

©Théâtre de l’Usine

Entre performance vocale, linguistique et réflexive, le spectacle de Pamina de Coulon nous emporte dans les méandres d’une pensée non-commune, décalée qui pourtant nous touche par sa très fine perspicacité et sa tonalité optimiste. Sur le plateau, ce sont les mots qui agissent, performent, nous affectent ou nous font rire. Et à travers le dédale de son monologue monadique et rhizomique, la performeuse propose une réflexion sur les potentialités du langage, sur les limites de son emploi commun de surface, et sur les abysses de sens qu’il peut découvrir si l’on veut bien travailler, mais surtout jouer, à dévoyer son utilisation canonique. Pamina de Coulon donne au langage un rôle de bathyscaphe, engin autonome de plongée à grande profondeur qui nous entraîne avec lui dans les profondeurs du sens et de la pensée.

La sobriété d’un dispositif scénique hand-made contraste avec la complexe construction déambulatoire du monologue de Pamina de Coulon. Assise sur son rocher, assemblage de morceaux de bois peint en gris, comme contemplant une mer symbolisée par un tapis-patchwork de tricots bleus, la performeuse nous fait face et nous emporte sur les flots animés et tempétueux de ses réflexions abyssales. Si l’on peut parler de performance, c’est parce qu’il n’y a pas de rôle à jouer, pas d’intrigue à représenter, pas de texte à réciter. C’est le texte qui est au cœur de la performance : pourtant construit, travaillé et écrit dans une partition préalable de la performance, il donne l’impression aux spectateurs d’être un flux de pensée associationniste qui va et vient, rhizomique, aux rythmes des souvenirs, des allusions, des digressions, des sauts en avant et des retours en arrière, mais toujours pour retomber sur ses pattes, sur ce qui fait le fil rouge du spectacle – la recherche d’une réflexion atypique en train de se créer – et en constitue, si l’on peut dire, l’enseignement.

La métaphore filée maritime guidant le parcours verbal de la locutrice établit une analogie entre les grands fonds océaniques et l’orientation du discours comme exploration des profondeurs encore insoupçonnées des abîmes de sens véhiculés par le langage. Or, on l’oublie trop souvent, ces abîmes, tout comme les abysses, représentent la majeure partie de l’étendue du sol de notre planète. Dans sa forme et dans son contenu, la performance oratoire rompt avec une vision normative et normalisée de la parole ainsi que des prétendues vérités qu’elle délivre. Nos pensées d’adultes, stéréotypées et désabusées, reprennent une énergie, un sens, et des couleurs, quand Pamina de Coulon les relit avec l’attitude et le rythme d’un enfant. Ce qu’on croit être la naïveté d’un regard passionné et bienveillant sur le monde peut devenir une source d’enrichissement et d’émancipation.

L’énergie qui anime le discours est terrestre, cosmique, monadique : elle provient des rifts océaniques injectés de magma volcanique, de ce qui fait le sous-bassement commun des plantes, des animaux, des minéraux et des êtres humains. Luttant contre ce qu’elle nomme l’ « anthropo-évidence » qui divise, catégorise et donc exclut, Pamina de Coulon fait du monde qui nous entoure une monade, une unité, une inclusion dont nous sommes parties intégrantes. Elle nous invite, par un texte qui fait à lui seul tout le spectacle, à nous émerveiller d’une beauté trop souvent ignorée, parce que marginalisée, à nous révolter contre les absurdes préjugés que l’on nous vend, à adopter un point de vue disqualifié selon lequel le sol, ou même le sous-sol, serait un lieu duquel il faut absolument s’élever, s’échapper. Elle propose de s’asseoir sur ce sol pour en faire l’objet d’observation minutieuse des choses que nous ne croyons pas dignes de savoir. S’asseoir au sol, dans l’abysse, avec les vaincu-e-s, en solidarité : voilà son geste.

Ce qui nous touche, c’est que nous prenons conscience que les considérations de la performeuse ne nous étaient pas inaccessibles, qu’elles opèrent simplement un renversement de perspective à partir de connaissances culturelles que nous avons tous en commun. Pamina de Coulon témoigne, par ce texte richissime, de sa très large culture en convoquant des références historiques et philosophiques : elle cite notamment Pascal, Nietzsche, Rilke, Arendt, Ecco, Galilée, Copermic, Whitehead, Hugo, etc. ; elle sous-tend ses propos avec des renseignements tirés de la chimie, de la physique, de la géologie, de la biologie, de la psychologie, de la philosophie, etc. La leçon enseignée est celle d’un déplacement de regard, d’un changement de perspective simple mais inaperçu : installons-nous au fond pour regarder d’en bas, l’ignoré, le négligé, plutôt que de regarder d’en haut, depuis une position arbitrairement et conventionnellement reconnue comme étant au-dessus des autres. Il s’agit, en modifiant le point de vue, en adoptant une position décalée, inhabituelle et dévalorisée, de faire exploser les cloisons qui enferment la pensée et nous avec : Mach kaputt was dich kaputt macht. Détruire ce qui nous casse : c’est en se libérant de l’idéologie dominante et donc écrasante qu’on crée l’unité, l’espoir et la coalition dans l’émancipation.

Amour et Psyché

D’après Molière / Mise en scène Omar Porras / Teatro Malandro / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 14 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

© Maria Del Curto

Les critiques :

Retour au mythe

Par Margot Prod’hom

Mardi 14 mars, c’est devant une salle comble que se levait le rideau sur la première création lausannoise du Teatro Malandro depuis qu’Omar Porras a repris la direction du TKM-Théâtre Kléber-Méleau. Du jeu d’acteur au dispositif scénique, en passant par l’éclairage et la pyrotechnie, Amour et Psyché nous ramène au mythe, et dévoile simultanément à nos yeux l’envers du décor, la machinerie humaine et technique qui donne vie au théâtre. Du mythe de Psyché au mythe du théâtre, sur un mode dionysiaque… [suite]

L’équilibre des surprises

Par Marek Chojecki

Un vrai travail d’équilibriste. La dernière création du Teatro Malandro propose la relecture d’une tragédie-ballet de Molière, Amour et Psyché, en cherchant à rendre accessible en 2017 ce texte peu connu qui fut représenté en 1671. Un dispositif scénique dont on peut voir les machineries, ouvert à la vue de tous, et pourtant plein de surprises… [suite]

 

Retour au mythe

Par Margot Prod’hom

Amour et Psyché / D’après Molière / Mise en scène Omar Porras / Teatro Malandro / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 14 mars au 9 avril 2017 / Plus d’infos

©Maria Del Curto

Mardi 14 mars, c’est devant une salle comble que se levait le rideau sur la première création lausannoise du Teatro Malandro depuis qu’Omar Porras a repris la direction du TKM-Théâtre Kléber-Méleau. Du jeu d’acteur au dispositif scénique, en passant par l’éclairage et la pyrotechnie, Amour et Psyché nous ramène au mythe, et dévoile simultanément à nos yeux l’envers du décor, la machinerie humaine et technique qui donne vie au théâtre. Du mythe de Psyché au mythe du théâtre, sur un mode dionysiaque.

L’intrigue et une partie des dialogues d’Amour et Psyché sont directement repris de la Psyché de Molière, tragédie-ballet créée sur ordre du Roi Louis XIV pour le Carnaval de 1671, avec la collaboration de Pierre Corneille (pour les vers), Philippe Quinault (pour les paroles chantées et la musique) et Lully (pour la plainte italienne). Le mythe de Psyché – autrement connue sous le nom de Pandore – raconte l’histoire d’une mortelle qui, incapable d’aimer aucun homme, s’éprend profondément de celui qu’elle ignore être le dieu Amour. Ce dernier est en fait chargé par sa mère, Vénus, de se débarrasser de la jeune fille dont la beauté lui fait concurrence. Il va lui aussi succomber à ses attraits et tomber fou amoureux d’elle. Lorsque Psyché, corrompue par ses deux viles, perfides et jalouses soeurs, rompt sa promesse et demande à Amour de lui révéler son identité, les deux amants sont condamnés à être séparés l’un de l’autre. Psyché défie alors Vénus en entreprenant d’accomplir les épreuves que celle-ci lui impose afin de récupérer son Amour. La pièce de Molière est néanmoins réadaptée, retravaillée chez Porras par la suppression de certains éléments et l’ajout d’autres, tirés de différentes versions du mythe comme celle de La Fontaine (Les Amours de Psyché et de Cupidon), de l’opéra italien de Francesco Cavalli (Amore innamorato), de l’opéra français de Lully (Psyché), du conte d’Apulée (Les Métamorphoses) versifié par Marino, ou celle de Pedro Calderon de la Barca (Psiquis y Cupido). Hormis quelques écarts effectués pour ajouter au comique, les répliques de la pièce de Molière, dans les scènes conservées, sont respectées à la lettre. Un peu plus d’une demi-douzaine de scènes (sur vingt-cinq originellement) sont ôtées – ce qui, il faut le reconnaître, n’enlève rien à la clarté et à la puissance de la fable – tandis que sont intégrées, en alternance avec des moments de récit, des scènes présentant les épreuves que doit traverser Psyché dans sa rédemption – dont Molière faisait mention, mais qu’il ne racontait pas. Cette composition ne fait qu’accroître la force symbolique de ce mythe : les souffrances endurées par et pour l’amour de Psyché suscitent chez le spectateur un sentiment fort d’empathie à l’égard de cette héroïne frappée en plein coeur et racontent ce que l’Amour, lorsqu’il nous touche, peut nous conduire à accomplir de beau, mais aussi de douloureux. Omar Porras rejoue Molière en déployant toute la force du mythe qui le sous-tend : il le travaille en mythologie théâtrale.

Au commencement – c’est ce que raconte ici le spectacle – furent les dieux et les mythes. C’est sur une scène à dimension archaïque, tribale, inondée d’une fumée renvoyant peut-être à l’opacité des origines, et aux tonalités dionysiaques que s’ouvre Amour et Psyché. D’emblée, la dimension narrative du théâtre, le fait qu’il représente en racontant des histoires, est mise en abyme : autour d’un feu de camp, dieux, monstres, zéphyrs et humains se souviennent et racontent, à travers un voile rappelant le théâtre des ombres chinoises, le mythe de Pandore, victime des dieux et de l’amour, que l’Amour sauvera. Et puisque les mythes sont à la fois les premières histoires par lesquelles les êtres humains sont parvenus à donner un sens à la vie humaine, aux bonheurs et aux malheurs qui lui sont inhérents, mais aussi des récits construits et inventés de toute pièce, ce qui se déploie sur scène est un mélange d’univers fictionnel, onirique, une Olympe matérialisée, et de machinerie exhibée que l’on actionne devant nos yeux. L’Olympe, tout en drapés, en dorures, en éclats de couleurs chaudes, séparée du monde des mortels par une mer de nuages, émerge à nos regards, au milieu de la scène, entourée du dispositif technique qui lui donne vie. C’est le mythe de Psyché que l’on reconstruit en le racontant, et c’est le mythe du théâtre que l’on montre, ce qui fait son essence et son humanité. Projecteurs, manivelles, câblage, coulisses, techniciens et machinistes, tout y peut être vu. Subtilement, entre ce qui est montré et ce qui est caché, c’est ce qui fait le processus du théâtre, la construction d’un monde magique mais tangible et vitalisé depuis l’envers du décor, de l’imaginaire à la réalité brute, qui nous est finalement conté.

La pièce porte la double signature et le style singulier Porras : Fredy Porras signe le décor tandis qu’Omar, son frère, en est le maître en scène. Et la marque de fabrique fait à nouveau son effet. Comme dans toutes les créations du metteur en scène colombien, notamment celle de La Visite de la vieille dame, créée en 1993, reprise en 2004 puis présentée au TKM en 2015, le dispositif scénique dans son ensemble est employé pour mettre en valeur le jeu d’acteur, la performance en tant que conscience du corps dans l’espace, pour faire des corps sur scène un seul et même choeur. Car malgré tous les artifices techniques, ce sont les corps eux-mêmes qui sont au centre : les costumes, les masques et les décors ne servent qu’à permettre à la corporéité de s’exprimer, de jouer avec elle-même, avec celle des autres. Il faut le dire : ce jeu est époustouflant de précision, de finesse, de justesse, de dynamisme et de richesse. Des yeux aux orteils, en passant par la bouche, la voix et les mains, les comédiens incarnent et font vivre les personnages sur le plateau avec une énergie débordante. Les corps aussi parlent du théâtre puisque certains personnages masculins sont joués par des femmes, et inversement, mais qu’il ne s’agit pas de le faire oublier : il s’agit précisément de jouer, et de montrer qu’on joue.

L’utilisation des masques, quant à elle, – qui fait la réputation et la singularité des mises en scènes précédentes d’Omar Porras – est ici rare, mais lorsqu’ils apparaissent sur le plateau, les masques contribuent avec les autres accessoires à creuser la profondeur du mythe de Psyché et sont également mis au service de la réflexion transversale sur ce qu’est le théâtre. Les personnages qui ne portent ni masque, ni ailes, et qui ne se dressent pas sur des échasses, sont ceux qui sont épris d’amour : Psyché, les deux princes Cléomène et Agénor – et le dieu Amour lorsque, pris au piège de son propre pouvoir, il apparaît à la fin de la pièce dénué de ses artifices. Sa nudité – qui contraste alors avec le costume Louis XIV qu’il portait jusque là – nous rappelle, à l’occasion, que même les dieux ne sont pas exempts des dangers de l’amour. Les masques sont portés à bout de bras par les comédiens lorsqu’ils racontent l’intrigue, ils laissent paraître les visages, font changer les identités, les personnages devenant successivement narrateurs et objets de la narration. Ils permettent de jouer sur l’ambiguïté entre le drame et la narration. Ils sont finalement à l’articulation de deux réalités : celle où l’on raconte le mythe, le théâtre, et celle du mythe, de la fiction.

Pour Omar Porras, le théâtre doit faire rêver, voyager dans l’imaginaire, mais aussi faire rire. Il nous transmet la passion du théâtre, le déployant dans tout son aspect dionysiaque, mettant en scène l’ivresse qu’il procure, en exhibant, avec une rigueur exigeante et une grande subtilité, l’amour du jeu, l’amour du rire dans le jeu, grâce à un mythe qui fonde, dans l’histoire de l’humanité, la grandeur de l’Amour.

Goupil

Par Les Compagnons de Pierre Ménard / Mise en scène de Nicolas Fagart / le Petit Théâtre / du 8 au 11 mars 2017 / Plus d’infos

© Les Compagnons de Pierre Ménard

Les critiques :

Rossons Renart en LSF

Par Josefa Terribilini

Au Petit Théâtre, Les Compagnons de Pierre Ménard nous offrent une réécriture multiforme et poétique du Roman de Renart. Violoncelliste chevelu à gauche, conteur virtuose à droite et duo de mimes au centre, chaque membre du quatuor se conjugue à la perfection sur la scène nue pour raconter cette histoire. Qui que l’on soit, on rit, on rêve, on imagine, et tout cela grâce à quelques notes et quelques gestes qui composent une langue complexe et simple à la fois… [suite]

Profite bien de ta ruse…

Par Jérémy Berthoud

Rejouer les aventures du Roman de Renart en mimes et en langue des signes est un pari audacieux. C’est pourtant sans peur mais avec une précision sans faille que s’y sont attelés les Compagnons de Pierre Ménard… [suite]

 

Profite bien de ta ruse…

Par Jérémy Berthoud

Goupil / Par Les Compagnons de Pierre Ménard / Mise en scène de Nicolas Fagart / le Petit Théâtre / du 8 au 11 mars 2017 / Plus d’infos

© Les Compagnons de Pierre Ménard

Rejouer les aventures du Roman de Renart en mimes et en langue des signes est un pari audacieux. C’est pourtant sans peur mais avec une précision sans faille que s’y sont attelés les Compagnons de Pierre Ménard.

Depuis la fin du XIIe siècle, Renart le goupil a toujours pris bien du plaisir à se moquer de ses semblables, animaux et humains confondus. Pour rendre hommage aux aventures de ce fameux quadrupède, deux comédiennes en ont traduit quelques-unes en mimes et en langue des signes : leurs gestes sont précis; leur visage et leur corps, très expressifs, marquent clairement les différents personnages à l’aide de mimiques comiques et de postures maîtrisées : il y a le loup Ysengrin, terrestre, bête et méchant; Renart, à la gestuelle plus subtile; des paysans, rustres et lourds; un oiseau anglais, tendu; un poussin ado-rebelle tout mou; Pinte la poule, sa mère, et ainsi de suite. Elles miment également la pluie et le soleil qui se lève, avec toute la légèreté et la poésie inhérentes à la langue des signes.

De part et d’autre de la scène, un violoncelliste et un conteur. Sans eux, pas de bruit, pas de tempo pour accompagner les mimes. Et l’alchimie fonctionne : chaque son émis par l’instrument se manifeste, ou plutôt se traduit, simultanément dans le jeu des deux femmes. Un son lent donne un mouvement lent, un son lourd un mouvement lourd et ainsi de suite. La musique caractérise les atmosphères, les états d’esprit des personnages, les ambiances : un brin de tango et les deux animaux se mettent à danser, un peu de country et on se retrouve au far west, un son sec et une gifle fuse, un autre son, une autre gifle. Les bagarres (et il y en a régulièrement) impressionnent par leur précision : la synchronisation entre les coups, les réactions aux coups et le son des coups est irréprochable.

Le conteur, quant à lui, donne à chaque personnage une voix différente, toujours amusante, et entre en résonance avec les corps et la musique. Les trois instruments – voix, corps et violoncelle – se nourrissent et s’écoutent mutuellement. Le rythme oscille entre vitesse et pesanteur, explose au moment où les loups débarquent, à tel point que le musicien quitte sa place pour courir dans la salle. Le texte est difficile d’accès par la présence de termes anciens comme « huis » ou « castel » mais, traduit en musique et en mime, il s’éclaircit rapidement.

L’écoute sur le plateau est forte ; celle du public l’est aussi. Lorsque les artistes reviennent à la fin pour discuter et nous apprendre une comptine en langue des signes, comptine qui résume l’histoire à laquelle on vient d’assister, les enfants n’en perdent pas une miette… Les adultes non plus, d’ailleurs. C’est là signe de réussite.

Rossons Renart en LSF

Par Josefa Terribilini

Goupil / Par Les Compagnons de Pierre Ménard / Mise en scène de Nicolas Fagart / le Petit Théâtre / du 8 au 11 mars 2017 / Plus d’infos

© Les Compagnons de Pierre Ménard

Au Petit Théâtre, Les Compagnons de Pierre Ménard nous offrent une réécriture multiforme et poétique du Roman de Renart. Violoncelliste chevelu à gauche, conteur virtuose à droite et duo de mimes au centre, chaque membre du quatuor se conjugue à la perfection sur la scène nue pour raconter cette histoire. Qui que l’on soit, on rit, on rêve, on imagine, et tout cela grâce à quelques notes et quelques gestes qui composent une langue complexe et simple à la fois.

On sous-estime les enfants. Aujourd’hui, je m’y suis laissée prendre. Et pour cause ! Face à cette fable moyenâgeuse contée en musique, en texte et en mouvements par des comédiens-musiciens qui sautent d’un personnage à l’autre au rythme des situations, il y aurait de quoi perdre le fil, pensais-je avant la représentation. À tort. La fin du spectacle me le démontre : au moment des saluts, le quatuor nous invite à reprendre en chœur la chanson finale. Mais les paroles qu’il nous enseigne ne sont pas uniquement des mots. Elles sont aussi des gestes. En fait, expliquent les artistes, tout le spectacle vient de nous être raconté en langage des signes français (LSF). Les animaux, la nuit, la forêt, toutes les images avec lesquelles les corps des deux comédiennes ont peuplé la scène étaient codifiés. Quelle surprise de voir alors le jeune public, très concentré, reproduire ces signes avec une précision épatante. Non seulement sont-ils bons mimes mais, surtout, ils se souviennent de tout.

Ils se souviennent de la neige qui tombait doucement par de petites ondulations des doigts. Ils se souviennent des feuilles d’automne qui voletaient comme les paumes vers le sol. La pluie tombait, « ploc… ploc ploc », jouait le violoncelle. À ce moment de l’histoire, il était si difficile pour Renart le goupil et le loup Isengrin de trouver à manger. Il leur a fallu tromper des marchands de passage sur une carriole pour leur voler des anguilles – enfin, Renart seulement y est parvenu, avant d’entourlouper une fois de plus son oncle le loup… Les enfants se souviennent aussi du flamenco de Pinte la poule qui a ensuite fait fuir le rusé Renart à coups de bec formé par deux doigts menaçants. Ce qu’ils ont ri, d’ailleurs, quand le conteur a maquillé cinq fois sa voix pour invoquer les cinq petits poussins que Pinte protégeait. Moi aussi j’ai pouffé, lorsque le plus grand de ces poussins, avec son timbre d’adolescent blasé, râlait de se voir encore infantiliser par sa mère-poule. Sa revendication d’indépendance n’a cependant pas duré bien longtemps, car l’arrivée du goupil l’a aussitôt envoyé se cacher dans les plumes de Pinte.

Telle est la force de ce spectacle, qui parvient à parler différemment à tous en croquant les mêmes tableaux. Le texte original, lui, n’est jamais trahi. Tiré d’un manuscrit anonyme datant du douzième siècle, le récit que nous relate le conteur est adapté, bien sûr, mais certains mots plus désuets font résonner l’ancien français. Et puis, on s’amuse toujours formidablement de l’appétit éléphantesque de Renart et de ses fourberies. Elles sont souvent cruelles, mais parce que les héros sont des animaux, les mauvais tours paraissent moins rudes. Même la tonsure brûlante du loup ne fait pas hurler le jeune public qui perçoit la satire à sa manière : peut-être les enfants ne discernent-ils pas la critique religieuse et politique, de l’hypocrisie et de l’oppression des pauvres. Mais ils comprennent que Renart est puni de s’être cru plus malin que les autres et ils repartent plein d’images en tête, en fredonnant une chanson en LSF.

Sekunden später

De Nicole Seiler / Chorégraphie Nicole Seiler / Cie Nicole Seiler / L’Arsenic / du 7 au 12 mars 2017 / Plus d’infos

© Simon Broggi

Les critiques :

L’ombre et son contraire

Par Ivan Garcia

Sekunden später, ou Quelques secondes plus tard, si l’on traduisait, met en place une fantasmagorie de paroles, musiques et mouvements qui emmènent le spectateur au pays des ombres et de l’éphémère. Par ce spectacle sensible au premier sens du mot, Nicole Seiler fait appel au pouvoir de l’évocation pour donner vie à l’imaginaire des spectateurs… [suite]

 

L’ombre et son contraire

Par Ivan Garcia

Sekunden später / De Nicole Seiler / Chorégraphie Nicole Seiler / Cie Nicole Seiler / L’Arsenic / du 7 au 12 mars 2017 / Plus d’infos

© Simon Broggi

Sekunden später, ou Quelques secondes plus tard, si l’on traduisait, met en place une fantasmagorie de paroles, musiques et mouvements qui emmènent le spectateur au pays des ombres et de l’éphémère. Par ce spectacle sensible au premier sens du mot, Nicole Seiler fait appel au pouvoir de l’évocation pour donner vie à l’imaginaire des spectateurs.

C’est sur un sol en forme de trapèze blanc sur lequel tombent deux longs rideaux gris que commence la représentation. Première surprise, une voix off décrit précisément la scène en détaillant sa disposition spatiale, ses mesures, la longueur des rideaux, leur couleur… Puis, deux personnages sortent de derrière les rideaux; un homme et une femme (probablement un couple) s’immobilisent, chacun dans un coin du grand trapèze blanc. La voix off les décrit de la tête aux pieds non sans apporter un certain humour à cette description factuelle. Le spectateur constate néanmoins une chose importante : la voix a toujours quelques secondes de retard par rapport aux mouvements des corps. Ce détail peut paraître insignifiant, mais il prend toute son ampleur lorsque l’audiodescription laisse place à une danse spontanée. Ce décalage entre le son et les pas rapides exécutés par les danseurs provoque un effet de surprise qui contraint le spectateur à créer des liens entre la voix et la danse. Celle-ci est énergique et effrénée tandis que la voix off est remplacée par diverses bandes sonores, allant de la musique classique à des arrangements plus expérimentaux.

Des mouvements sont associés, à première vue, à des versions de danse rap ou rock n’roll. Toutefois, il semblerait que ces pas de danses plus « modernes » soient également combinés à des mouvements de ballet classique inspirés par les techniques de Marius Petipa. La danse est dynamique mais comme automatisée par la présence descriptive de la voix off qui semble retirer toute vitalité aux corps mobiles. L’un des moments forts de cette représentation « d’obscure clarté » est la séquence où l’on entend une musique de théâtre de marionnettes. Les ombres ne semblent plus des ombres humaines mais celles de pantins articulés qu’un ventriloque ou un marionnettiste s’amuserait à déplacer avec des mouvements parfois peu fluides mais élégants.

Le sous-titre de la représentation, zog sich die Gestalt in die Schatten zurück signifie littéralement « te montra le retour de la forme dans les ombres ». Le spectacle porte en effet un intérêt tout particulier aux jeux de lumière et d’ombre. En ce sens, Nicole Seiler inscrit Sekunden später dans la continuité de Willis, une pièce créée en 2014 en France pour le Festival des fabriques. La chorégraphe explore les effets produits par la mobilisation des ombres. Peut-être est-il possible de déceler dans cet intérêt pour la noirceur une possible influence de l’école romantique ?

Je regarde le spectacle et j’entends l’écho d’une lecture faite en classe d’allemand : Peters Schlemihl’s wundersame Geschichte (L’étrange histoire de Peter Schlemihl) dans laquelle, sous des airs faustiens, le protagoniste Peter Schlemihl fait un pacte avec le diable et échange son ombre contre la bourse de Fortunatus qui lui octroie la richesse infinie. Le héros découvre, à ses dépens, que ne plus avoir d’ombre l’exclut de la société des hommes. Nicole Seiler verrait-elle dans le mouvement de l’ombre une sorte de vecteur d’humanité ou d’expression de la nature humaine ? Et même, le vecteur d’un procédé de démultiplication de l’être sous toutes ses formes ? Lorsque les comédiens sont immobiles et que leurs ombres sont projetées sur les rideaux, le spectateur voit plusieurs ombres en même temps. Cette coexistence entre l’absence de mouvement des comédiens couchés par terre et le mouvement des ombres permet de déceler une sorte de dualité voire de complémentarité entre le corps vivant et la forme désincorporée de l’ombre. Ainsi quand le vivant bouge, l’ombre se fixe notamment grâce aux jeux de lumière. À l’inverse, lorsque le vivant s’immobilise, le mouvement de l’ombre poursuit et répète l’action. Parfois, le mouvement spectral est lui-même immobilisé par l’obscurité inhérente à la scène. Une sorte de cyclicité de la représentation est appuyée par la voix off et les comédiens qui rejouent certaines scènes et tiennent quasiment les mêmes propos avec quelques subtiles variations. L’ombre peut devenir prédatrice comme le montre la dernière scène de la représentation où les deux protagonistes étendus par terre sont comme dévorés par une multitude d’ombres de pas qui convergent pour devenir une sorte d’entité obscure incarnant les ténèbres. On peut lire, dans le bruit des vagues qui dissipe et les êtres et les ombres, une possible conclusion : sans mouvement, l’ombre finit par engloutir le vivant.

Plein la vue

Par Marek Chojecki

Grange 25 = Art + Unil /Mise en scène générale Benjamin Knobil et Ludovic Chazaud / Projet et concept Ludovic Chazaud, Lise Michel, Marika Buffat, Dominique Hauser / Théâtre La Grange de Dorigny / du 2 au 4 mars 2017 / Plus d’infos

© Fabrice Ducrest

19 spectacles de 10 minutes, dont 4 sont joués simultanément sur 4 scènes différentes, 5 minutes de pause entre les 2 fois 5 sessions présentées, et une collaboration entre des chercheurs de l’UNIL et des metteurs en scène. Ce n’est pas l’énoncé d’un calcul de maths, mais la formule des vingt-cinq ans de la Grange de Dorigny. Dense ? Oui ! Riche ? Oui ! Compliqué ? Finalement, pas tant que ça.

3… 2… 1… on largue les amarres ! Après le décompte, un lourd son de sirène, et voici que le paquebot démarre parmi les sons de mouettes. C’est avec cette ambiance sonore que commencent l’aventure et la célébration. Le programme est très dense, et mise sur l’originalité tant dans la forme que dans le contenu des propositions. L’espace du théâtre a été totalement transformé : au centre, quatre scènes marquées d’un code couleur bleu/rouge/vert/jaune, disposées en croix et séparées par des rideaux. Pas de sièges pour les spectateurs, ils peuvent se déplacer librement autour de cette construction, changer de scène à tout moment, s’asseoir par terre, sortir chercher une boisson, revenir.

Au départ, tout ce dispositif inquiète, semble confus. Lorsque les quatre premières scènes commencent simultanément, un brouhaha envahit la salle, un mélange de musiques et de voix. Pourtant, très vite chaque groupe de spectateurs se concentre sur ce qui se passe devant la scène choisie, on s’habitue immédiatement à la formule. Mieux, les sons des différentes pièces se mélangent et s’assemblent, et semblent se soutenir. Cela peut même devenir un élément comique, lorsque l’on justifie les bruits à côté par « des travaux d’agrandissements » (« Le prix de l’amour », A. Novicov / J.-A. Gauthier), ou au contraire cela peut augmenter l’intensité d’une scène lorsque des bruits lointains étranges et un violon se font entendre lors du silence qui clôt la performance de la déesse dans la proposition de C. Aznar. Les quatre scènes arrivent donc à trouver une harmonie.

Et que voit-on sur chaque scène? Le contenu, ce sont dix-neuf binômes de metteurs en scène et de chercheurs qui l’ont préparé en travaillant à partir du thème imposé « liberté et gratuité ». Selon leurs domaines d’étude, les experts de chacune des Facultés de l’UNIL ont proposé une question liée à cette thématique dont les artistes se sont ensuite inspirés pour leurs créations. Un projet qui se cristallisa lors de croisières sur le Léman, où les paires ont pu débattre de leurs idées. Une grande équipe, dont les noms sont familiers à la Grange de Dorigny, puisqu’il s’agit d’artistes qui ont tous déjà croisé la route du théâtre durant ses vingt-cinq ans d’existence. Le résultat: une grande diversité, des sujets qui traitent le thème avec des angles d’approche très différents et des scènes qui peuvent faire passer du rire aux larmes, le tout dans un format court et chronométré. On a l’occasion de voir des fourmis qui s’interrogent sur le mode de vie de ces étranges êtres humains (B. Knobil / A. Le Boeuf). Dans un jeu télévisé animé par M. Urban (en binôme de travail avec S. Bendahan), des candidats choisis dans le public doivent répondre à des dilemmes éthiques. Les récompenses en valent le coup! On ne ressort pas les mains vides non plus de l’incontournable session de voyance collective proposée par une grande spécialiste en dramatologie transcendantale ( M. Pinsard / D. Chaperon).

Le comique et la légèreté sont donc très présents, mais certaines scènes proposent une approche plus sérieuse de la thématique, comme la proposition de C. Aznar (avec M. Burger) qui n’hésite pas à montrer des images très fortes de drames humains dans le contexte de la crise migratoire. J.-M. Potiron et Y. Arrifin proposent dans une pièce totalement muette un texte au sujet de l’incarcération. La tentative très moderne de V. Bonillo (en binôme avec A. Bielman) de réinterpréter le mythe de Prométhée aboutit à une performance qui mélange son, corps, mots et sang. Enfin, dans la scène conçue par L. Chazaud (avec L. Michel), on s’interroge sur le théâtre lui-même, les libertés que l’on y a en tant que spectateur, ce que l’on peut y exprimer, à travers la notion de « critique brute ». Entre chaque session de scènes, tout juste le temps de jeter un coup d’œil sur le planning, de faire son choix, et voilà que c’est déjà reparti, un nouveau départ du paquebot. C’est donc une abondance d’informations, diverses, denses, jusqu’à en faire mal à la tête!

Cette formule peut aussi donner à cette expérience un aspect « festival ». Pour commencer, il est impossible de tout voir en une soirée, même si chacune des saynètes est jouée deux fois par soir. Ce qui peut sembler engendrer une frustration à première vue devient vite un plaisir lorsque l’on est confronté au choix. En effet, comme une miniature d’un festival d’Avignon, on cherche à s’informer sur les spectacles à voir, on discute les choses vues, les déceptions, les incontournables, on recommande nos coups de cœur. Une ambiance toute particulière se crée et cela marche très bien. Mais tout de même, prendre 10 paquebots en une soirée, c’est beaucoup !

La rencontre de la science et du théâtre sous cette formule aboutit à un résultat qui stimule la réflexion. Une manière innovante de faire du théâtre, à partir de nombreuses contraintes imposées, comme le sujet, l’espace et le temps, mais on regrette que le format ne permette malheureusement que d’effleurer les questionnements.

Grange 25 = Art + Unil

Mise en scène générale Benjamin Knobil et Ludovic Chazaud / Projet et concept Ludovic Chazaud, Lise Michel, Marika Buffat, Dominique Hauser / Théâtre La Grange de Dorigny / du 2 au 4 mars 2017 / Plus d’infos

Les critiques :

Plein la vue

Par Marek Chojecki

19 spectacles de 10 minutes, dont 4 sont joués simultanément sur 4 scènes différentes, 5 minutes de pause entre les 2 fois 5 sessions présentées, et une collaboration entre des chercheurs de l’UNIL et des metteurs en scène. Ce n’est pas l’énoncé d’un calcul de maths, mais la formule des vingt-cinq ans de la Grange de Dorigny. Dense ? Oui ! Riche ? Oui ! Compliqué ? Finalement, pas tant que ça… [suite]

 

 

 

 

D’autres

De Tiphanie Bovay-Klameth et Alexis Rime / Mise en scène par Tiphanie Bovay-Klameth et Alain Borek / Compagnie TBK / Théâtre 2.21 / du 28 février au 12 mars 2017 / Plus d’infos

©atelierobscur

Les critiques :

Tout en douceur…

Par Jérémy Berthoud

Tendresse. Voilà un mot parmi d’autres pour qualifier D’autres où, seule en scène, Tiphanie Bovay-Klameth interprète différents personnages directement inspirés de son entourage… [suite]

« Je est un autre »

Par Ivan Garcia

Seule sur scène, la comédienne Tiphanie Bovay-Klameth fait vivre les « Autres ». Du pasteur typique de paroisse à la jeune marraine dévouée en passant par la coach de gym, elle nous fait remémorer des personnes qui ont probablement marqué notre vie et peut-être même la sienne… [suite]

 

 

 

 

Tout en douceur…

Par Jérémy Berthoud

D’autres / De Tiphanie Bovay-Klameth et Alexis Rime / Mise en scène par Tiphanie Bovay-Klameth et Alain Borek / Compagnie TBK / Théâtre 2.21 / du 28 février au 12 mars 2017 / Plus d’infos

©atelierobscur

Tendresse. Voilà un mot parmi d’autres pour qualifier D’autres où, seule en scène, Tiphanie Bovay-Klameth interprète différents personnages directement inspirés de son entourage.

Imaginons deux secondes que notre être, dans tout ce qu’il a de quotidien et de banal, se retrouve soudainement catapulté sur une scène et transformé en personnage de théâtre. Imaginons que la comédienne qui nous incarne aille jusqu’à reprendre les petits tics que nous essayons tant bien que mal de cacher : des mains qui vagabondent négligemment dans les cheveux, des expressions que nous employons sans nous en rendre compte… Imaginons que les quelques défauts dont nous sommes pourvus prennent toute leur ampleur sur le plateau. Cela en vexerait sans doute certains. Mais Tiphanie Bovay-Klameth pastiche l’humain avec tant de douceur qu’il serait difficile de lui en vouloir. Elle joue en effet chacun de ses personnages avec une sincérité totale. Elle passe de l’un à l’autre avec fluidité et clarté et ne néglige aucun détail dans son jeu pour les nourrir, que ce soit à l’aide d’un regard, d’un mouvement de poignet ou d’un bégaiement ; elle croit en eux et ne s’en distancie jamais pour se moquer. Nous ne rions pas des personnages mais des échos qu’ils provoquent en nous.

Et D’autres foisonne justement d’échos. Tiphanie Bovay-Klameth a choisi de réunir ses caractères pour organiser une « soirée de gym » comme on en trouve dans chaque commune romande qui se respecte. Tout y est : la création des costumes, les répétitions et leur lot de cris, les tests de sonos où on boit de la bière… Le spectacle se veut local, peut-être parce que la comédienne est elle-même une enfant du pays de Vaud. À ce fil principal, assez explicite, se joignent quelques scènes qu’il est parfois difficile de rattacher au reste, comme la scène d’ouverture où une femme recherche une tombe au bord d’une rivière. En effet, la performance s’est construite à partir d’improvisations qui n’avaient pas forcément de lien entre elles et qui ont été après coup rassemblées en une gerbe. Cette structure un peu lâche pourrait gêner mais, avec un peu d’imagination, la plupart des blancs se trouve rapidement comblée. À nous de voguer entre les différentes atmosphères, généralement comiques, si l’on excepte une scène d’enterrement où un personnage pleure continuellement, ne s’arrêtant que pour saluer voisins et amis. Il y avait là un malaise qui contrastait agréablement avec la tonalité enjouée.

Tout se termine avec le fameux spectacle de gym, soit une chorégraphie volontairement maladroite sur « Entrer dans la lumière » de Patricia Kaas. Tiphanie met dans ce dernier numéro une telle conviction, une telle candeur, qu’il est impossible de simplement en rire. On sourit aussi, doucement. Parce que, dans un passé lointain, peut-être que nous aussi avons dansé lors d’une soirée de gym avec un sourire jusqu’aux oreilles…

« Je est un autre »

Par Ivan Garcia

D’autres / De Tiphanie Bovay-Klameth et Alexis Rime / Mise en scène par Tiphanie Bovay-Klameth et Alain Borek / Compagnie TBK / Théâtre 2.21 / du 28 février au 12 mars 2017 / Plus d’infos

©atelierobscur

Seule sur scène, la comédienne Tiphanie Bovay-Klameth fait vivre les « Autres ». Du pasteur typique de paroisse à la jeune marraine dévouée en passant par la coach de gym, elle nous fait remémorer des personnes qui ont probablement marqué notre vie et peut-être même la sienne…

En ce dimanche de mars 2017, la salle est comble au théâtre 2-21 de Lausanne. Il semblerait néanmoins que le dimanche n’y soit pour rien puisque toutes les représentations des jours suivants sont complètes ! Quel engouement ! Dès lors, on s’attend à une représentation exceptionnelle, pleine d’acteurs, de décors, d’effets spéciaux…. Pourtant, rien de tout cela. Dans ce petit carré noir du 2-21, une seule comédienne. Sans accessoires, sans autres compagnons, elle fait revivre un imaginaire « d’autres » et occupe l’espace de manière dynamique. Face à la multiplicité des personnages, il peut sembler un peu difficile pour le spectateur de s’y retrouver dans ce mélimélo de conversations entre les différentes personnes qu’incarne la comédienne. Néanmoins, une intrigue « principale » se perçoit : la soirée annuelle de la société de gym de Borigny.

Au début de la représentation, on se trouve face à une scène touchante dans laquelle une marraine veut jouer avec sa filleule, par la suite, nous assistons à la conception des costumes pour la soirée de gym de Borigny. On regarde alors le florilège de préparations qui nous amène à cette soirée ; répétitions, moments familiaux, décès et aléas personnels sont de la partie. La reconstitution de l’intrigue, des changements de personnages et des liens à établir échoit aux spectateurs qui devront se montrer actifs dans leur imaginaire. Quant à notre comédienne, elle assure parfaitement les transitions entre les différents personnages. Guidée par un décor se limitant à cette salle aux murs noirs et à quelques tuyaux métalliques, Tiphanie Bovay-Klameth utilise l’espace un peu comme une salle de jeux dans laquelle l’imagination trouve sa place. Scénario de gymnastique, danse folle et galipettes offrent un moment de ludisme aux spectateurs. Si la représentation comporte une forte dose de gaieté, elle aborde également le thème sérieux de la disparition du père qui marque beaucoup le personnage principal. Là, ce sera au spectateur de créer les liens qui manquent au récit et peut-être même qu’à la fin de la représentation, celui-ci aura une surprise lors de la dernière danse…

« D’autres » n’est pas uniquement le récit d’une vie ou la transfiguration d’un imaginaire délirant. Les moments et les rencontres qui ont lieu dans cette histoire ne se limitent pas à une singularité particulière mais nous touchent tous. Pour reprendre les mots de la romancière Annie Ernaux, nous sommes alors face à un « Je transpersonnel » qui permet à chacun de nous de reconnaître ces stéréotypes de personnages, ces clichés que chacun trouve dans son existence. En effet, qui ne peut retrouver dans ses propres souvenirs, des équivalents à cette présentatrice de soirée de gym avec ses phrases stéréotypées ? à ce pasteur qui prononce un sermon mais invite les gens à faire des dons pour soutenir les activités paroissiales? À cette vieille-dame qui établit une division entre « les jeunes » et les « vieux» au sein des sociétés locales? Il s’agit là peut-être de l’impact principal de cette représentation, faire surgir en nous des expériences vécues et des personnes rencontrées dans notre vie. Arthur Rimbaud mentionnait déjà que «Je est un autre». En moins métaphorique mais en plus authentique, Tiphanie Bovay-Klameth montre que si les « Autres » ont toujours été avec nous, il est toujours possible de les faire s’exprimer à travers nous et pour nous.

38 séquences

De Marie Fourquet / Mise en scène Marie Fourquet / Cie Ad-apte / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 3 au 5 mars 2017 / Plus d’infos

® Delphine Schacher

Les critiques :

Petit exercice de bovarysme

Par Nadia Hachemi

En ce moment au Reflet, Maria Bernasconi, figure de « la ménagère fribourgeoise de 52 ans », est au centre des préoccupations des six scénaristes sur la scène. Les auteurs de la rts la prennent pour cible d’une série télévisée en train de s’écrire sous nos yeux et ne lésinent sur aucun moyen pour la faire pleurer. L’objectif ? L’amener à « bovaryser devant sa télé» nous expliquent-ils. Un spectacle léger et égayant duquel se dégage en filigrane une critique badine de notre société connectée… [suite]

 

 

 

 

 

Petit exercice de bovarysme

Par Nadia Hachemi

38 séquences / De Marie Fourquet / Mise en scène Marie Fourquet / Cie Ad-apte / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 3 au 5 mars 2017 / Plus d’infos

® Delphine Schacher

En ce moment au Reflet, Maria Bernasconi, figure de « la ménagère fribourgeoise de 52 ans », est au centre des préoccupations des six scénaristes sur la scène. Les auteurs de la rts la prennent pour cible d’une série télévisée en train de s’écrire sous nos yeux et ne lésinent sur aucun moyen pour la faire pleurer. L’objectif ? L’amener à « bovaryser devant sa télé» nous expliquent-ils. Un spectacle léger et égayant duquel se dégage en filigrane une critique badine de notre société connectée.

Il était une fois six scénaristes travaillant à la création d’une série commandée par la rts. Tous les jours les idées fusent et se succèdent. C’est ainsi que le huis clos d’un « flic convalescent » emmuré dans sa chambre depuis laquelle il résout des meurtres – « un par semaine », précise un personnage – finit par être abandonné. Jusqu’au jour où Emma Bovary traverse l’esprit de l’un d’eux, et à sa suite, le souvenir d’une des exigences de la chaîne : mettre en scène « des personnages surprenants et attachants ». Le récit s’impose de lui-même : Charles Bovary, par un coup de force imaginatif, se voit propulsé au début du XXIème siècle et transformé en expatrié anglais à Genève qui, sur fond de décor suisse, cherche à reconstruire une vie de famille.

Le spectacle explore avec beaucoup d’humour les coulisses de tout travail de création et les trucs et astuces qu’il cache. Les spectateurs se voient ainsi initiés à l’art du pitch, cette synthétisation d’une fiction en quelques phrases. En l’appliquant aux histoires de Nemo et d’Emma Bovary, un personnage dévoile comment tout récit peut se réduire aux quelques éléments d’une structure de base. Un schéma qui, à partir du classique « il était une fois » et au profit d’une foule de rebondissements – rythmés par les « Tous les jours » et les « C’est ainsi que » – mène le récit au « Jusqu’au jour où » qui résout l’histoire.

En surimpression de cette dramatisation de l’acte créateur, le spectacle déroule aussi le fil de la « love story du cocu » inspirée par Charles Bovary et dont les moments forts sont joués sur scène. Interprétant tour à tour les scénaristes et les personnages qu’ils ont créés, les acteurs changent de rôle constamment, sans nulle identité fixe. Jolie manière d’explorer et de broder sur la frontière qui sépare la réalité de la fiction dans un tourbillon désorientant. Un enjeu que souligne l’affichage des mots « Fiction ends here» et « Reality there » en grandes lettres lumineuses sur le fond de la scène.

Un troisième fil diégétique propose le récit de la panne d’écriture d’une des auteures, incarnée successivement par chacun des acteurs. Son problème ? On est en février et la première de sa pièce est pour mars. Mais elle n’est pas encore écrite. Et les acteurs attendent. Et pourtant les spectateurs y assistent puisque cette genèse est bien celle de la pièce interprétée sous nos yeux. La narration suit le « fil du désir » de l’auteure-personnage et les obstacles qui l’entrecoupent – selon le schéma propre à la fiction– jusqu’au jour fatidique où le texte se retrouve entre les mains des acteurs.

À ces mises en abyme s’ajoutent des digressions qui prennent la forme de monologues autonomes adressés parfois directement au public. Les personnages ironisent sur divers aspects de notre modernité marquée par les nouvelles technologies : la téléréalité et les réseaux sociaux comptent parmi les objets de ces satires. La plus mémorable reste sans doute la réflexion sur l’absurdité de la cible de cette future série télévisée, l’absente Maria Bernasconi, personnification de « la ménagère fribourgeoise de 52 ans » qui ne correspond à aucune femme réelle, insistent les personnages.

Ces différents plans diégétiques, alliés à ces digressions peuvent par moment donner l’impression d’un éparpillement thématique. Simple manque d’organisation narrative et scénique ? Une telle dissémination polyphonique témoigne au contraire avec subtilité du caractère anarchique du processus intellectuel de création. Ces ironies indulgentes et ces critiques tout en douceur donnent une profondeur à un spectacle avant tout amusant et divertissant.

Rêve et folie

De Georg Trakl / Mise en scène de Claude Régy / Théâtre de Vidy / du 28 février au 4 mars 2017 / Plus d’infos

®Pascal Victor

Les critiques :

Cinquante nuances de sombre

Par Jérémy Berthoud, Céline Conus, Thomas Cordova, Jehanne Denogent, Ivan Garcia, Margot Prod’hom, Artemisia Romano, Basile Seppey, Joanne Vaudroz

Le texte qui suit est issu d’un exercice guidé de critique créative sur le spectacle de Claude Régy. Il est composé d’une sélection d’extraits de neuf propositions… [suite]

 

 

Cinquante nuances de sombre

Assemblage de textes de l’Atelier critique à partir du spectacle Rêve et folie de Claude Régy

Par Jérémy Berthoud, Céline Conus, Thomas Cordova, Jehanne Denogent, Ivan Garcia, Margot Prod’hom, Artemisia Romano, Basile Seppey, Joanne Vaudroz

Rêve et folie / De Georg Trakl / Mise en scène de Claude Régy / Théâtre de Vidy / du 28 février au 4 mars 2017 / Plus d’infos

®Pascal Victor 2016

Le texte qui suit est issu d’un exercice guidé de critique créative sur le spectacle de Claude Régy. Il est composé d’une sélection d’extraits de neuf propositions.

Ce n’est pas un spectacle. Ce n’est pas une histoire. Ce n’est pas un jeu. Il n’y a que les pensées qui traversent les têtes. Des souvenirs qui sont rappelés. Il y a une voix et des couleurs, des sensations. Une transe. Un courant électrique et des sons. Je sens. Je pars. Un délire, des phrases…. Cauchemars d’enfants. Une transe. De la gêne, de la vergogne. Soudain des rires empêchés qui répondent aux gémissements de l’âme en peine. Pourquoi rire ainsi ?

Le texte violent : pourpre, bleu, ombre, cimetière, gorge, bouche, caverne, mort. Il tourne en boucle, en forme de litanie. Une transe. La voix plane et se pose parfois dans les têtes, comme un oiseau de malheur. Pourquoi s’imposer cela, me dis-je. Mais la voix poursuit. Impossible de s’extraire de cette gangue. Soudain l’ennui et l’envie d’échapper à tout cela. Une peur de la contagion de tous ces mots, de toutes ces phrases sordides et de ce corps donné à voir, lent et tordu. Une transe comme un sort en train d’être jeté. Et la résistance s’épuise peu à peu et rend les armes. Cela se sent. L’atmosphère se lâche. Se laisser faire sans savoir pourquoi, sans pouvoir faire autrement. Admirer même cette violence impudique, cette âme nue et brute qui ose se montrer. Ne pas savoir quoi dire ni penser. Ne plus vouloir y retourner. Le désir d’y échapper. La pulsion de vie ravivée ainsi par la mort qui apparaît sans voile et sans déguisement. Ce paradoxe comme voie de salut, car il faut en sortir indemne. (C. C.)

**

Jour de sang. Une lumière blafarde luit en attendant la fin de la souffrance. Le temps s’est ralenti, enlisé, enfoncé. Le corps n’obéit plus, il viole et rampe dans le silence d’une vieille église sans vitraux.

Jour de cendre. Bête affreuse, il erre dans la rue avec ses copains les démons. Il espère qu’un Dieu descendra du ciel. Mais l’attente est longue. Où est la joie? Sa voix s’amplifie, en un cri pathétique. Il n’y a plus rien à perdre, plus rien à gagner.

Jour de sens. Il a lu trop de romans. Dans ses yeux un reflet fugace et indicible d’une mort qu’il ne mérite pas et d’une vie qu’il n’a jamais eue, et pour laquelle il n’a jamais lutté. Parce qu’on l’a exclu pour sa différence. Parce qu’avec son imagination débordante d’enfant gâté violeur récidiviste, il écorchait des chats sur une terre consacrée.

Jour de vent. L’aurore luit une dernière fois. Ô insupportable souffrance, personne ne veut de toi ni chez les vivants ni chez les morts. Tu devrais te faire une raison. Mais non. Tu préfères chercher une autre proie. Ainsi va la vie. (J. B.)

**

Je me souviens…

… que le moment pendant lequel le public a attendu que la lumière s’éteigne sur les gradins et que la pièce commence a été très long, plus long que d’ordinaire, que ce moment a été tellement long que j’ai cru que la lumière ne s’allumerait jamais.

… que le comédien bougeait comme au ralenti, levant les bras, faisant de grands pas, marchant comme un pantin désarticulé, mais crispé, rouillé.

… qu’il avait l’expression d’un fou, d’un névrotique, d’un extasié, la bouche grande ouverte, les yeux écarquillés

… qu’il paraissait parfois en pleine extase d’un bonheur qui lui tirait tous les traits, et parfois dans une souffrance si intense qu’elle lui crispait le visage.

… avoir pensé pour cette raison que la pièce aurait dû s’appeler « Cauchemar et névrose ».

… que le plateau était recouvert d’un arc de cercle, en toile peut-être. (M. P.)

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Cinquante nuances de sombre. Les limites de la raison ou l’inabordable : cet espace obscur où les mots n’ont plus cet attachement serein avec le monde. C’est dans cet endroit inconfortable pour l’esprit que Claude Régy nous emmène, avec pour turbulent véhicule les textes de Georg Trakl. L’entrée en matière se fait méditative. Un saut dans l’ombre, si l’on peut dire, mais en douceur. Pas de « triple-axel-bouc-piqué » furieux et resplendissant non, c’est un plongeon tout en fluidité et presque torpeur dans une liquidité ténébreuse. Mot d’ordre : le silence ; décor : l’obscurité. On entend la respiration de son voisin, les gargouillis faméliques de quelques-uns.

La pièce, l’obscurité, le silence. Sur scène une forme fantomatique se dessine vaguement, lumière laiteuse presque flottante difficile à distinguer. Elle s’approche et d’une voix plaintive se fait le passeur des mots de l’artiste allemand Trakl. Impossible de lui donner une identité, une forme cohérente, elle n’est aucun personnage sinon une voix, sinon une poésie en prose qui survole notre rêve collectif. Un rêve avec lequel Claude Régy tente de dessiner la carte d’un espace aux abords de la conscience en jouant sur les limites du langage. Un langage cohérent mais qui ne dit rien du réel, qui exhibe sa nature symbolique. Ainsi nous voilà au travers de l’œuvre, balancés entre deux pôles de notre humanité, à onduler entre bestialité et symbolisme. Tout un jeu entre la folie et le rêve. (T. C.)

**

L’attente est longue. Un faisceau vert et des mouvements étranges perturbent notre champ visuel. Mes yeux sont dérangés, ma rétine ne peut saisir complètement les formes. Mon cerveau tente de saisir mouvements et jeux de lumière. L’homme se déplace sur scène, se pliant, se tordant. Bien d’autres gestes que je peine à percevoir. Trop de vert, trop d’obscurité, la sensation n’est pas agréable. J’entends « viol, enfant, cris, hurlements ». Je ne comprends pas, mais ce n’est pas grave. Je visionne la scène comme un film muet, faisant un va-et-vient entre ma vue et mon arrière-monde de la pensée. En quittant la scène, l’acteur avait un petit air de Rocky, non ? (I. G.)

**

En la selve obscure. Une fois de plus, au crépuscule, les sons s’égrènent et son corps, noué comme suspendu, s’égare. Avant qu’ils n’achoppent dans le froid, le golem tourne ses yeux bistrés encore avides. Il gémit, veule et gueulard.

L’aigre salive des crapauds a diapré son front d’une dentelle fuligineuse et des guttules, purpurines et lactées, sèchent sur ses cuisses gonflées. Au long des rainures de ses ailes déchirées glisse une eau, toujours verte et juteuse.

Il a dû quitter l’intérieur de la nef, cet écrin lumineux qu’arcs et arrêtes festonnent. Il a fui cette forge où le vieil orgue halète, où les crucifix cloués aux murs sont autant d’oiseaux noirs. Depuis lors il se perd dans cette forêt de pinacles et de contreforts qui déchiquettent la nuit.

Maintenant ruissellent autour de lui les vomissures de ses frères aveugles. Il se souvient des joues rutilantes de l’enfant et du bruit chaud de la nuque d’un chat sauvage sous ses doigts convulsés. Mais le souvenir de sa race brûle ses muscles d’airain et de son œil torve la gargouille perce une dernière fois le vide.

Sa grimace raconte enfin les escaliers sombres, les venelles altières et venteuses qui ont scandé son supplice. Et tandis que sa peur l’avale, que ternit sa souffrance, l’héritier maudit suit du regard la main absente de son père. Alors le reflet de sa sœur se morcelle et sa langue blette luit, immobile, au-dessus de la bourgade qui hier encore rissolait au soleil. (B. S.)

**

Le son de sa voix m’imprègne de façon intense après ces minutes passées dans le noir, le silence créant une sorte de démultiplication des sens. Un fond sonore, toujours régulier, et des gestes corporels en tension, voire tremblants. Le comédien est dans l’exercice même du texte. Il mène une forme de combat avec les mots, qui semblent l’imprégner dans sa propre matérialité. Il paraît éprouvé par le texte.

Il s’approche lentement pour nous saluer, et semble épuisé de la performance qui a eu lieu. Il s’en va presque en boitant, nous laissant dans l’obscurité du commencement. (A. R.)

**

Les traits de son visage sont tirés. Congestionnés même. Souriant. Grimaçant. Sourire grimaçant. Il semble en proie à une intense émotion. Sa bouche s’élargit comme pour laisser échapper un cri. Inarticulé. Serait-ce en fait un sourire ? Cette figure d’agonie me glace. Elle me rappelle les peintures de Yue Minjun, un artiste chinois, qui représentent des hommes aux faces colorées en rose bébé, rieuses, terribles. Comme pour échapper à la censure, les visages affichent un optimisme hypocrite et forcé. Forcé jusqu’au grotesque. Que peut bien cacher cet homme devant moi ? De la douleur, c’est certain. Du remords aussi, je crois comprendre. La censure n’est pas chez lui une force imposée de l’extérieur. Elle est interne, composée d’oubli et de honte. Inhibante. Angoissante. Comme un guerrier japonais, il se bat contre son passé. Comme un skieur, il slalome entre les souvenirs. Comme un nageur, il remonte à contre-courant. Sous l’effort, ses jambes fléchissent, son dos ploie. La lutte intestine tord son corps et son visage. (J. D.)

**

Je me souviens de l’euphorie des gens dans la file d’attente avant de découvrir l’ultime pièce de Claude Régy.

Je me souviens de ce spectre paraissant si loin et se rapprochant si près du public, comme s’il se tenait au-dessus de moi.

Je me souviens de son visage, de ses expressions terribles, d’une bouche qui se tordait de douleur. Je me souviens que cela a suscité au fond de moi un mélange d’effroi et de compassion pour cet homme.

Je me souviens que la torsion de sa bouche faisait écho à des mouvements de son corps très étranges. Le personnage se retrouvait dans des positions abracadabrantes qui suggéraient l’endolorissement.

Je me souviens qu’il marquait un temps d’attente dans chaque posture affligeante.

Je ne me souviens pas du contenu de ce texte décousu.

Je me souviens des variations sonores de sa voix et je me souviens des frissons ressentis en entendant soudain une voix âpre sortir de ce corps agenouillé sur le devant de la scène.

Je me souviens m’être assoupie, laissant passer le flot de paroles dans ma tête sans vouloir m’y accrocher, y chercher un sens.

Je me souviens des applaudissements ininterrompus, des salutations par trois fois d’un homme revenant doucement à lui, à nous.

Je me souviens d’un mot me traversant l’esprit à la sortie du théâtre : expérience. (J. V.)

La petite casserole d’Anatole

D’après l’album d’Isabelle Carrier, adaptation et mise en scène par Cyrille Louge, conception des marionnettes par Francesca Testi / Le Reflet, théâtre de Vevey / 12 février 2017 / Plus d’infos

®Cyrille Louge

Les critiques :

Et toi, ta casserole ?

Par Kendra Simons

Avec ses marionnettes, dans un langage imagé, ce spectacle raconte l’histoire d’un petit garçon bien embêté par sa casserole. A travers le parcours d’Anatole, c’est aussi une question qui est posée au jeune public : et toi, qu’est-ce que tu as dans ta casserole ? A la fois drôle et féérique… [suite]

 

 

Et toi, ta casserole ?

Par Kendra Simons

Une critique du spectacle

La petite casserole d’Anatole / D’après l’album d’Isabelle Carrier, adaptation et mise en scène par Cyrille Louge, conception des marionnettes par Francesca Testi / Le Reflet, théâtre de Vevey / 12 février 2017 / Plus d’infos

®Cyrille Louge

Avec ses marionnettes, dans un langage imagé, ce spectacle raconte l’histoire d’un petit garçon bien embêté par sa casserole. A travers le parcours d’Anatole, c’est aussi une question qui est posée au jeune public : et toi, qu’est-ce que tu as dans ta casserole ? A la fois drôle et féérique.

Il faut d’abord passer derrière le grand rideau rouge. Tout se tient dans cet espace resserré, sur la scène du grand théâtre. Une foule d’enfants, à l’avant de gradins improvisés, sur des coussins roses et bleus. Quelques rangées d’adultes, derrière eux. Et, tout au fond de la scène, en vis-à-vis des gradins, une petite scène à marionnettes, avec trois plateaux de hauteurs différentes. J’hésite avant de m’asseoir : l’ambiance près des coussins roses et bleus est sympathique. Mais c’est une époque révolue pour moi et je vais m’asseoir juste derrière les joyeux petits êtres.

Enfin le spectacle commence. Et j’oublie tout de mon âge. Il y a le personnage d’Anatole, farfelu et attachant, les rebondissements de son histoire, la musique envoûtante, qui donne envie de danser ; et surtout, la magie des marionnettes.

Sous les mains des marionnettistes, les petites choses de chiffon s’animent : elles déambulent, se rencontrent, s’évitent, boudent. Elles disposent de tout le panel émotionnel des humains, sans pour autant être soumises aux mêmes lois physiques qu’eux. Parfois, elles flottent dans les airs, et alors tous les enfants suspendent leur souffle. Loin de se contenter de formes humaines, les marionnettes prennent toutes sortes d’apparences fascinantes : des nuages aux contours variés qui racontent l’histoire à leur manière, des notes de musique qui grossissent au fur et à mesure qu’Anatole s’approche de la maison musicale, un arbre sur lequel poussent des fleurs.

Les marionnettes ont été confectionnées par Francesca Testi, comme pour tous les spectacles de la Compagnie Marizibill, fondée en 2006 par Cyrille Louge. C’est elle aussi qui leur donne vie, ici aux côtés d’Anthony Diaz. La complicité des deux marionnettistes, derrière et au-dessus de leurs petits personnages, est belle à voir. Animés de tristesse ou d’espièglerie, leurs visages, seule partie visible, sont un spectacle en soi. Leur jeu à quatre mains fait naître une petite symphonie de la vie.

L’histoire d’Anatole, ce petit garçon qui traîne derrière lui une casserole, a été inventée par Isabelle Carrier. Anatole s’emmêle avec sa casserole, qui l’empêche de marcher normalement et l’éloigne des autres. Mais il apprend peu à peu à vivre avec et à en découvrir la beauté.

Rappelons-le, il s’agit ici de fiction : Anatole est l’imitation d’un petit enfant. Mais cette poupée humanoïde traverse, sous les yeux du jeune public, ce que peut traverser un enfant d’aujourd’hui lorsqu’il est différent. Mais cette imitation a lieu dans un monde simplifié, épuré, où les actions se déroulent les unes après les autres. Lorsque j’entends de fortes réactions de moqueries ou d’empathie – « Grand-maman, pourquoi il pleure, Anatole ? Pourquoi il pleure ? » –, je me rends compte que cette simplification permet aux enfants de (re)vivre, avec une certaine distance, des émotions complexes de peur, de rejet ou d’amitié ; et ainsi, peut-être, de les exorciser, grâce au filtre de la fiction.

Que peut bien représenter cette petite casserole, qu’Anatole est obligé de traîner partout ? A l’origine de l’album d’Isabelle Carrier, il y a sa première fille, atteinte de trisomie. Mais l’histoire prend une tournure plus universelle et la casserole est surtout « une autre façon d’être au monde, de le voir et de le regarder, une autre façon, drôle, bizarre et poétique, de le traverser », comme le dit Cyrille Louge. Finalement, elle représente aussi bien tout ce qui embête chacun de nous : nos différences, nos défauts, nos écarts par rapport à la norme. Grâce au monde symbolique des marionnettes, les enfants peuvent laisser mijoter leur propre histoire dans la petite casserole. Il y a la casserole qui fait mal, celle qui se coince dans les lampadaires ou empêche de monter aux échelles pour rejoindre les copains. Mais il y a aussi la casserole qui rend la vie plus belle, celle sous laquelle s’abriter quand il pleut et dans laquelle on peut faire pousser des fleurs. Et si on est très calme, comme Anatole, et qu’on écoute sa propre petite casserole, on peut même y entendre le bruit de la mer.

Partir !

Par Nadia Hachemi

Une critique du spectacle

Pachinko / Création Aurélien Patouillard / Cie Zooscope (CH) / du 14 au 18 février 2017 / Arsenic / Plus d’infos

© Dorothée Thébert Filliger

« Tout le monde a le droit de prendre part au monde». Certes, mais tout le monde en a-t-il vraiment envie ? En ce moment, à l’Arsenic, la tension entre notre besoin de reconnaissance, d’amour et nos désirs de départ, de fuite et de repli sur soi est sous les projecteurs. Entre notre soif d’union et de séparation, que choisir ?

Alors qu’au fond de la scène une jeune femme en robe de chambre blanche s’apprête à recevoir un soin du corps, à l’avant, une princesse rose trône sur une construction de carton. Entre elles, au milieu de l’espace scénique, un rideau que deux personnages, en vrais marionnettistes, manipulent à l’aide de fils. Alors que le rideau semble tomber en obsolescence et disparaît des scènes contemporaines Aurélien Patouillard et la Compagnie Zooscope le réinventent en lui assignant de nouvelles fonctions : levé lorsque les spectateurs s’installent, sa descente marque l’ouverture du spectacle qui sera rythmé par son mouvement constant. Montant et descendant inlassablement, le rideau sépare momentanément la scène en deux parties, l’une visible, l’autre cachée, marquant ainsi deux espaces scéniques qui apparaissent tantôt liés tantôt séparés.

La cliente du spa, enroulée dans de multiples couches de draps blancs restera allongée, ainsi momifiée, durant la majorité du spectacle. L’enjeu du soin? S’approprier « les limites de son corps » et mettre à l’épreuve sa « résistance à la dislocation » expliquent les personnages chargés de le prodiguer. À travers les paroles de ces derniers, les significations symboliques de cet épisode se déplient, l’inscrivant dans le vaste projet de la pièce qui touche aux rapports ambigus de l’être au monde et à lui-même. Le spectacle explore deux visions conflictuelles de l’être humain, celle d’une entité autonome séparée de son environnement et celle d’un être morcelé dont certains membres se séparent, se perdent et semblent voguer indépendamment. Une tension qui se reflète dans la démarche de la jeune femme qui, à travers la construction d’un mur de tissu entre elle et le monde, cherche à s’isoler.

À travers ses personnages le spectacle vogue entre désir de partage et d’isolation, pulsion de retour et de départ, unité et séparation, cherchant à dépasser l’apparente contradiction entre ces différents termes. Une démarche qui se révèle tant dans la structure diégétique morcelée de la pièce que dans les propos des personnages. Les différents fils du spectacle se superposent, se croisent et s’entrelacent : toujours légèrement décalés, ils ne se rejoignent jamais pleinement et, pourtant, momentanément, ils semblent vibrer à l’unisson. Les acteurs déambulent sans identité fixe, endossant tour à tour des rôles différents, migrant d’un plan fictionnel à l’autre, sans que l’articulation entre les différents fils et les différents personnages ne soit explicite. Un éparpillement de signes, dont l’interprétation nécessitera tout le pouvoir analytique des spectateurs auxquels il incombe de faire surgir des bribes de continuité latentes au sein du discontinu. Un manque d’organisation scénique ? Loin de là. Par son ambiguïté, la pièce engage ses spectateurs à y prendre part intellectuellement, véritables Petits Poucets, ils tracent indépendamment leur chemin interprétatif au gré des signes ramassés.

À défaut de cailloux, je me suis tournée vers les mots : un personnage parle de son oncle et de la désunion qui, progressivement, s’est creusée entre lui et le reste de la famille. Ce monologue, continué par d’autres personnages, se transforme rapidement en dialogue. Comment, né dans une famille de militants du parti communiste, se tourner vers le Front National sans tomber dans le désamour filial ? Ce récit autonome, à la croisée du politique et de l’individuel, jette des faisceaux de lumière sur les différentes trames, en illumine les signes, révélant ainsi des réseaux de signification. Par l’organisation mouvante et disloquée de ses unités fictionnelles, le spectacle traduit en termes scéniques une vision de l’être humain désagrégé, morcelé, hésitant continuellement entre désir de « prendre part au monde » et de se replier sur soi. Entre désir d’amour et de séparation que choisir ? Sans jamais trancher la Compagnie Zooscope explore et creuse cette tension dans un spectacle énigmatique, propre à susciter la réflexion.

Pachinko

Création Aurélien Patouillard / Cie Zooscope (CH) / du 14 au 18 février 2017 / Arsenic / Plus d’infos

© D.A.

Les critiques :

Jeu de billes

Par Jehanne Denogent

À l’Arsenic, la cie Zooscope propose un jeu au fonctionnement simple. Il suffit d’oublier les règles et de laisser son imagination flotter. Une expérience pour des yeux et des esprits curieux !… [suite]

Partir !

Par Nadia Hachemi

« Tout le monde a le droit de prendre part au monde». Certes, mais tout le monde en a-t-il vraiment envie ? En ce moment, à l’Arsenic, la tension entre notre besoin de reconnaissance, d’amour et nos désirs de départ, de fuite et de repli sur soi est sous les projecteurs. Entre notre soif d’union et de séparation, que choisir ?… [suite]

 

Jeu de billes

Par Jehanne Denogent

Une critique du spectacle

Pachinko / Création Aurélien Patouillard / Cie Zooscope (CH) / du 14 au 18 février 2017 / Arsenic / Plus d’infos

© Dorothée Thébert Filliger

À l’Arsenic, la cie Zooscope propose un jeu au fonctionnement simple. Il suffit d’oublier les règles et de laisser son imagination flotter. Une expérience pour des yeux et des esprits curieux !

Le public assis, la lumière baisse et le silence s’installe. Pachinko peut commencer. Les projecteurs s’allument et les rideaux… se ferment. D’amples tentures coupent le plateau en deux, cachant l’arrière-scène au regard, puis s’ouvrent à nouveau, se ferment, s’ouvrent … Ce sont les codes du théâtre qu’éprouve la cie Zooscope. La compagnie brouille les espaces, faisant par exemple entrer une partie du public par le plateau. Déjà, dans On a promis de ne pas vous toucher, Prix Premio 2012, Aurélien Patouillard troublait la frontière entre le spectateur et la scène, ligne devenant souple et sensuelle.

Trois lutins aux habits soyeux organisent le passage d’une partie des spectateurs – ceux qui avaient reçu ces mystérieux petits billets violets – à travers la valve du rideau, débouchant dans un espace merveilleux au décor exubérant. S’y mêlent joyeusement des sculptures en plastique, une large fresque graffiti en arrière-plan, une table autour de laquelle pique-niquent des figurants, un piano décoré de défenses de sanglier, un trône en forme de fleurs où siège Renée van Trier, petite reine à la robe rose et opulente comme d’appétissants choux à la crème… L’imaginaire nous fait glisser dans un univers grotesque et fantastique. Drôle et piquant !

Comme dans un jeu, les trois personnages se décorent réciproquement de médailles militaires. Le public rit franchement de leur fraîcheur enfantine. Cette légèreté de ton fait apparaître d’autant plus crûment une forme de cynisme politique. La hiérarchie militaire et la décoration honorifique deviennent farce. Ces jeux de grandes personnes paraissent bien vides de sens. Absurdes aussi sont les débats politiques de l’oncle avec le jeune homme. Ce dernier s’en souvient avec ennui. À chaque repas, l’oncle provoque la confrontation, enthousiaste et verbeux. Mais le flot de parole révèle paradoxalement une présence absente, selon le neveu. Il n’est là que physiquement, superficiellement. Pachinko sonde ces creux de l’attention, ces moments de disparitions sociales de l’individu. Le Pachinko désigne d’ailleurs un jeu de billes populaire au Japon, dont le caractère répétitif et mécanique laisse la tête libre de s’éclipser.

À l’écoute de ces théories politiques ou à la vue du massage d’une des figurantes, exprimant l’idée du corps présent et absent à la fois, c’est notre attention, à nous spectateurs, qui parfois s’absente. Évitant de se contraindre par un fil trop tenu, Pachinko lance des propositions comme des petites billes, dont la « contemplation du flot chaotique » laisse étourdi et rêveur, comme un joueur de Pachinko.

Genesis

de et par Jean-Michel Potiron / Compagnie théâtre à tout prix / La Grange de Dorigny / du 2 au 4 février 2017 / Plus d’infos

©La Grange de Dorigny

Les critiques :

Si proches et si loin

Par Jérémy Berthoud

Dans le cadre intime d’une loge de la Grange de Dorigny, Jean-Michel Potiron convie son public pour un spectacle autour de ses projets de mise en scène. Quand théâtralité et convivialité cohabitent avec difficulté… [suite]

Le théâtre est un oiseau rebelle

Par Fanny Utiger

Dans un théâtre, mais pas dans une salle ; face à un artiste, mais qui ne joue que son propre rôle ; avec Pasolini ou Bernhard, mais avec peu de leurs mots seulement… Genesis est une pièce qui feint de ne pas l’être, sans prendre complètement le spectateur dans la supercherie, car le quatrième mur ne s’écroule jamais vraiment… [suite]

 

Le théâtre est un oiseau rebelle

Par Fanny Utiger

Une critique du spectacle

Genesis (J’ai envie de parler de théâtre avec vous) / de et par Jean-Michel Potiron / Compagnie théâtre à tout prix / La Grange de Dorigny / du 2 au 4 février 2017 / Plus d’infos

©La Grange de Dorigny

Dans un théâtre, mais pas dans une salle ; face à un artiste, mais qui ne joue que son propre rôle ; avec Pasolini ou Bernhard, mais avec peu de leurs mots seulement… Genesis est une pièce qui feint de ne pas l’être, sans prendre complètement le spectateur dans la supercherie, car le quatrième mur ne s’écroule jamais vraiment.

Que viens-je de voir ? Était-ce une pièce de théâtre ? Une performance ? Ou juste une discussion ? Genesis déconcerte, laisse un peu pantois lorsque l’on en sort. Il faut dire que l’expérience est singulière, et Jean-Michel Potiron, auteur, interprète et metteur en scène, semble en être bien conscient, devant son petit groupe de spectateurs. Il les a pour l’événement réunis dans un endroit particulier : pour une fois, le fameux passage du foyer à la salle, propre à la Grange de Dorigny n’aura pas eu lieu : on se retrouve dans une loge.

Il a envie de parler de théâtre avec nous. Très bien, nous voici donc installés dans sa loge pour qu’il le fasse. Potiron a de nombreux rêves théâtraux à partager, tant de pièces qu’il aspire à adapter un jour. Il a, déclare-t-il, une heure devant lui environ. Après cela, il jouera ; c’est la cinq-centième de son Protesto … On se doute bien qu’il n’y aura d’autre spectacle que celui qui se trame dans ce cadre intrigant.

C’est au sujet d’Orgie, de Pasolini, que s’exprime d’abord Potiron. Sans fil conducteur apparent, sautant d’acte en prologue, de l’épilogue à un autre acte, il conte à sa façon l’œuvre, manifestement ardue à monter, de l’auteur italien. Dans le même temps, il l’analyse, si bien qu’il aboutit à quelques propositions de significations, et, finalement, à ce qui pourrait bien être une genèse de sa mise en scène de la pièce, avant qu’il passe à un travail plus concret. Il en ira de même à propos de Thomas Bernhard et de sa Place des héros.

Face à ces réflexions sur le théâtre, souvent drôles, parfois brillantes, entre considérations sur l’art, idées de mises en scène, et autres contextualisations, le public est traité en complice, pourquoi pas en interlocuteur. Les explications de Potiron sont ouvertement adressées à ceux qui l’écoutent. Invités à le faire ou non, ils prennent aussi la parole si cela leur prend. La place qu’occupe le spectateur est ainsi chamboulée. Il n’y a pas de grande différence spatiale entre l’acteur et lui, pas de face à face concret entre un plateau et des rangées de fauteuils. Ce n’est pas que les publics habituels soient passifs, mais dans le cas présent, le fait de se retrouver si près d’un comédien implique le spectateur dans la représentation plus que d’ordinaire, ne serait-ce que parce qu’il doit se montrer plus attentif à ses propres réactions – alors qu’un dispositif théâtral traditionnel le laisserait dans l’obscurité.

Mais a-t-on vraiment envie de cela, d’être si concrètement inclus dans un spectacle ? Ce rôle attribué au public, dans ce qui se présente comme un échange autour du théâtre, s’avère parfois très déstabilisant. Cette configuration, qui bouleverse le rapport institué entre qui regarde et qui joue, force le trait au point d’imposer au spectateur une familiarité qui peut provoquer plus de malaise que de connivence. A tel point que l’artificialité du projet tend à s’exacerber alors même qu’il semble prétendre au naturel. On pense à quelques spectacles similaires, ceux de Fabrice Luchini notamment. Le comédien y traite dans son propre rôle, de façon très personnelle, de théâtre, de cinéma, de littérature… La représentation a lieu dans un cadre théâtral conventionnel et donne pourtant l’impression, parfois, d’un espace bien plus immédiatement intime. Genesis, en invitant physiquement le spectateur dans le confinement d’une loge, révèle combien l’intimité et la cordialité sont elles-mêmes construites. Les paroles que l’on y entend, ces mots sur le théâtre, sur l’art, s’écoutent quant à eux, en revanche, non sans plaisir. Et ce sont ces fragments de pensée qui intriguent le plus dans tout ce projet qui, en ce sens, se présente vraiment comme un partage.

Si proches et si loin

Par Jérémy Berthoud

Une critique du spectacle

Genesis (J’ai envie de parler de théâtre avec vous) / de et par Jean-Michel Potiron / Compagnie théâtre à tout prix / La Grange de Dorigny / du 2 au 4 février 2017 / Plus d’infos

©La Grange de Dorigny

Dans le cadre intime d’une loge de la Grange de Dorigny, Jean-Michel Potiron convie son public pour un spectacle autour de ses projets de mise en scène. Quand théâtralité et convivialité cohabitent avec difficulté…

Tout commence dans le foyer de la Grange. La quinzaine de spectateurs attend patiemment que l’on vienne les chercher pour les mener dans la grande salle. Surprise : le spectacle n’aura pas lieu sur scène mais dans une petite loge avec douche et WC. Un homme, un peu envahissant mais sympathique, prend le temps de saluer chacun d’une poignée de main ou d’une bise avec une bonne humeur légèrement ostentatoire. C’est le metteur en scène et comédien Jean-Michel Potiron. Après qu’il a été cherché quelques chaises, tout le monde s’installe en cercle autour de lui, brisant la traditionnelle distinction entre artiste et spectateurs. On ouvre la bouteille de mousseux, les verres tintent, les chips circulent… Voilà qui laisse le temps de poser son regard sur l’ensemble de la petite salle. Quelques photos, un bouquet de roses – cadeau réservé aux premiers rôles selon la tradition –, des vêtements éparpillés… La loge est sans doute occupée. Effectivement, Potiron doit, nous dit-il, monter sur scène dans une heure et tient à partager ce laps de temps avec nous pour parler de théâtre. Malgré une histoire difficilement croyable (nous savons pertinemment qu’il n’y a pas de spectacle dans une heure), Potiron s’amuse régulièrement à maintenir un semblant d’illusion. Son spectacle s’appuie en effet sur divers procédés volontairement exagérés pour mieux pouvoir en rire avec nous: il répète fréquemment au cours de la discussion que l’heure approche, il a réglé un réveil pour lui signaler de se préparer et un membre du personnel de la Grange vient en personne lui dire de monter sur le plateau – comme dans les plus grands spectacles hollywoodiens.

Potiron souhaite nous parler de ses rêves de mise en scène. Mais, régulièrement, on peine à dire si son personnage parle de ses rêves ou de ses projets en cours de réalisation… Emporté par sa bonne humeur, il se perd un peu et ces incohérences empêchent de mieux le cerner; d’autant plus qu’il s’adresse principalement à ses deux voisins en les tutoyant, ce qui exclut en partie les autres spectateurs présents dans la loge. Pour parler de théâtre avec nous, Potiron a choisi un dispositif délibérément théâtralisé, notamment au niveau des effets comiques qu’il emploie (parler plus fort, laisser des silences). Cependant, cette théâtralité ne s’accorde pas entièrement avec le cadre plus intimiste d’une loge.

Quoi qu’il en soit, la passion de cet homme pour les pièces dont il nous parle est bien réelle. Ce soir, il discute d’Orgie, de Pier Paolo Pasolini, et Place des héros, de Thomas Bernhard. Tout en nous résumant efficacement les deux textes, il nous en donne, avec beaucoup de finesse, les grandes lignes interprétatives, en insistant particulièrement sur leur dimension idéologique et politique. Il termine en nous donnant les points sur lesquels il insisterait dans une hypothétique mise en scène.

C’est l’heure. Potiron doit partir. Après une fausse sortie et les applaudissements de rigueur, il revient pour discuter avec nous, non en tant que personnage mais en tant qu’humain. Il répond avec gentillesse à nos questions et nous explique ce qui l’a mené à élaborer son Genesis. Cet «après-spectacle», en marge de son spectacle qui était lui-même en marge d’un prétendu autre spectacle, aura permis de voir le vrai Potiron et de le comparer, non sans plaisir, avec son personnage (qui lui ressemble dans une très large mesure).

Parler de théâtre n’est pas une activité anodine; cela en dit souvent long sur un individu, ses goûts artistiques, ses conceptions du réel, de l’imaginaire, de la politique, son rapport aux émotions… C’est un moyen de connaître et de se rapprocher de ses semblables. Potiron a bien saisi l’importance d’un tel acte mais, en faisant de ce geste intime un spectacle théâtral et théâtralisé, il en a paradoxalement écarté une dimension «sociale» et conviviale que les chips et le champagne ne peuvent entièrement compenser.

Il le faut. Je le veux.

de Valerio Scamuffa / Cie Lascam / Arsenic / du 31 janvier 2017 au 04 février 2017 / Plus d’infos

© Valerio Scamuffa – Anastasia Starostenko

Les critiques :

Tu raisonnes ou tu t’émotionnes ?

Par Kendra Simons

On a tous un proverbe, caché quelque part, auquel on s’accroche et qui est censé nous guider vers le bonheur. Seulement voilà, il y a comme un léger décalage entre ce proverbe et… la vie. La création de la Cie Lascam expérimente ce décalage entre mots d’ordre et vie, entre raison et ressenti… [suite]

Ecume

Par Valmir Rexhepi

Valério Scamuffa nous invite dans une réflexion sur la quête du bonheur et l’absurdité de cette quête. On entre doucement, et puis, comme pour souligner l’instabilité de la réflexion, on se perd. Peut-être trop ?… [suite]

 

Ecume

Par Valmir Rexhepi

Une critique du spectacle

Il le faut. Je le veux. / de Valerio Scamuffa / Cie LaScam / Arsenic / du 31 janvier 2017 au 04 février 2017 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert Filiger

Valério Scamuffa nous invite dans une réflexion sur la quête du bonheur et l’absurdité de cette quête. On entre doucement, et puis, comme pour souligner l’instabilité de la réflexion, on se perd. Peut-être trop ?

Il y a eu ce moment où j’étais égaré, l’étrange sentiment de perdre pied sur un sol pourtant bien dur. J’étais là, spectateurs parmi les miens, attentif, silencieux, le cerveau prêt à tisser les liens, les yeux parés pour saisir les événements, les oreilles toutes dirigées vers la scène. Et puis tout d’un coup, je me retrouvai groggy, comme pris en traître par une ivresse fourbe, les mots, les images, ce qui se jouait devant moi me résistaient, d’un coup m’étaient imperméables comme si une vitre en plexiglas était soudain tombée devant moi.

Cela avait commencé par une forme de rêve, un espace onirique figuré par un sol en damier au centre duquel, sous une colonne de lumière, reposait sur un coussin fleuri une pierre endormie. Il y avait de la fumée, comme une écume qui léchait le sol et de laquelle naissait un corps, un crabe, un homme ou une femme, un humain. J’étais porté par les sons qui passaient d’une douceur méditative à un entrain martial. J’avançais sans trop savoir vers quoi, cela m’importait peu.

Et puis le rêve se lève et fait place à deux personnages aux vêtements fleuris qui parlent et tournent en rond. Quelque chose qui, comme la feuille de salle l’indiquait, tient d’un questionnement ontologique. Le jeu est maîtrisé par les deux acteurs ; parfois un rire de connivence avec les spectateurs ; un discours sur la recherche du bonheur qui se donne d’abord par la discussion puis par une forme de conférence. On avance, au sol le rythme du damier se casse en son centre par le pivotement d’une série de carrés noirs et blancs ; plus tard c’est la pierre qui se scinde. C’est l’histoire de notre cerveau gauche et de notre cerveau droit, de notre dualité, d’une unité à retrouver, et puis…

Le spectateur que je suis est comme écarté du spectacle qu’il voit. Catharsis ? Sur le mode de cette question du bonheur qui ne peut rationnellement trouver de réponse mais qui se déploie dans l’abandon, les spectateurs doivent-ils aussi s’abandonner et ne plus chercher à faire sens ? Peut-être. Cette création de Valério Scamuffa interroge tant par sa mise en scène que par le thème qu’elle aborde. La quête du bonheur semble indicible et tourne en rond comme les protagonistes ; les mots manquent, les corps s’expriment, on entre dans une dimension performative. Je perds pied et n’accède plus à ce qui se donne devant, je n’arrive plus à faire du sens. Ou du moins, il me reste l’étrange sentiment que ça fait sens pour les deux personnages, qui finalement, chacun enroulé dans du tissu argenté, déclament, monotones, des propositions aux accents christiques. Comme l’écume qui lèche les pieds, le spectacle laisse l’impression étrange de s’être baigné et d’être pourtant sec.

Tu raisonnes ou tu t’émotionnes ?

Par Kendra Simons

une critique du spectacle

Il le faut. Je le veux. / de Valerio Scamuffa / Cie LaScam / Arsenic / du 31 janvier 2017 au 04 février 2017 / Plus d’infos

© Dorothée Thébert Filiger

On a tous un proverbe, caché quelque part, auquel on s’accroche et qui est censé nous guider vers le bonheur. Seulement voilà, il y a comme un léger décalage entre ce proverbe et… la vie. La création de la Cie Lascam expérimente ce décalage entre mots d’ordre et vie, entre raison et ressenti.

Une pierre grise posée sur un coussin fleuri, au milieu d’un vaste sol quadrillé noir et blanc. Surréaliste. On entend une flûte asiatique, la brume envahit le plateau. Mystique. Un guerrier se profile, enchaîne des mouvements d’arts martiaux, finit par se poser au-dessus de la pierre. Étrange. Il soulève la pierre, lourde, se concentre et… la rompt. La pierre est maintenant en deux morceaux. Division de ce qui était un. Le bal du décalage peut commencer.

Valerio Scamuffa a développé la pièce en collaboration avec la comédienne espagnole Olga Onrubia. Sur le feuillet du spectacle, l’artiste lausannois nous parle du décalage : « Construite en deux temps, la pièce explore cette notion de dualité. Nos émotions et notre raison, notre esprit et notre corps, notre être social et notre être sauvage, le masculin et le féminin. Nous avons appris à nous séparer, des autres certes, mais aussi de nous-mêmes. ».

Décalage entre homme et femme. Deux individus entrent sur le plateau. Habillés de chemises fleuries, ils tournent en rond, énergiquement. Il porte une perruque, elle porte une barbe. Ils se présentent, se disent perdus. Mais ils ont « très très envie d’être heureuses ».

Décalage entre langage et corps. Ils parlent des proverbes qui les aident, comme : « ce qui vient, convient ». Sourires complices dans le public. C’est qu’ils sont drôles et attachants, avec leur manière de parler en se replaçant la chevelure derrière l’oreille. Ils se renvoient les phrases en ping-pong, tournent en rond sur les carrés du sol et tout leur débat finit dans un grand éclat de rire. Le corps reprend le dessus et, avec lui, l’irrationnel.

Décalage entre hémisphère gauche et hémisphère droit. Oui, parce qu’au fond, on assiste à un cerveau qui réfléchit. Il se demande pourquoi il n’est pas heureux. Et il tente de trouver une solution rationnelle. Puis on a affaire à un corps humain, qui, lui, cherche la sensation du bonheur, dans l’immédiat.

Mais une fois que l’on croit l’avoir saisie, cette dualité, tout commence à se mélanger. Décor, lumière et musique dansent avec les mots des acteurs, et le tout passe à une autre échelle. Les angoisses personnelles entrent en résonance avec la spiritualité asiatique, le monde baroque, la prostitution, la figure du Christ. Le lien au corps et à sa souffrance. Le lien à l’autre.

Les acteurs ont touché le public ce soir-là, par leur jeu exprimant la faiblesse, la vulnérabilité. Pouvoir dire qu’on est perdu, que quelque chose ne va pas. Laisser un temps de vide, un temps incohérent, avoir l’air bête devant l’autre. Mettre à nu son raisonnement, ses émotions et son corps. Peut-être que c’est par là qu’un chemin est possible ? Peut-être devons-nous apprendre à moins séparer et, comme le dit Valerio Scamuffa, à « laisser entrer une part de magie dans notre chair » ? Et peut-être même que cette dualité, fantasme de philosophe, n’existe pas vraiment.

Le gala pour tous !

Par Jonathan Hofer

Une critique du spectacle

De Jérôme Bel / Théâtre de Vidy / du 31 janvier au 3 février 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Danser pour soi, danser pour les autres, avec les autres. S’approprier la musique, dans son corps entier, la faire sienne. Tout un chacun possède sa propre façon de s’exprimer à travers la danse. C’est ce tout, cette multiplicité universelle que Jérôme Bel cherche à questionner et affirmer dans sa création Gala.

Auteur, créateur et interprète international, Jérôme Bel aime déconstruire les procédés de la danse et remettre en question les dichotomies ordinaires qui séparent le monde du spectacle du monde du spectateur. C’est bien de cela qu’il s’agit quand le chorégraphe se propose de mêler des artistes confirmés aux artistes amateurs sur le plateau. Ainsi, c’est une troupe hétéroclite – composée d’individus de la ville dans laquelle le spectacle a lieu – qui se produit sur scène, dans un mélange de styles, d’âges, de sexes et de physionomies, et qui interprète autant du ballet que de la pop.

Le spectacle propose une forme très répétitive et dénuée de tout artifice technique pour apprécier les différentes appropriations des danseurs. La scène apparaît libre de décors : uniquement un sol blanc emmuré par des rideaux noirs. Les accessoires aussi sont pratiquement inexistants et la seule variation que l’on peut trouver dans les objets scéniques se situe au niveau des costumes que les artistes échangent à un certain moment. C’est la chorégraphie qui est propice à l’observation des variations. Dans la première partie du spectacle, on assiste à des passages individuels sur un thème musical et des pas imposés, que chaque danseur doit s’efforcer d’effectuer au mieux de ses capacités. Ensuite, dans la deuxième moitié, un des danseurs montre l’exemple et les autres doivent suivre la chorégraphie qu’il interprète. Ces deux parties permettent de comprendre comment chacun s’exprime en réalité d’une façon unique.

Le projet artistique de Jérôme Bel questionne le rapport entre la musique et l’individu. Le spectateur s’identifie très rapidement à des caractères, à un ethos, à des corporalités, et cette identification donne lieu à des rencontres très touchantes : on a l’impression de connaître intimement les gens qui se livrent sur scène sans passer par le filtre d’un personnage fictif. Le spectacle atteint aussi son objectif en cela qu’il choque le spectateur en faisant venir sur scène des caractères inhabituels. En effet, Jérôme Bel propose de mettre en avant l’individu en chaise roulante, le trisomique, la personne en surpoids, … . Plus que le rapport au corps, c’est la limite entre l’attendrissement, le rire et même la moquerie qui est mise en question : pourquoi est-ce que tel danseur me fait sourire ? me donne envie d’applaudir ?

La structure répétitive sur laquelle se base le spectacle permet cependant aussi à l’ennui de s’installer : l’introduction du spectacle – une suite de photographies montrant différents théâtres – ainsi que les nombreux passages des danseurs ne fournissent pas sur la durée matière à une réflexion constante, et la maladresse des amateurs laisse souvent indifférente plus qu’elle ne questionne.

Le spectacle se livre ainsi avec danger au spectateur : entre ennui et émerveillement, cette prestation laissera autant d’indifférents que de spectateurs conquis.

Gala

De Jérôme Bel / Théâtre de Vidy / du 31 janvier au 3 février 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Les critiques :

Tous à la même enseigne

Par Fanny Utiger

Au théâtre de Vidy, Jérôme Bel réunit sur scène des danseurs du quotidien ou du dimanche qui, avec un cran remarquable, livrent un spectacle qui touche autant qu’il enthousiasme. Gala a beau faire jaser nombre de balletomanes, on retrouve dans ce cadre bienveillant une certaine pureté de la danse, qui n’a que faire de l’excellence du mouvement ou de la beauté des corps… [suite]

Le gala pour tous !

Par Jonathan Hofer

Danser pour soi, danser pour les autres, avec les autres. S’approprier la musique, dans son corps entier, la faire sienne. Tout un chacun possède sa propre façon de s’exprimer à travers la danse. C’est ce tout, cette multiplicité universelle que Jérôme Bel cherche à questionner et affirmer dans sa création Gala[suite]

 

Tous à la même enseigne

Par Fanny Utiger

Une critique du spectacle

Gala / de Jérôme Bel / Théâtre de Vidy / du 31 janvier au 3 février 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Au théâtre de Vidy, Jérôme Bel réunit sur scène des danseurs du quotidien ou du dimanche qui, avec un cran remarquable, livrent un spectacle qui touche autant qu’il enthousiasme. Gala a beau faire jaser nombre de balletomanes, on retrouve dans ce cadre bienveillant une certaine pureté de la danse, qui n’a que faire de l’excellence du mouvement ou de la beauté des corps.

Tout le monde danse. Personne n’y échappe. La danse ne serait-elle pas même le seul des arts que l’on pratique inconsciemment, aux premiers battements d’un pied, d’une main sur le rythme d’une musique, ou par quelques flexions de genoux qui en marquent la mesure ? Volontairement ou non, chacun s’est tout au moins déjà laissé aller à quelques gesticulations plus ou moins assurées, du confinement discret d’une chambre aux pistes de danse les plus électrisées. C’est cette danse que représente Bel avec Gala. Celle qui unit tout le monde dans l’essence même de ce qu’elle est, une expression par le mouvement.

Alors que certains des jeunes danseurs les plus talentueux du monde se produisent en ce moment même au Palais de Beaulieu pour un Prix que l’on ne présente plus, à l’autre bout de la ville, Gala – hasard ou ironie – offre un spectacle aux antipodes du prestigieux événement. Quand le monde de la danse rime le plus souvent avec quête de l’excellence, Jérôme Bel sort des chantiers battus : il donne à l’amateurisme une place sur scène, et bouleverse de fait les codes du monde du spectacle en général.

Le cadre, lui, est « professionnel » ; la représentation a lieu dans une institution artistique majeure, sous la direction d’un metteur en scène et chorégraphe, professionnel lui aussi, et le public s’assoit sur les mêmes sièges que ceux depuis lesquels il a pu applaudir Castellucci ou Keersmaeker. La forme est quant à elle plus ordinaire, car des galas, il y en a surtout dans les écoles de danse, quoique se produisent aussi de cette façon quelques artistes de renom, lors de tournées hors des grands centres culturels. Les danseurs en eux-mêmes sont ici la clef du bouleversement ; il y a parmi eux une majorité d’amateurs, profanes ou passionnés. Tous sont lausannois et ont préparé le spectacle en quelques jours. La distribution est qui plus est inclusive, puisqu’elle comprend des danseurs de tous âges, de tous genres, et sans aucune discrimination de physique. On se doute bien que cet échantillonnage est le fruit d’un choix attentif, mais il fallait bien cela pour que foulent le plancher de Vidy des personnes qui ne s’y seraient probablement jamais produites.

Au-delà d’un brouillage entre pratiques professionnelles ou amateures, il résulte encore un lien particulier entre la salle et la scène. Ceux qui sont confortablement installés dans les fauteuils rouges pourraient tout à fait se retrouver sur le plateau, et vice versa. Cette œuvre est pleine d’humanité, et donne une impression de communauté presque grisante : nous sommes tous logés à la même enseigne. A ceci près que tout le monde n’a néanmoins pas le cran de s’investir dans un projet comme celui-ci. Savoir que nous dansons tous similairement dans notre salon le dimanche après-midi est une chose. Oser se lancer sur une scène comme celle du Théâtre de Vidy en est une autre. Il se dégage de Gala une énergie enthousiasmante. Entre candeur et autodérision, chacun se livre avec honnêteté, offrant presque un hymne à la confiance en soi. « If I can make it there, I can make it anywhere / It’s up to you, Lausanne, Lausanne ! », entonneront-ils justement peu avant que ne se close le rideau…

La confiance envers le public n’est pas moins importante. Au début de la représentation, dans la douceur d’une valse des Sylphides de Chopin, tous effectuent tour à tour deux pirouettes, emblème s’il en est de la danse classique mais surtout de difficulté technique. Peu sont ceux qui réussissent convenablement : c’est là que surviennent les premiers rires. Le respect ne voudrait-il pas que l’on ne moque pas de qui s’expose en scène ? Car on est vulnérable sur le devant d’un plateau, seul face à une assemblée de plusieurs centaines de personnes, que l’on devine dans le noir derrière l’éclat des projecteurs… Les rires qui résonnent dans la salle, et augmenteront toujours plus au fil du spectacle, sont en fait d’une autre nature que celle de la moquerie. C’est un rire de partage, et surtout de bienveillance. On peut rire des contrastes – lorsque tous traversent la scène tentant d’effectuer des grands jetés, sur la coda des trente-deux fouettés de Don Quichotte, paroxysme de la prouesse technique, par exemple –, ou des ratés, comme l’on rit aussi de l’allure de ces danseurs d’un soir (ou quatre), et pourtant tout cela n’est jamais malveillant.

On sort de la salle Charles-Apothéloz avec un sourire qui refuse de déserter, sourire que l’on découvre sur la plupart des visages alentour. Un tel partage est bien la preuve qu’il en faut peu pour réunir les humains, pour autant qu’on ait un peu de place, un peu de temps, et un peu d’art. Les prix, les diplômes, les grandes compagnies sont gage de qualité, mais l’émotion artistique peut aussi résider autre part.

Sans Partir

de Julien Mages / Cie Julien Mages / Arsenic / du 19 au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

© Sylvain Chabloz

Les critiques :

Délire schizophrénique en musique

Par Kendra Simons

Julien Mages présente sa nouvelle création à l’Arsenic : un monologue poétique qui dessine, en mots et en musique, l’errance – et la désespérance – d’un fou à travers la ville de Lausanne… [suite]

 

Délire schizophrénique en musique

Par Kendra Simons

Sans Partir / de Julien Mages / Cie Julien Mages / Arsenic / du 19 au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

© Sylvain Chabloz

Julien Mages présente sa nouvelle création à l’Arsenic : un monologue poétique qui dessine, en mots et en musique, l’errance – et la désespérance – d’un fou à travers la ville de Lausanne.

Le fou en question est incarné par Juan Bilbeny. Le corps de l’acteur est secoué par les mots, qu’il soit statufié dans une position inconfortable ou pris d’impulsions saccadées. Le texte prend vie dans ce corps jusque dans ses orteils… qu’on voit apparaître à cause des chaussettes trouées, d’un rouge vif qui contraste avec les habits foncés et le plateau sombre.

Le décor, sombre lui aussi, est constitué d’un promontoire rectangulaire depuis lequel le personnage nous emmène dans ses images poétiques. Autour de ce promontoire : batterie, guitare, piano, basse, orgue électronique. Car le fou n’est pas si seul que le texte veut bien nous le faire croire : un musicien tout habillé de noir le soutient dans ses délires lyriques, se déplaçant d’un instrument à l’autre, changeant d’ambiance entre une ligne mélodique lente au piano et les cris stridents de la guitare électrique.

Porté par la musique, le flâneur dépressif nous parle de son combat pour sortir de son lit, de son appartement, puis de son trajet : Malley, métro, Flon, métro, gare, café, métro, lac, banc, nuit. Viennent le saisir des visions qui le ramènent – et nous avec – à un autre temps : éclairs furtifs de bonheur, de vignes au soleil, d’amour peut-être. C’est le temps d’avant son internement psychiatrique, d’avant qu’il perde son travail : quand il était encore « normal ».

Il faut dire que Julien Mages n’en est pas à sa première création autour des troubles psychiques : son tout premier triptyque théâtral (Cadre Division en 2006 ; Division familiale en 2007 ; Division III (jaune oraison) en 2008) abordait déjà les thèmes du suicide, de la psychose et de la dépression.

L’auteur ne s’y opposerait pas, Sans Partir peut faire baudelairien. Mais ce Baudelaire se balade chez nous, à Lausanne, et respire l’air du XXIème siècle ! Avec une touche décalée, un peu étrange, presque drôle, comme lorsqu’il nous dit que le problème du lac, c’est qu’il manque de sel. Le texte est d’une grande beauté, porté par un souffle qui nous emmène à toute vitesse dans ses vagues culminantes, nous accroche dans ses moments haletants pour finalement nous suspendre dans ses silences. Un jeu d’ombres et de lumières vient nourrir cette prose, avec par moments une lumière chaude d’après-midi qui nous ferait presque oublier la douleur de cette errance vide de sens.

Mais cette errance est-elle vraiment si vide et vaine ? La quête de sens semble rythmer le texte, dialoguant avec un sens chrétien qui se cristallise dans la phrase « Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés ». Rire cynique. Et pourtant, les ombres projetées par le jeu des lumières sur les murs semblent prendre tout à coup des formes d’anges…

Lorsque le musicien vient rejoindre l’acteur sur son promontoire pour saluer le public, on remarque pour la première fois qu’il porte, lui aussi, des chaussettes rouges trouées. Ironie dans la folie ? Clin d’œil contre la solitude ? Un sens qui se dessine malgré tout pour lutter contre l’absurdité de la dépression ? Ce « monologue-poème » est d’une grande subtilité et vaut la peine d’être vu et écouté.

Mesure pour mesure

de William Shakespeare / mise en scène Karim Bel Kacem / Théâtre de Vidy / du 18 au 26 janvier 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Les critiques :

Je vois tout, je sais tout

Par Alicia Cuche

Big Brother a investi Shakespeare : murs transparents, vidéo-surveillance, personnages espionnés et mis sur écoute. Le public voit sans être vu, entend sans être entendu. On devient témoins et jury. Et pourtant un seul point de vue est permis : prison, ou bureau du pouvoir ?… [suite]

Qui veut aller en prison ?

Par Céline Conus

Assister à une pièce de Shakespeare aujourd’hui, dans une mise en scène qu’on sait ne pas être « classique », c’est remettre encore une fois sur le tapis la question de l’actualisation. La mise en scène doit-elle actualiser les pièces ? Est-ce son rôle ? Comment doit-elle s’y prendre ? Karim Bel Kacem, au Théâtre de Vidy, explore divers moyens pour proposer une réflexion sur le pouvoir d’aujourd’hui tout en gardant sans cesse la pièce de Shakespeare au centre de ses préoccupations. Une véritable expérience, qui réconciliera certains spectateurs avec le théâtre contemporain… [suite]

 

Qui veut aller en prison ?

Par Céline Conus

Une critique du spectacle :

Mesure pour mesure / de William Shakespeare / mise en scène Karim Bel Kacem / Théâtre de Vidy / du 18 au 26 janvier 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Assister à une pièce de Shakespeare aujourd’hui, dans une mise en scène qu’on sait ne pas être « classique », c’est remettre encore une fois sur le tapis la question de l’actualisation. La mise en scène doit-elle actualiser les pièces ? Est-ce son rôle ? Comment doit-elle s’y prendre ? Karim Bel Kacem, au Théâtre de Vidy, explore divers moyens pour proposer une réflexion sur le pouvoir d’aujourd’hui tout en gardant sans cesse la pièce de Shakespeare au centre de ses préoccupations. Une véritable expérience, qui réconciliera certains spectateurs avec le théâtre contemporain.

« Qui veut aller en prison ? Il y a encore de la place en prison », demandent les ouvreurs. Le dispositif créé par Karim Bel Kacem propose au public de choisir le point de vue duquel il va voir la pièce de Shakespeare : soit du côté de l’accusé, Claudio, soit du côté du pouvoir, incarné par Angelo. La scène est comme un cube de verre, séparé en deux par une vitre sans tain. D’un côté, la prison, en fait la salle d’exécution ; de l’autre, le bureau du duc, qui devient celui d’Angelo. Les deux publics, de part et d’autre, n’assisteront donc pas tout à fait au même spectacle, si l’on peut dire, bien que l’écran qui les sépare devienne parfois transparent, laissant deviner les autres spectateurs. Chacun est invité à mettre un casque sur ses oreilles. Il y entendra les dialogues prononcés à l’intérieur du cube, et aura aussi parfois accès à la voix intérieure des personnages, ce qui se passe dans leur tête, ce qu’ils se disent, se croyant seuls avec eux-mêmes. C’est une façon ingénieuse de traiter le monologue, moment toujours délicat à mettre en scène et difficile à interpréter avec justesse pour les comédiens. On peut déplorer le volume du casque, non réglable, et parfois insupportable, quand un personnage hurle par exemple, véritable agression auditive. La musique tient une place importante dans la pièce, accompagnant les personnages ou les situations, comme un décor auditif, fixant l’ambiance, accentuant les atmosphères. Quand le duc revient grimé en vieux moine, c’est la chanson « Frère Jacques » en mode mineur qu’on entend, obstinément. Le casque opère comme un lien entre le cube scénique et le public mais aussi entre le texte et le public. Au troisième acte, le moine rend ainsi visite à Claudio en prison et, dans une longue tirade, lui explique qu’il ne sert à rien de fuir la mort : croyant s’en éloigner, on court à sa rencontre. Il chuchote à l’oreille de Claudio mais aussi dans la nôtre : un seul écouteur du casque retransmet le son. Nous sommes alors tous Claudio, les propos nous sont directement adressés. Impossible d’y rester insensibles, impossible de résister au texte.

André Malraux disait qu’une grande œuvre a cela de spécifique que ses structures de significations restent toujours ouvertes aux temps. Pour « actualiser » une pièce, les metteurs en scène ont tout un arsenal technique à leur disposition : sons, lumières, vidéos, architectures scéniques variées, etc. Il suffirait de dire qu’il faut que tout cela soit utilisé à bon escient, c’est-à-dire dans l’intérêt de la pièce, en respectant son esprit. Et après ? Ici la pièce, ou son « esprit », ne servent pas de prétexte à l’exercice d’un dispositif ingénieux ou d’une pure imagination. Les moyens modernes ne sont pas utilisés pour eux-mêmes. Chaque détail de la mise en scène a été pensé sans perdre de vue la pièce de Shakespeare, c’est-à-dire son sens et la réflexion qu’elle suscite, ô combien actuelle, hélas, sur le pouvoir et ses effets sur l’homme qui le détient. À voir Angelo perdre le contrôle, brûlé, grisé par la puissance du pouvoir qui lui est donné tout à coup, on ne peut s’empêcher de penser au 20 janvier 2017, jour de l’investiture de Donald Trump : un autre Angelo reçoit le pouvoir, reste à savoir ce qu’il va en faire.

Je vois tout, je sais tout

Par Alicia Cuche

Une critique du spectacle :

Mesure pour mesure / de William Shakespeare / mise en scène Karim Bel Kacem / Théâtre de Vidy / du 18 au 26 janvier 2017 / Plus d’infos

© Théâtre de Vidy

Big Brother a investi Shakespeare : murs transparents, vidéo-surveillance, personnages espionnés et mis sur écoute. Le public voit sans être vu, entend sans être entendu. On devient témoins et jury. Et pourtant un seul point de vue est permis : prison, ou bureau du pouvoir ?

« Qui veut aller en prison ? Qui veut aller dans le bureau d’un homme de pouvoir ? » L’expérience théâtrale que nous propose Karim Bel Kacem commence avant même d’entrer dans la salle, car il faut choisir : la prison ou le bureau ? En effet, une des particularités de cette mise en scène est de limiter notre perception à l’un des points de vue. Pas de changement de décor ici, un cube en verre divisé en deux blocs fait office de scène ; le spectateur choisit quel bloc sera son premier plan. Pour ceux qui connaissent la pièce de Shakespeare, cela revient à privilégier le condamné Claudio ou le juge Angelo. Face à nous, un homme aux cheveux roux tourne comme un lion en cage. Et c’est le cas de le dire : une vitre nous sépare, et le bruit de ses pas ne s’échappe pas du cube. Pour écouter la pièce, il faudra mettre les casques. C’est la deuxième particularité du spectacle. Cela vous fait penser à une salle d’interrogatoire ? En effet.

Dans la salle de conseil, Escalus et Angelo rejoignent le Duc. Ce dernier va s’absenter et remet son pouvoir sur la ville à Angelo. Ce très sévère juge se révélera à la fois impitoyable dans ses sentences et immoral dans sa conduite envers la jeune sœur de Claudio, chaste novice dans un couvent, venue demander grâce pour la vie de son frère. Heureusement, le rusé Duc veille et surveille.

Le cube s’obscurcit et une lumière se fait de l’autre côté du bureau, derrière la vitre du fond. Pour certains, la prison apparaît, ainsi que l’autre moitié du public. On voit tout, ou presque, car les comédiens semblent n’avoir que faire des spectateurs : ils tirent les persiennes entre les deux décors et nous tournent le dos. Placés de part et d’autre, les deux publics ne voient pas les mêmes visages. En revanche, on entend tout, et en simultané : les scènes et les actes se mélangent, alternent, liant du même coup plus étroitement les décisions des uns et les actions des autres. La multiplication des moyens visuels facilite la superposition des espaces. Les vitres, par moments, deviennent écran et le théâtre se fait cinéma : y défilent des gros plans et des captations de vidéo-surveillances. Pas de doute, nous sommes témoins. L’utilisation de la vidéo, lorsqu’elle s’ajoute aux déclarations des personnages, renforce l’impression que le Duc a tout manigancé, qu’il a voulu piéger Angelo. Quand règne Big Brother, même le chat parti, les souris devraient se retenir de danser.

À force d’être reclus derrière une vitre et engoncés sous nos casques, on en devient presque trop spectateurs : on observe, mais les acteurs ne nous regardent pas, ne se positionnent même pas face à nous, ils vivent leurs vies. Les casques nous rapprochent autant qu’ils nous isolent. Nous entendons les comédiens, mais plus les réactions du public. Le rythme lent de la pièce renforce cette impression d’isolement et d’interrogatoire. À moins que cela ne soient les écouteurs et la vitre. Le jeu est très convaincant, avec un Angelo imperturbable ou presque, un Lucio impertinent et décontracté et une Isabella prude, réservée et pourtant passionnée. On se demandera seulement pourquoi elle reste, spectatrice voyeuriste, lors des ébats charnels entre Angelo et Mariana. De même, le but des oublis de texte à répétition du Duc, vers la fin de la pièce, ne semble pas évident à éclaircir, pas plus que le rôle de présentateur de jeu télévisé vaguement comique qu’il endosse à ce moment. Chacun jugera également de la pertinence des chansons jouées constamment en arrière fond.

Les lumières dans le cube se tamisent et celles de la salle s’allument : les personnages découvrent, surpris, notre présence muette et scrutatrice. Car c’est un peu ça, le théâtre, aussi : le public observe et juge la vie qui lui est donnée à voir. Entre théâtre, cinéma et salle de tribunal, Mesure pour Mesure de Bel Kacem nous invite à assumer jusqu’au bout notre place de témoins omniscients.

Cette année, l’avenir est en avance

De Robert Sandoz / Mise en scène de Aude Bourrier et Carole Schafroth / Théâtre Am Stram Gram / du 16 au 18 décembre 2016 / Plus d’infos

©Am Stram Gram

Les critiques :

Et si c’était possible

Par Thomas Cordova

En tant que parents un tant soit peu préoccupés par l’éducation de votre progéniture, vous avez bien dû, un jour, vous demander comment lui expliquer l’astrophysique nucléaire et la relativité générale. « Comment faire comprendre, à ces chères têtes blondes, l’incomparable immensité du multivers des potentialités ? » Voilà une préoccupation toute normale, un tracas, hélas, bien commun… Une des solutions est de voir comment Robert Sandoz s’y prend pour vous le montrer et ça se passe sur scène… [suite]

 

 

 

Et si c’était possible

Par Thomas Cordova

Cette année, l’avenir est en avance / de Robert Sandoz / Mise en scène de Aude Bourrier et Carole Schafroth / Théâtre Am Stram Gram / du 16 au 18 décembre 2016 / Plus d’infos

©Am Stram Gram

En tant que parents un tant soit peu préoccupés par l’éducation de votre progéniture, vous avez bien dû, un jour, vous demander comment lui expliquer l’astrophysique nucléaire et la relativité générale. « Comment faire comprendre, à ces chères têtes blondes, l’incomparable immensité du multivers des potentialités ? » Voilà une préoccupation toute normale, un tracas, hélas, bien commun… Une des solutions est de voir comment Robert Sandoz s’y prend pour vous le montrer et ça se passe sur scène.

Aude est technicienne de scène. Elle est sympa, elle nous accueille et nous fait patienter. L’avenir est certes en avance mais, ma foi, pas les comédiens. Rien de catastrophique : Aude a de la musique d’ambiance, le théâtre une machine à café et nous, nos smartphones… On a de quoi s’occuper. Quelques minutes à apprendre que le mariage de Kanye West est en danger, deux ou trois échanges d’une courtoisie à toute épreuve avec d’autres hominidés, et notre hôtesse décide de nous faire entrer. La scène est un capharnaüm, rien n’est prêt : Aude se voit obligée d’improviser. Et n’est-ce pas là une représentation poétique et assez pertinente de l’univers ? Une belle pagaille où l’on se contente d’improviser ?

Alors oui, dans ce chaos, tout peut arriver. Et comme le dit la loi de Murphy : tout arrive. Trappe, effets de lumières, explosions pyrotechniques, ombres chinoises, calembours sur leur lit de contrepèteries ; demandez, il vous sera donné. Et ce n’est pas tout : nous avons même la chance de rencontrer une voyageuse temporelle : Carole.

Carole vient du futur, à peu de chose près une trentaine d’années. Elle est bien entendu dans sa combinaison orange de spationaute et possède des chaussures gravitationnelles. Elle est, comme son nom ne l’indique pas, une scientifique ou, du moins, une savante un peu folle. C’est elle qui va nous faire voyager dans le multivers des possibles. Comment ? Eh bien, somme toute, avec une sorte d’immense machine bigarrée qui permet de lire les univers possibles d’un individu. Plus simplement : un lecteur DVD géant d’univers possibles. Car comme vous ne l’ignorez pas : chaque individu, au moment d’un choix se retrouve devant l’immensité des potentialités s’offrant à lui, chacune existant indépendamment dans un univers parallèle.

Oui, dit comme ça, cela paraît un peu compliqué. Sur scène, ça l’est beaucoup moins. La pièce regorge d’idées brillantes, d’astuces ingénieuses afin d’éclairer cette problématique qui est loin d’être facilement accessible à notre cortex parfois trop reptilien. Mieux encore, la pièce s’attaque au paradoxe avec beaucoup de poésie et fait passer son message simplement, sans forcer les matières grises. Alors, personnellement, étant assez lent, je n’ai pas tout compris mais mon voisin de neuf ans m’a promis de m’envoyer par mail un Powerpoint avec ses explications.

Ami lecteur, il n’est pas nécessaire de te conseiller ou non d’aller voir cette pièce ; de toute façon, il est un univers possible où tu y as déjà été. C’était un jour chaud de la fin d’un printemps, tu transpirais un peu dans cette salle comble, ton fils avait faim et Donald Trump était marchand de glace.

En manque

Création de Vincent Macaigne / Théâtre de Vidy / du 13 au 21 décembre 2016 / Plus d’Infos

© Mathilda Olmi

Les critiques :

L’agression des néons

Par Jehanne Denogent

Au Théâtre de Vidy, Vincent Macaigne nous parle du sentiment de manque, presque physique, lié à l’absence et à la mélancolie. Le corps du spectateur est lui aussi mis à rude épreuve par cette performance, qui laisse un sentiment de colère… [suite]

Passés à tabac

Par Josefa Terribilini

« Pourquoi tout ce fracas ? ». La voix cristalline de la fillette résonne de son innocence au milieu d’un plateau désormais dévasté. Ce fracas, elle l’a vu mais elle ne le comprend pas, parce qu’il est difficile de comprendre. En manque est une anarchie à tous les niveaux, sous toutes ses formes. Détruire tout. Mais pourquoi ? Pour trouver de l’amour vivant, même s’il doit être violent, même s’il ne pourra peut-être jamais être libre. Se battre pour la vie : tel semble être le propos fort de cette performance choc qui ne professe rien et ravage tout, y compris nous… [suite]

 

Passés à tabac

Par Josefa Terribilini

En manque / création de Vincent Macaigne / Théâtre de Vidy / du 13 au 21 décembre 2016 / Plus d’Infos

© Mathilda Olmi

« Pourquoi tout ce fracas ? ». La voix cristalline de la fillette résonne de son innocence au milieu d’un plateau désormais dévasté. Ce fracas, elle l’a vu mais elle ne le comprend pas, parce qu’il est difficile de comprendre. En manque est une anarchie à tous les niveaux, sous toutes ses formes. Détruire tout. Mais pourquoi ? Pour trouver de l’amour vivant, même s’il doit être violent, même s’il ne pourra peut-être jamais être libre. Se battre pour la vie : tel semble être le propos fort de cette performance choc qui ne professe rien et ravage tout, y compris nous.

D’abord, le froid. Nous qui espérions entrer nous mettre au chaud dans la salle, retrouver le confort de sièges rouges molletonnés et bien alignés, voilà que nous en sommes réduits à devoir suivre une femme en combinaison dorée qui hurle dans un mégaphone à travers bois. L’alerte est donnée : Vincent Macaigne ne nous laissera pas nous reposer sur notre statut de « spectateurs ». Les feuilles mortes crissent sous les pieds, deux spots portables aveuglent les regards, la buée sort des bouches transies. On ne se connaissait pas, on ne se reverra plus, mais on se rapproche alors pour avoir chaud. On se regarde aussi, pour se rassurer. Et je sais que les autres pensent comme moi : « on va rentrer, quand même, non ? ». C’est alors que l’actrice pointe du doigt ; elle désigne sa fondation. Mais que pointe-t-elle, au juste ? Le bâtiment derrière nous ? Ou nous-mêmes ? Elle mugit son envie impossible de sortir du cadre et de se révolter. Elle a tenté de construire quelque chose pour cela, même si ça ne change rien, ou presque. On ne sait pas vraiment de quoi elle parle, peut-être parce que c’est de nous qu’il s’agit. Dans cette performance qui renverse tout et tout le monde, le public ne semble plus être cet ensemble de personnes passives, diverties par des comédiens bien appliqués. Dans En manque, les spectateurs deviennent des créatures, regroupées, provoquées, forcées à agir et à s’offrir en représentation aux comédiens. Mais lorsqu’elles rentreront chez elles, rien n’aura changé, ou presque.

Tout s’enchaîne ensuite comme dans un cauchemar. On finit par pénétrer dans une salle, mais ce qui nous attend à l’intérieur n’a rien de confortable. La jolie petite exposition de tableaux sur murs blancs présentée sur le plateau ne restera pas jolie bien longtemps. Ça clignote, ça vibre, ça danse, ça gicle. Ça tape, surtout. Depuis nos sièges (ou depuis la scène, pour les plus affranchis qui auront osé descendre pour danser sur Gangnam Style), on assiste à l’amour-rage d’une anarchiste pour sa mère. Les tableaux sont arrachés, les néons tombent, l’eau coule du plafond, et la fille aux cheveux gris tabasse sa mère, aidée de son amoureuse grecque. Cette mère, c’était la femme en doré. Maintenant, elle est couverte de boue et elle refuse l’aide de son mari. Avec son amour-désespoir, il l’aime moins que ces jeunes qui l’ont battue. Alors elle reste debout, là, immobile au milieu de la scène. Sa mélancolie qui la ronge à l’intérieur comme un corps mort. Elle ne se réveillera que pour étrangler son enfant qu’elle a aimé et qui a gâché sa vie. Dans ce coup de gueule général, tout le monde apparemment en prend pour son grade. Nous aussi, témoins muets qui assistons à ces scènes enfumées entrecoupées de flashs éblouissants et de musique synthétique qui strie nos crânes et fait trembler nos poitrines.

La fin est une non fin. Rien n’est résolu, tout est sale, et tout devient noir en une fraction de seconde. Les applaudissements, eux, sont à l’image du public : divisés. Je me retourne : les dames du dernier rang froncent les sourcils. Elles n’applaudiront pas, ça non. De part et d’autre, quelques personnes debout et quelques sifflements. L’ovation, quoiqu’il en soit, sera de courte durée. Secoués, on sortira rapidement. Le lendemain, le réveil sera rendu difficile par une bizarre sensation de gueule de bois. Trop de bruit, c’était bien trop fort.

L’agression des néons

Par Jehanne Denogent

En manque / création de Vincent Macaigne / Théâtre de Vidy / du 13 au 21 décembre 2016 / Plus d’Infos

© Mathilda Olmi

Au Théâtre de Vidy, Vincent Macaigne nous parle du sentiment de manque, presque physique, lié à l’absence et à la mélancolie. Le corps du spectateur est lui aussi mis à rude épreuve par cette performance, qui laisse un sentiment de colère.

Sous la salle René Gonzales, dans la lumière froide des néons bleus, on nous distribue des boules Quies. Le présage est inquiétant. L’attente, dans la nuit, n’apaise pas le sentiment de malaise et de peur. Puis la porte de la salle s’ouvre, d’où jaillissent musique, basses, cris, une femme en costume doré, un homme visiblement éméché. Hurlant dans un mégaphone, la femme nous invite, semble-t-il, à la suivre à travers les bois. Ne m’attendant pas à être mise à contribution, je ne porte pas les bons souliers et mon sac me scie les épaules. Mais cela fait partie de l’aventure, l’aventure d’une performance qui confronte et éprouve le spectateur. A noter que l’expérience est réservée aux personnes valides.

Arrivée sur la pelouse, où nous attend notre guide dorée, je comprends que nous assistons au discours d’inauguration d’une fondation artistique. La communication terminée, on sert l’apéritif : quelques canettes de bières bon marché. La canette de bière pourrait être la boisson iconique de l’œuvre de Vincent Macaigne, dont les personnages sont bien souvent désillusionnés et fauchés. Acteur, en plus d’être réalisateur et metteur en scène, il a souvent incarné des rôles de loosers romantiques et magnifiques. Dans ses mises en scène aussi – par exemple Idiot ! Parce que nous aurions dû nous aimer, créé en 2015 au Théâtre de Vidy – le minable devient beau, le beauf devient cool.

L’espace de la fondation, que nous découvrons en entrant dans la salle de théâtre, relève lui aussi de l’esthétique du médiocre. Eclairés par des néons surpuissants, les tableaux de grands maîtres italiens sont des photocopies, pâlies et gondolées. Les comédiens nous invitent à admirer les œuvres exposées sur le plateau. Mis à contribution (qu’on le veuille ou non) nous ne sommes plus des spectateurs passifs puisque nous incarnons les visiteurs de l’inauguration. La performance se veut ainsi participative, déplaçant le spectateur de son fauteuil.

Nous finissons malgré tout par nous asseoir, afin d’écouter le discours de Liza, la fille de la fondatrice. Elogieux, il laisse pourtant rapidement deviner une relation difficile, tourmentée, presque œdipienne. A l’amour pour sa mère se joint la haine d’avoir été mise au monde. Une des scènes finales, sensationnelle et excessive comme toujours chez Macaigne, rejoue l’enfantement. La poche des eaux, une bâche tendue au-dessus du plateau, se rompt, laissant tomber le corps de Liza. Refusant d’exister, elle se couche sur sa mère, pour chercher à retourner dans la matrice. Si cette scène constitue probablement le moment d’apothéose, le fil de la performance est si difficile à suivre qu’elle apparaît comme incongrue et inopportune.

Plutôt qu’un discours construit, le théâtre de Macaigne, par sa démesure, veut exprimer la force incontrôlable de la « vitalité et du désir ». En manque ne cherche donc pas à toucher l’intellect du spectateur mais ses tripes. Il l’éprouve physiquement, que ce soit par le volume indécent de la musique, les basses sismiques (je n’ai jamais senti le sol vibrer aussi fort !), la fumée aveuglante, etc. Le corps du spectateur est impliqué mais il n’a pas le choix. Il subit. Cela est encore plus manifeste lorsque dix figurants, cachés dans la salle, bondissent de leur siège afin d’essayer de traîner les spectateurs sur scène pour danser. A part quelques courageux, la plupart d’entre eux rechignent. Car en réalité la performance n’inclut pas réellement le public : elle s’impose, à la fois arrogante et prétentieuse. Agressée par les décibels, les cris et la violence du langage, j’ai eu hier l’impression qu’on me manquait de respect en tant que spectatrice.

Miss Poppins

The Divine Company / adaptation et mise en scène Stefania Pinnelli / Le Petit Théâtre / du 7 au 31 décembre 2016 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Les critiques :

« Tout se transforme ! »

Par Céline Conus

Un tour de parapluie et la voilà à Lausanne, en 2016 ! La fantastique nounou aide un père et sa fille à « regarder les choses autrement », surmontant ainsi petits soucis et grandes peines, à l’aide de chansons, de danses et surtout de nombreux tours de magie entre apparitions, disparitions, multiplications, jonglage et étincelles. Le tout est plein d’enseignements et l’escale en vieille ville vaut le détour… [suite]

Le champ des possibles

Par Alice Moraz

Magique ! C’est bien l’impression que laisse Miss Poppins, spectacle basé sur le livre de Pamela Lyndon Travers et adapté par The Divine Company. Les comédiens se jouent des difficultés techniques et donnent à voir une version enchanteresse de la célèbre histoire… [suite]

 

Le champ des possibles

Par Alice Moraz

Miss Poppins / The Divine Company / adaptation et mise en scène Stefania Pinnelli / Le Petit Théâtre / du 7 au 31 décembre 2016 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Magique ! C’est bien l’impression que laisse Miss Poppins, spectacle basé sur le livre de Pamela Lyndon Travers et adapté par The Divine Company. Les comédiens se jouent des difficultés techniques et donnent à voir une version enchanteresse de la célèbre histoire.

Veuf et débordé par son travail, Mr. Peterson se désespère de l’effet que fait sa fille sur ses gouvernantes qui prennent la fuite les unes après les autres. Il voit donc arriver Miss Poppins d’un œil perplexe sans se douter qu’il est sur le point de laisser entrer un souffle de magie dans sa maison. C’est une gouvernante un peu old school mais résolument imaginative qui remporte la confiance d’Emma. Elle est accompagnée de son complice Tim, aussi à l’aise dans son rôle de facteur que de motard ou de constructeur en bâtiment et qui pourrait presque être la version fantaisiste du père d’Emma. La version de Denis Correvon et Stefania Pinnelli met en avant les qualités maternelles de Miss Poppins et exploite sur le plan scénique ses ressources magiques. Cette femme est bien décidée à ce qu’Emma ne se laisse pas formater par le monde actuel. Elle l’emmènera dans une forêt imaginaire ou auprès d’un marchand qui propose les bonbons du « langage universel », celui que l’on perd en devenant adulte. Le goût de la gouvernante pour les mots et l’imagination convoque Cyrano de Bergerac à venir partager une partie de sa tirade du nez et fait sortir l’air de la Reine de la nuit d’un livre de chant : des références littéraires et musicales qui plairont aux plus grands.

On pardonnera volontiers les petites leçons de morale qui sonnent quelques fois comme des clichés tant l’ensemble est bien mis en scène : les difficultés dues à la taille du plateau sont résolues pour présenter tous les espaces à partir des mêmes éléments de décors qui sont déplacés ou transformés et les effets magiques se glissent dans la pièce avec une étonnante fluidité. Car il fallait non seulement trouver des astuces pour retranscrire l’atmosphère magique qui plane dans la légendaire œuvre mais aussi les adapter au média particulier qu’est le théâtre. Chapeau bas au comédien et magicien Pierric Tenthorey à qui les responsables de la conception ont confié la création des effets magiques. Comme il a généreusement partagé ses secrets, les autres comédiens peuvent eux aussi transformer une pomme en poire, plus au goût d’Emma (qui passe du pyjama à la robe en un tour de main) ou verser un bol d’air frais puis un liquide aromatisé à la fraise avec une théière aux couleurs pastel. Et c’est sans difficulté apparente que la gouvernante fait rentrer son parapluie entier dans un sac qui donne l’impression de contenir tous les trésors du monde.

Les différents espaces se déploient tous à partir d’une base composée d’un plateau central. Les murs sont matérialisés par de larges bandes élastiques par lesquelles peuvent entrer et sortir les comédiens. Les décors se hissent sous nos yeux : des arbres en cartons sortent de sous les planches, sont tendus vers le haut par des câbles puis s’illuminent, lorsque les personnages passent du monde réaliste à celui de la fantaisie. Les chaises se détachent des portes et se montent comme des meubles minimalistes. Les jeux de lumières viennent parfaire l’impression que le merveilleux peut être convoqué à tout instant.

Même le père qui, tout au long de l’histoire, n’a pas cru un seul instant à ce que racontait sa fille, se laisse finalement convaincre par la vision de cette gouvernante à la fois stricte et fantaisiste, pour qui il suffit de voir les choses sous un angle différent. La preuve par le théâtre que tout est question de perception et que l’imagination cohabite sans heurt avec la réalité, et rend la vie plus douce pour les petits et pour les plus grands.

« Tout se transforme ! »

Par Céline Conus

Miss Poppins / The Divine Company / adaptation et mise en scène Stefania Pinnelli / Le Petit Théâtre / du 7 au 31 décembre 2016 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Un tour de parapluie et la voilà à Lausanne, en 2016 ! La fantastique nounou aide un père et sa fille à « regarder les choses autrement », surmontant ainsi petits soucis et grandes peines, à l’aide de chansons, de danses et surtout de nombreux tours de magie entre apparitions, disparitions, multiplications, jonglage et étincelles. Le tout est plein d’enseignements et l’escale en vieille ville vaut le détour…

C’est une véritable petite machinerie magique qui se déploie dans le Petit Théâtre ! Au centre de la scène, un plateau noir qui se fond dans le décor et duquel sortiront des paysages, des mondes, des ambiances. Les jeux de trappes et les mécanismes cachés vous attraperont, c’est sûr, quel que soit votre âge. Au mur, trois bibliothèques qui renferment bien des secrets. Les murs, tiens, parlons-en : on peut passer au travers. Quant aux lumières, elles changent, s’éteignant parfois tout à fait, faisant luire des silhouettes dansantes et volantes, laissant briller les étoiles dans le ciel et dans les yeux des spectateurs, émerveillés par les vrais tours de magie qui rythment le spectacle.

Nous sommes en 2016 et Miss Poppins officie encore. Belle et pétillante, elle ne vieillit pas et excelle toujours autant dans son métier de gouvernante. Elle atterrit cette fois chez Emma, une jeune fille de dix ou douze ans et son père, Monsieur Peterson, architecte : gentil papa certes, mais papa dépassé… Emma en fait voir de toutes les couleurs à une ribambelle de nounous qui ne restent pas bien longtemps dans la petite famille, poussées à bout par la fillette et son fort caractère, ses idées bien arrêtées sur ce qu’elle aime ou pas. Ce qui manque à Emma, c’est tout d’abord sa mère, qui n’est plus là, mais aussi quelqu’un qui soit capable de canaliser son énergie et de stimuler son imagination, quelqu’un qui lui montrerait comment regarder la vie en s’émerveillant, quel que soit son âge. Papa Peterson prendra aussi une leçon à ce sujet, ainsi que la truculente grand-mère d’ailleurs…

Toute l’histoire se passe donc dans l’appartement d’Emma et de son père. Enfin, oui et non… Enfin, pas tout à fait. Comment vous dire…. Parfois, dans une forêt enchantée, tout le monde prendra de grands bols d’air à la fraise sortant d’une théière magique, dans de grandes tasses aux couleurs acidulées qui tiennent toutes seules en l’air (c’est pratique). Parfois, sur la plage, se suçoteront des conversations sucrées entre amis. Parfois dans le salon, Emma – il le faut bien – fera ses devoirs. Mais il n’est pas impossible que jouer avec les mots fasse apparaître soudain…Cyrano de Bergerac ! Traversant ce même salon, fendant l’air de son nez, que dis-je de son roc, de son pic, de son cap, son grand chapeau à plumes à la main, le maître de la formule va nous démontrer que les mots piquent, caressent, flattent, chatouillent ou se révèlent parfois très utiles… Tout cela est bien fatigant n’est-ce pas ? Qu’à cela ne tienne, apparaitront des chaises pour se reposer, cachées dans les murs du salon. Elles étaient là depuis le début, mais on ne les avait pas vues. Besoin d’un peu d’air ? On installe une fenêtre, comme par magie. Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme, comme le dit Miss Poppins.

Que les fans de Mary Poppins se rassurent, il y aura aussi des chansons et de la danse, des personnages hauts en couleur ! En revanche, point de Supercalifragilisticexpialidocious : « c’est dépassé ! » nous dit la merveilleuse nounou. qui lui substitue un autre mot qu’il m’est bien impossible de reproduire ici, : tout aussi long et compliqué mais, c’est promis et je l’ai vu, tout aussi magique !

Les acteurs prennent, cela se voit, un plaisir délicieux et plongent à corps perdu dans la magie de l’histoire. Olivia Seigne est tellement jolie avec son parapluie magique, ses bottes années trente à petits boutons qui dessinent ses élégantes et fines chevilles et sa grande jupe à volants, qu’elle a fait battre mon cœur de petite fille : je voyais Mary Poppins ! Denis Correvon est un très gentil papa qui ouvrira les yeux et apprendra à regarder les choses autrement. Sandrine Girard est une petite Emma gentiment agaçante parfois, drôle et tellement touchante. François Karlen endosse tour à tour et toujours avec grand talent les costumes de grand-mère, vendeur de sucreries sur la plage et ouvrier du bâtiment ! Pierric Tenthorey est un Tim drôle et rassurant, magiquement omniprésent ! Un grand coup de chapeau donc à Stefania Pinnelli qui a courageusement osé l’adaptation et la mise en scène de ce grand classique ainsi qu’à toute l’équipe technique qui fait advenir le merveilleux sous nos yeux. Dans une époque qui loue le virtuel, qu’il est bon et poétique de « voir en vrai » la magie opérer. Tous les enfants présents cet après-midi là ne s’y sont pas trompés. Magie, poésie, humour et mélodie : à coup sûr, ce très joli spectacle émerveillera les enfants, celui que vous tiendrez par la main ce jour-là, où celui que vous êtes encore au fond de vous.

Une anecdote encore : en attendant l’ouverture des portes de la salle, enfants et parents sont réunis dans la cafétéria : cela sent bon le chocolat chaud, ça grignote des biscuits dans tous les coins… Du plafond sur lequel est peint un ciel en trompe l’œil pendent des petites boules de papier chiffonnées. Une grand-mère dit doucement à sa petite-fille : « Tu as vu la déco, c’est joli non ? ». Et la petite de lui répondre : « Ce n’est pas de la déco mamie, c’est des nuages ! ». Que disait Mary Poppins déjà ? Ah oui ! Regarder les choses autrement…

Ne cherchez pas à comprendre

Par Alicia Cuche

Dada ou le décrassage des idées reçues / Mise en scène et montage de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 8 au 23 décembre + 31 décembre 2016 / Plus d’infos

©Théâtre des Osses

Au Centre dramatique fribourgeois – Théâtre des Osses, Dada ou le décrassage des idées reçues amène sur scène le mouvement dada dans toute sa créativité. Geneviève Pasquier est allée puiser dans les textes de divers auteurs, notamment Hugo Ball, André Breton, Francis Picabia, ou Guillaume Apollinaire. Le résultat est un spectacle riche en idées et facilement accessible, dont l’on revient avec des questionnements plein la tête. Un joli voyage d’une heure quinze.

Alignés, des métronomes font osciller un œil, une oreille, un nez, une bouche, un sourcil, qui nous parlent. Ici, le corps s’expose, et pas seulement au rythme des métronomes : dans l’effacement ou l’inversion des sexes, dans le refus de l’identité et du code social, dans le massacre des membres. Ce n’est pas la première fois que Geneviève Pasquier, co-directrice avec Nicolas Rossier de la Cie Pasquier-Rossier et du Centre dramatique fribourgeois, se frotte aux auteurs des mouvements artistiques novateurs du XXe siècle. Après la création Oulipo et surréaliste inspirée par Raymond Queneau LéKombinaQueneau (2009), elle prend ici comme objet le mouvement dadaïste auquel elle s’intéresse depuis dix ans.

La grande boîte du début du spectacle est peu à peu ouverte et vidée de tout son contenu, un énorme capharnaüm, du « cheni » comme le relève une spectatrice. Oui, mais un désordre très bien organisé, car il y en a des choses, dans la boîte : une bouteille de gaz, des rouleaux de papiers, des structures métalliques, une machine à écrire, une machine à coudre, une roue de vélo…. La scène prend alors l’allure d’une immense maquette prête à être montée. L’univers dada est là aussi : déconstruire pour construire autre chose, autrement, quitte à le détruire à son tour ; des bouts de sagesse dans l’apparente folie. Le projet s’intéresse aussi à la langue. Un personnage livre son envie d’avoir son langage à lui et non celui qui est imposé par la société. Une quête plus largement exprimée à travers un spectacle polyglotte puisque les personnages parlent tour à tour français, allemand, anglais, et parfois une autre langue, sans compter les bruits et les onomatopées. « Ich werde leben ! Ich glaube, ich lebe ! Je suis vivante ! I am alive ! Ich lebe ! » crie la femme : le spectacle ne semble pas détruire juste pour détruire, mais pour chercher un autre sens à la vie, ou un autre non-sens. Après nous avoir fait lever, siffler, lui crier dessus, refuser d’aller « lui casser la gueule », la même femme nous lance : « Vous êtes tous des poires. Vous verrez que dans une heure vous nous applaudirez, mes amis et moi » : on applaudit effectivement, ad libitum, et de bon cœur.

Dada ou le décrassage des idées reçues

Mise en scène et montage de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 8 au 23 décembre + 31 décembre 2016 / Plus d’infos

©Théâtre des Osses

Les critiques :

Le bon débarras

Par Josefa Terribilini

Dada ou le décrassage des idées reçues, c’est la démonstration qu’on peut faire une pièce de théâtre de trois bouts de ficelles et deux bouts de carton. Littéralement. Et puis, il faut aussi des acteurs pour les éparpiller, les démonter et les remonter, les découper et les recoller. Ces acteurs, ils sont trois et vous verrez, à la fin, vous les applaudirez… [suite]

Ne cherchez pas à comprendre

Par Alicia Cuche

Au Centre dramatique fribourgeois – Théâtre des Osses, Dada ou le décrassage des idées reçues amène sur scène le mouvement dada dans toute sa créativité. Geneviève Pasquier est allée puiser dans les textes de divers auteurs, notamment Hugo Ball, André Breton, Francis Picabia, ou Guillaume Apollinaire. Le résultat est un spectacle riche en idées et facilement accessible, dont l’on revient avec des questionnements plein la tête. Un joli voyage d’une heure quinze… [suite]

 

Le bon débarras

Par Josefa Terribilini

Dada ou le décrassage des idées reçues / Mise en scène et montage de Geneviève Pasquier / Théâtre des Osses / du 8 au 23 décembre + 31 décembre 2016 / Plus d’infos

©Théâtre des Osses

Dada ou le décrassage des idées reçues, c’est la démonstration qu’on peut faire une pièce de théâtre de trois bouts de ficelles et deux bouts de carton. Littéralement. Et puis, il faut aussi des acteurs pour les éparpiller, les démonter et les remonter, les découper et les recoller. Ces acteurs, ils sont trois et vous verrez, à la fin, vous les applaudirez.

Du moins c’est ce que nous annonce la comédienne lorsqu’elle nous fait nous lever au début du spectacle. On hésite comme des huîtres, parqués sur nos sièges, puis on se hisse sur nos pieds, en ricanant… Et quand on se rassoit, tout a changé. On parle. On est libérés. À la fin de la pièce, un spectateur chuchotera quand même « c’est très… spécial ». C’est que Dada bouscule tout. Créé il y a cent ans par un groupe d’artistes hétéroclites, le mouvement dadaïste voulait se débarrasser des conventions.

Alors tout part à vau-l’eau, comme la grosse boîte en bristol du début qui termine éventrée, décomposée en jambes de papier, en bébés ballons, en néons-ventilateurs ou en bouche qui tictaque. Les langues aussi se mélangent : français, allemand, et une autre plus étrange (il paraît que c’était du suédois). Elles sont parfois parlées, parfois chantées. Mais n’espérez pas y déceler une mélodie.

N’espérez pas non plus trouver une histoire. Ou alors juste pour quelques minutes absurdes et hilarantes, lorsqu’Apollinaire fait une incursion dans le spectacle. Thérèse alors devient Tirésias ; « Débarrassons-nous de nos mamelles » rugit-elle en arrachant sa poitrine de bois. Et la voilà qui troque ses cheveux-ficelles pour une barbe-ficelle. Parce qu’elle devient un homme, son mari devient une femme, évidemment. Il est si fécond qu’il doit très vite border plus d’une quinzaine de bébés ballons, assis sur sa chaise en carton. Puis un ballon se transforme en cigarette, et l’extravagance recommence.

« Y a rien à comprendre ! » s’exclame un personnage ; et pourtant, on sent qu’il y a autre chose. Les snobs sont parodiés, l’argent est exécré, la société tout entière paraît être raillée dans ce grand délire multiforme hanté par une Première Guerre mondiale qui faisait rage alors. La guerre, Geneviève Pasquier choisit de la convoquer, mais toujours en filigrane. Comme un fantôme qui revient en pièces détachées. Comme ces bouts de bras et de jambes en papier, cadavres exquis suspendus par des pincettes à la fin de la représentation. Ces images sont frappantes, mais elles n’interrompent jamais un délire qui les convie pour mieux rire.

Cependant ce grand remue-ménage va si loin que l’on fléchit un peu. Difficile de rester collés à un spectacle qui se débarrasse de tout et même un peu de nous. Difficile même de savoir s’il faut applaudir, alors que l’énorme monstre de papier s’agite dans le noir. Est-ce que c’est fini ? On n’est pas sûrs. Mais au fond, c’est normal, c’est Dada. Et c’est bien fait pour nous.

Cercle

De Alexandre Chollier / Mise en scène de Jean-Louis Johannides / Théâtre du Loup, Genève / du 07 au 18 décembre 2017 / Plus d’infos

© Christian Lutz

Les critiques :

Une histoire de globe

Par Thomas Cordova

Voir une carte, avouez-le, c’est toujours assez étonnant. Mais non, pas Google Maps… Je vous parle de ces cartes qui respirent un air poussiéreux. De celles qui vous donnent envie d’habiter les régions qu’elles montrent d’une façon assez particulière. Une façon bien à elles qui convoque notre esprit et le pousse à faire le voyage. Et nous voilà investissant ces lignes, ces tracés, de toute notre imagination… [suite]

 

Une histoire de globe

Par Thomas Cordova

Cercle / de Alexandre Chollier / Mise en scène de Jean-Louis Johannides / Théâtre du Loup, Genève / du 07 au 18 décembre 2017 / Plus d’infos

© Christian Lutz

Voir une carte, avouez-le, c’est toujours assez étonnant. Mais non, pas Google Maps… Je vous parle de ces cartes qui respirent un air poussiéreux. De celles qui vous donnent envie d’habiter les régions qu’elles montrent d’une façon assez particulière. Une façon bien à elles qui convoque notre esprit et le pousse à faire le voyage. Et nous voilà investissant ces lignes, ces tracés, de toute notre imagination. Naissent alors toutes ces aventures, ces périples à braver, cet exotisme à découvrir, oui, cet amour à rencontrer ! Eh bien, laissez donc vos espadrilles de cordes et lacez vos baskets : « Cercle » nous fait faire le voyage.

Voir Cercle, c’est être invité à sortir du théâtre. Les billets que l’on reçoit ne peuvent plus être qualifiés d’« entrées » et le génie est déjà là : dans le défi néologique lancé à tout le système administratif nomenclatural des caisses de théâtre. Mieux, ce sont les limites de l’espace théâtral qui sont mises à mal, bousculées, dans une nouvelle cartographie qui nous pousse à prendre l’air. Et que c’est vivifiant ! Nos billets de « sortie » nous emmènent à la rencontre du texte, à la rencontre de l’œuvre. Pas d’inquiétude : les comédiens sont nos guides, le monde notre scène.

Et où allons-nous ? Rencontrer l’espace que nous habitons, se confronter au chaos qui nous entoure, prendre conscience des absurdités qui nous masquent parfois le regard. Oui, la pièce se joue aussi entre réalité et illusion. Car le projet est de faire naître, de la surface plane, tout le relief que celle-ci recèle, tout ce qu’elle possède d’insoupçonné. Faire émerger la rotondité du globe d’une carte aussi plate qu’elle peut l’être. Avec le recours à des performances visuelles et auditives, l’énergie de ses deux acteurs et un dispositif scénique d’une esthéticité toute poétique, Cercle est une performance conduite avec brio. Oui, car je vous l’avoue, on retrouve quand même une scène.

Une scène qui est aussi terrain d’exploration et d’expérience. Tout est remis en question, soumis à l’esprit critique de l’entreprise scientifique. D’ailleurs, quelques grands noms nous accompagnent : Elisée Reclus, Kenneth White ou John Berger. Ces explorateurs du monde et de la pensée nous inspirent au travers de quelques citations. L’aventure est aussi la nôtre : les limites entre le public et les comédiens sont à redessiner. Rassurez-vous, sans aucune gêne. Nos deux guides savent ce qu’ils font et, sans véritablement nous en rendre compte, nous voilà devenus membres de cette création artistique. Nous faisons partie de cette expédition exploratoire.

Bref, Cercle c’est la découverte d’une jungle embrumée, une mission spatiale Apollo : ça embaume, ça décolle et on n’a plus vraiment l’envie d’atterrir.

Combat

Performance de Sonia Rickli Performance Company / Théâtre les Halles à Sierre / du 8 au 18 décembre 2016 / Plus d’infos

© TLH SIerre

Les critiques :

Un déplacement avantageux

Par Basile Seppey

J’étais finalement bien content de m’être déplacé jusqu’à Sierre pour ce spectacle. Je l’avoue, au début, j’étais un poil tiède à l’idée de voir quelque chose sur le patois et les modzons. Le mot « performance », dans le programme me rassurant un petit peu, je décidai de risquer le voyage. Et bien m’en a pris, figurez-vous, parce que oui, il y avait du patois, mais pas que… [suite]

 

Un déplacement avantageux

Par Basile Seppey

Combat / performance de Sonia Rickli Performance Company / Théâtre les Halles à Sierre / du 8 au 18 décembre 2016 / Plus d’infos

© TLH SIerre

J’étais finalement bien content de m’être déplacé jusqu’à Sierre pour ce spectacle. Je l’avoue, au début, j’étais un poil tiède à l’idée de voir quelque chose sur le patois et les modzons. Le mot « performance », dans le programme me rassurant un petit peu, je décidai de risquer le voyage. Et bien m’en a pris, figurez-vous, parce que oui, il y avait du patois, mais pas que…

En ce temps-là, les fées cotoyaient les bergers. Elles étaient particulièrement friandes du lait, tiède lui aussi, à peine sorti du pis des vaches. Ils avaient donc pris l’habitude, chaque matin, d’en laisser un bol, sur le rebord de la fenêtre. Un jour, une jeune fée tomba amoureuse d’un berger nommé Mima – ce qui, en patois, signifie moi-même.

Mais Mima était déjà fiancé à une fille de son village qu’il projetait d’épouser au printemps prochain. Aussi, pour se débarasser de l’importune, il remplaça le lait tiède par du lait brûlant. La jeune innocente se brûla atrocement le visage. Ses sœurs, alertées par ses cris, accoururent et lui demandèrent qui donc l’avait défigurée de la sorte. C’est Mima.

Vous venez de lire une des historiettes qu’il vous sera donné d’entendre dans Combat. On y parle patois, français, ou l’on ne dit rien, sans pour autant cesser de parler. La pièce est une arène, carrée, le public occupant chacun des côtés, au sein de laquelle s’affrontent deux femmes, deux langues, deux modes de représentation scénique.

D’un côté, le français, langue d’avenir autrefois, que l’on apprend à l’école pour avoir un métier, pour avoir quelque chose. Une langue écrite aussi, comme celles qui nous ont permis de connaître ce que plus intelligents ont dit avant nous, qui nous ont permis de ne pas toujours recommencer à zéro.

De l’autre, le patois, le mythe d’une langue naturelle, cratylienne, à la poésie diablement efficace, comme travaillée, poncée, ciselée depuis des temps immémoriaux. Une langue orale, la plus juste peut-être parce qu’uniquement vécue, comme ces vieilles expressions qui, parce qu’elles rendent parfaitement l’expérience, ont traversé des milliers de bouches – depuis Homère peut-être – sans jamais s’avilir.

Au milieu le silence, celui qui pèse et qui rôde entre les duellistes, qui rythme, qui scande la confrontation, qui commence et qui termine. Tandis que la lumière sculpte l’espace de l’arène, la musique de Brice Catherin transpose l’affrontement, le joue déjà, mêlant le son d’un violoncelle à divers bruits enregistrés.

Après s’être longtemps observées, Sonia Rickli et Karelle Ménine, la patoisanne et l’auteure, se rencontrent, se confrontent, combattent. Le patois occupe le centre, le français tourne autour de lui, dans l’ombre, se glissant presque dans le public, curieux, jaugeant son fier adversaire. Les langues sont tirées, la parole s’envole de l’une à l’autre.

Le français rappelle alors étrangement le christianisme, qui dut lutter également, dans l’antique Rome, contre les autres sectes, les cultes à mystères, Mithra, Isis. L’affrontement se déploie également à un autre niveau, celui du mode de représentation. Le patois devient le vecteur d’une performance, d’un acte physique, souvent silencieux, fusion du jeu et du réel, tandis que le français, littéraire, se déploie d’abord par la fiction, la fable. L’une montre, l’autre raconte. Cette arène est le théâtre. Un lieu où les comédiens racontent et montrent quelque chose. On y oscille continuellement entre son et matière, on voyage entre le nuage raconté et la brume laissée par le bois de santal brûlé.

Les deux langues, convaincues d’avoir trouvé adversaire à leur mesure, finissent par charger, avides de gloire, belles dans l’effort, les mamelles roides. Alors l’affrontement les élève toutes deux, le noir et le silence se font à nouveau.

Cette pièce magnifique, loin de relever de la promotion bornée d’un patriotisme ou d’un folklorisme quelconque, invite vivement à la pluriculturalité. Il ne peut y avoir de tel combat sans ouverture, sans respect mutuel des adversaires, sans quoi aucun mouvement ascendant ne naîtrait de cette dynamique duelle. C’est dans l’écart des langues, dans leur confrontation qu’il faut chercher à combler la « perversité », dirait Mallarmé, de ces dernières, à changer son point de vue pour se retrouver. Alors peut on effectuer un « déplacement avantageux » car « on ne voit presque jamais si sûrement un mot que de dehors, où nous sommes : c’est-à-dire de l’étranger ».

 

La conquête de l’inutile

Mise en scène de Oscar Gómez Mata / Cie Alakran / Arsenic / du 7 au 11 décembre 2016 / Plus d’infos

© Javier Marquerie Bueno

Les critiques :

Débauche

Par Valmir Rexhepi

Oscar Gómez Mata et la compagnie Alakran nous amènent aux portes de l’inutile, là où le sens semble s’être enfui mais où paradoxalement il est le plus présent. Enthousiaste, bruyant et brillant, le spectacle fait mouche… [suite]

De l’utilité de l’inutile

Par Nadia Hachemi

« Effort maximum, résultat minimum ». Comment mieux représenter la figure de l’Enthousiaste ? Un drôle de personnage qui, en ce moment, à l’Arsenic, fait l’objet des explorations et expérimentations de la Compagnie L’Alakran. Le plus étonnant ? Son goût de l’inutile. Et si c’était précisément l’inutilité de son objet qui rend l’Enthousiasme essentiel ? Élan désintéressé, il nous empêche de sombrer dans les abîmes du Désespoir… [suite]

 

De l’utilité de l’inutile

Par Nadia Hachemi

La conquête de l’inutile / mise en scène de Oscar Gómez Mata / Cie Alakran / Arsenic / du 7 au 11 décembre 2016 / Plus d’infos

© Javier Marquerie Bueno

« Effort maximum, résultat minimum ». Comment mieux représenter la figure de l’Enthousiaste ? Un drôle de personnage qui, en ce moment, à l’Arsenic, fait l’objet des explorations et expérimentations de la Compagnie L’Alakran. Le plus étonnant ? Son goût de l’inutile. Et si c’était précisément l’inutilité de son objet qui rend l’Enthousiasme essentiel ? Élan désintéressé, il nous empêche de sombrer dans les abîmes du Désespoir.

Alors que les ombres de Virginia Woolf et Jorge Luis Borges philosophent, se plaignent, lassées d’être condamnées à rester des ombres pour l’éternité, Anatole parle. Il raconte les débuts d’une troupe de théâtre, sûrement celle qui est en train de jouer sous nos yeux ? Mais Anatole n’est pas vraiment Anatole, en tout cas, il ne s’appelle pas ainsi. Serait-il donc Javier Barandiaran, l’acteur ? Tour à tour Txubio Fernández de Jáuregui et Esperanza López laissent tomber le voile, et d’ombres, redeviennent eux-mêmes, des acteurs en pleine performance face à nous. Mais lequel de leur personnage jouent-ils ce soir ? Sont-ils vraiment eux-mêmes ? Les identités sont mouvantes dans ce spectacle qui brouille à plaisir la frontière entre fiction et réalité, acteurs et personnages.

Les ombres et Anatole occupent ensemble la scène, interagissent, mais semblent pourtant occuper des plans diégétiques et ontologiques différents. Deux histoires se déroulent simultanément, celle d’un Enthousiaste et celle des morts qui « entourent » les vivants. Comme l’ombre de Borges le fait remarquer, « il y a plus de morts que de vivants » sur terre. De l’interaction entre les vivants et les ombres émerge une réflexion sur l’Enthousiasme, et ce qui le défie.

L’Enthousiasme, c’est ce qui est perdu, et à conquérir, toujours fragile, continuellement menacé sur la scène par le Désespoir, représenté par d’immenses sacs noirs qui, comme des airbags, se gonflent à grand bruit, se dilatent, prennent toute la place et détruisent tout sur leur passage. Du décor que les ombres avaient si minutieusement recréé, déplaçant chaque objet pour former des constructions brinquebalantes, ne restent que des débris. La traduction en termes scéniques de la phrase « Effort maximum, résultat minimum » que brandissent les personnages. Une devise qui s’applique parfaitement aux arts de la scène. Des mois d’écriture et de répétitions avec pour seul aboutissement une ou deux heures de spectacle. Une fois que les applaudissements retentissent, de la pièce, seuls survivent les souvenirs qu’en garderont les spectateurs. Le théâtre, c’est le comble de l’inutile, ce qui rend sa performance si précieuse. Car, comme le dit l’un des personnages, c’est dans l’inutilité qu’on trouve « la vérité de la vie » et « le repos de l’âme».

Pourtant, pas de repos pour les spectateurs, qui à la sortie de la salle ont l’impression d’avoir survécu à une tornade. Des couleurs, des cris, de la musique bruitiste, des vidéos, des ombres chinoises, de la danse, un tourbillon, un flot d’images, de sons et de mouvements des plus déstabilisants. Sentiment partagé par les personnages qui luttent pour rester eux-mêmes et garder leur enthousiasme. Deux tempêtes mentales qui se cristallisent explicitement dans une scène cruciale qui emblématise autant la tension que met en scène le spectacle que les impressions des spectateurs. De violentes bourrasques balayent à grand bruit la scène et les spectateurs assis aux premiers rangs. Les personnages luttent pour rester debout, avancer malgré tout, ne pas se renverser, ne pas s’effondrer. Les spectateurs auront du mal à s’en relever.

Débauche

Par Valmir Rexhepi

La conquête de l’inutile / mise en scène de Oscar Gómez Mata / Cie Alakran / Arsenic / du 7 au 11 décembre 2016 / Plus d’infos

© Javier Marquerie Bueno

Oscar Gómez Mata et la compagnie Alakran nous amènent aux portes de l’inutile, là où le sens semble s’être enfui mais où paradoxalement il est le plus présent. Enthousiaste, bruyant et brillant, le spectacle fait mouche.

C’est un jeu qui commence sur l’écran, en fond de scène, où est projetée une façade de l’Arsenic devant laquelle trois êtres bigarrés avancent face au vent. C’est un vent qui rugit dans les haut-parleurs de la salle, qui vient lécher nos visages et nos cheveux grâce à des ventilateurs fixés sur les côtés des gradins. Le jeu, par le vent, passe de l’écran à la scène.

Un jeu ?

Oscar Gómez Mata propose, avec ce spectacle, une réflexion comprise entre les bornes de l’effort et du résultat. À maintes reprises, des affiches portant les inscriptions « Effort maximum » et « Résultat minimum » sont mises en évidence dans l’espace scénique par trois comédiens campant le rôle de leur propre être ou celui de l’ombre de personnages historiques (Guy Debord, Virginia Woolf, Jorge Luis Borges). L’espace à leur disposition est peut-être un salon, une chambre, une salle de sport, ou un grenier : il y a là des objets qui vont être détournés de leur usage. Un travestissement aux portes des œuvres de Duchamp, le but n’étant cependant pas de requalifier l’usage des choses mais de l’évacuer, de le rendre inutile. Ainsi en va-t-il aussi des personnages et de leurs discours : tandis que Javier parle des débuts de la compagnie Alakran, les ombres de Woolf et de Debord parlent d’Héraclite, « de Panta rei », d’intrication quantique.

On ne sait plus s’il faut écouter ou simplement se laisser porter par les mots. La débauche de parole se double alors d’une débauche d’énergie pour construire des structures sans but avec les objets, pour danser et pour raconter l’histoire de chacun des comédiens avec quasiment les mêmes mots (seuls diffèrent les noms et les prénoms). Pour aussi faire exploser l’espace avec des ballons immenses qui miment peut-être, par leur gonflement, la déflagration des bombes. Puis pour remettre l’espace en ordre.

C’est un jeu au même titre que peut l’être n’importe quel sport, où l’énergie dépensée est avant tout perdue, le reste n’étant que convention. C’est un jeu où la répétition souligne l’identité des choses et des êtres en même temps qu’elle les distingue. C’est enfin le vertige enthousiaste parce que, tandis qu’on est à la conquête de l’inutile, on en oublie presque ce qui est utile.

Nino

De Rébecca Déraspe / mise en scène de Yvan Rihs / POCHE Genève / du 05 décembre 2016 au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

®Samuel Rubio

Les critiques :

Mère avec contestation

Par Thomas Cordova

Quel est le rapport entre être enceinte et préparer son suicide ? Ou plutôt : est-ce que devenir mère, c’est nécessairement enterrer une femme ? Non, non, non ! Mettre au monde pour tirer une révérence ? Rébecca Déraspe s’attaque à cette problématique avec piquant et nous dresse le portrait de toutes les mères qui ont oublié d’être femmes… [suite]

 

Mère avec contestation

Par Thomas Cordova

Nino / de Rébecca Déraspe / mise en scène de Yvan Rihs / POCHE Genève / du 05 décembre 2016 au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

®Samuel Rubio

Quel est le rapport entre être enceinte et préparer son suicide ? Ou plutôt : est-ce que devenir mère, c’est nécessairement enterrer une femme ? Non, non, non ! Mettre au monde pour tirer une révérence ? Rébecca Déraspe s’attaque à cette problématique avec piquant et nous dresse le portrait de toutes les mères qui ont oublié d’être femmes.

Une fête d’anniversaire, des amis, de la famille et un gosse. La scène est toute trouvée, quoi de plus merveilleux pour dresser une satire ? Mieux : la fête, c’est celle du gosse, il a un an et il braille. Alors oui, à des fêtes comme ça, tout le monde a déjà été convié. On trouve une excuse, on se désiste et, s’il n’y a pas de lien parental ou amical trop fort, eh bien on y échappe. Heureusement, avec Nino on n’a qu’à observer, pas besoin d’apporter de cadeau. Et tout le jouissif est là : dans l’observation !

Le gamin pleure, évidemment. Chacun y va de son propre raisonnement, de sa méthode et tous se tournent vers la mère, dernier juge et responsable de l’interminable mélopée. Là se trouve toute la problématique : les pleurs font d’elle une mère, inconditionnellement. Pire, une mauvaise mère, les larmes du gosse ne sont pas prêtes de se tarir. Impossible d’y échapper, l’enfant, qui n’est pourtant pas sur scène, impose son omniprésence mélodique. La femme n’est plus, tous veulent que la mère rende des comptes. Les amis, le père, la belle-sœur : chacun propose sa version de ce qu’est une bonne mère : comment s’occuper de son enfant de la meilleure façon, comment ne pas le traumatiser, ne pas le briser, cette chose fragile, certes emmerdante mais toute belle dans sa pleine potentialité. Une fête d’anniversaire peut parfois prendre des airs d’enterrement : faut-il pour qu’un fruit mûrisse qu’une fleur se fane ?

Les mots comme les personnages sont caricaturaux. Chaque chose qui se dit est un cliché entendu mais retravaillé dans un texte qui percute. Les relations entre la mère et son entourage sont explorées à travers l’exagération. Et on s’y retrouve. L’organisation de l’espace souligne le discours. L’appartement sur plusieurs étages permet parfois quelques situations burlesques. L’incompétence du père, par exemple, est reflétée par son incapacité à gravir les deux échelles qui le séparent de la chambre de son fils. Bref, tout est à sa place et ça fonctionne. Sans oublier qu’avec l’entreprise Sloop3 et le peu de temps que les artistes ont eu pour assimiler la pièce, le défi était de taille.

Pensez maintenant à ces femmes qui, dans leur sainte grossesse, ont parfois, par hasard, jamais véritablement, oui, bon… pris quelques kilos. Eh bien, le poids gagné n’est malheureusement jamais métaphorique, surtout quand il perdure au niveau des hanches. Ou plutôt si, dans notre société toute esthétisée où l’on se gargarise de courir pour aller nulle part, il est la métaphore d’une métamorphose : femme ou mère, mère ou femme, est-ce que l’on doit vraiment choisir ?

On demande l’original … et la copie conforme

Par Alice Moraz

La Comédie des erreurs / William Shakespeare / mise en scène de Matthias Urban / TKM- Théâtre Kléber-Méleau, Lausanne / du 1 au 22 décembre 2016 / Plus d’infos

©Mario Del Curto

©Mario Del Curto

Dans un décor simple mais protéiforme, le metteur en scène lausannois Matthias Urban propose une version moderne de La Comédie des Erreurs. Pièce de jeunesse de Shakespeare qui prouve que l’on ne peut se fier à ce que l’on voit, elle prend vie sur le plateau grâce à six comédiens qui passent sans difficultés d’un personnage à l’autre.

De grands draps de lin blanc servent à la fois de rideaux et d’écran : y est projetée en ombres chinoises une scène de naufrage, qui résume en images le début de la pièce la plus courte du dramaturge anglais. C’est en effet pendant un naufrage qu’Egéon perd sa femme Emilia, ses deux fils jumeaux, ainsi que les deux frères jumeaux qu’il avait achetés pour en faire les esclaves de sa progéniture. Chacun des parents s’étant, pour éviter la noyade générale, attaché à l’un des fils (tous deux s’appellent Antipholus) et à l’un des futurs valets (tous deux prénommés Dromio) les deux groupes sont séparés mais sains et saufs. Vingt ans plus tard, après avoir erré à la recherche de son second fils, lui-même parti en quête de son frère, Egéon échoue à Ephèse où il est condamné à mort : une loi interdit les échanges entre Ephèse et Syracuse, sa ville d’origine. Le duc d’Ephèse, attendri par son histoire, lui octroie une journée pour réunir la somme qui rachètera sa liberté. A la recherche de leurs frères respectifs, qui se trouvent en effet à Ephèse, Antipholus et Dromio de Syracuse y arrivent aussi peu après leur père. Les personnages sont alors entraînés dans un tourbillon d’apparences, d’illusions, de quiproquos et de malentendus. Tout s’embrouille, chacun se piégeant lui-même sans le vouloir jusqu’à en perdre le sens de sa propre identité. Tour à tour, les deux Dromio doivent exécuter des ordres qui n’ont plus aucun sens, leur maître n’étant une fois sur deux pas celui face auquel ils pensent se trouver.

Matthias Urban a choisi de n’avoir qu’un comédien pour jouer chaque paire de jumeaux. François Florey (Dromio) et François Nadin (Antipholus) font preuve d’une grande finesse pour interpréter chacun deux personnages à la fois. Ils sont certes jumeaux mais, ayant vécu une vie différente, ils ne sont pas tout à fait identiques. Le metteur en scène insiste sur leurs différences grâce à un détail de leurs costumes et à un accessoire en particulier : les lunettes, allusion évidente au fait que la vision est trompeuse et que chacun s’égare parmi les illusions. Si, finalement, même le public a du mal à suivre, ces changements de rôles renforcent le comique de la pièce.

Le décor un peu minimaliste est aussi pensé pour permettre les entrées et sorties des personnages en plusieurs endroits, rendant la confusion d’autant plus grande. Une surface hexagonale en bois fait office de place du village. Une porte additionelle, plantée au milieu du plateau, permet au comédien qui joue Dromio de disparaître et réapparaître à vue derrière le battant qui tourne à 360 degrés, incarnant ainsi un valet puis l’autre. En arrière plan se trouve un grand panneau qui représente un ciel bleu parsemé de nuages dans lequel sont découpées trois portes que l’on distingue quand elles s’ouvrent. Ce panneau sert tour à tour de maison, d’église et de promontoire pour les différents personnages qui y apparaissent en hauteur. Il est surprenant de voir soudain y surgir le duc comme s’il sortait d’un chapeau de magicien, ou la femme d’Egéon transformée en religieuse rock.

Les bruitages et morceaux musicaux sont assurés en direct par deux hommes eux aussi habillés de manière identique. Les instruments eux-mêmes ont une apparence qui ne concorde pas avec leur fonction : une pelle en guise de guitare électrique ou un piano servant de flûte. Tour à tour, ce sont les acteurs qui se mettent à chanter : un rap pour Dromio, une chanson française interprétée par Egéon ou du hard rock pour l’abbesse, habillée en Vierge Marie pour l’occasion. Reprenant la pratique de Shakespeare qui incluait souvent de la musique durant les représentations de ses pièces, le metteur en scène a choisi de dépoussierer La Comédie des erreurs. La traduction qu’il a choisie est d’ailleurs très récente (elle date de 2011) et modernise la pièce. On sort du théâtre un peu étourdi. À voir au TKM-Théâtre Kleber-Meleau jusqu’au 22 décembre 2016.

La Comédie des erreurs

William Shakespeare / mise en scène de Matthias Urban / TKM- Théâtre Kléber-Méleau, Lausanne / du 1 au 22 décembre 2016 / Plus d’infos

©Mario Del Curto

©Mario Del Curto

Les critiques :

« Shakespeare, ça déchire ! »

Par Céline Conus

Le metteur en scène suisse Matthias Urban relève avec brio le défi que constitue la mise en scène d’un auteur classique. Revisitée, entre théâtre et comédie musicale, la pièce de Shakespeare n’en conserve pas moins son esprit et son but : faire (beaucoup) rire !… [suite]

On demande l’original … et la copie conforme

Par Alice Moraz

Dans un décor simple mais protéiforme, le metteur en scène lausannois Matthias Urban propose une version moderne de La Comédie des erreurs. Pièce de jeunesse de Shakespeare qui prouve que l’on ne peut se fier à ce que l’on voit, elle prend vie sur le plateau grâce à six comédiens qui passent sans difficultés d’un personnage à l’autre… [suite]

 

« Shakespeare, ça déchire ! »

Par Céline Conus

La Comédie des erreurs / William Shakespeare / mise en scène de Matthias Urban / TKM- Théâtre Kléber-Méleau, Lausanne / du 1 au 22 décembre 2016 / Plus d’infos

©Mario Del Curto

©Mario Del Curto

Le metteur en scène suisse Matthias Urban relève avec brio le défi que constitue la mise en scène d’un auteur classique. Revisitée, entre théâtre et comédie musicale, la pièce de Shakespeare n’en conserve pas moins son esprit et son but : faire (beaucoup) rire !

Ce soir là, soir de première, le public du TKM était délicieusement hétéroclite : couples d’un certain âge qu’on devine habitués des théâtres, trentenaires branchés, parents avec leurs enfants, et jeunes élèves venus avec leur professeur. « Shakespeare, ça déchire ! », souffle l’un d’eux. L’auteur en question aurait sans doute apprécié ce compliment, qui venait du cœur. Des chansons, du rap, de la danse, des gags, des bruitages, des bagarres, quelques mafieux, un sorcier marabout, deux jolies femmes et une abbesse rockeuse: ces jeunes ne s’attendaient peut-être pas à rire autant en venant voir du Shakespeare… et d’ailleurs beaucoup d’entre eux reviendront certainement au théâtre après cette soirée.

Deux paires de vrais jumeaux ont été séparées dans leur petite enfance. Chacun des jumeaux porte le même prénom : il y a donc deux maîtres nommés Antipholus et deux valets Dromio. Bien des années plus tard, ils se trouvent par hasard tous les quatre dans la même ville : la porte est ouverte aux quiproquos les plus fous. Mais Matthias Urban a choisi de compliquer encore un peu la chose ! Les jumeaux, dans les deux cas, ne sont pas joués par deux comédiens, mais par un seul. Un vrai défi lancé aux acteurs et à la mise en scène ! Les frères sont les mêmes, mais pas tout à fait, chaque jumeau ayant développé sa personnalité au fil du temps, chacun ayant fait son chemin. Pas le temps de changer de costumes entre les scènes, à peine un accessoire ou une façon différente de porter sa veste : tout repose donc sur le jeu d’acteurs.

Sur la scène, un deuxième plateau, plus petit, composite, en bois, et un fond de ciel bleu parsemé de nuages blancs dans lequel sont découpées, fondues dans le décor, trois portes, comme des passages secrets. De ces portes sortiront, entreront, dans une ronde folle, tous les personnages. Ils se croiseront, parfois sans se voir, sans se reconnaître ou en se confondant, disparaîtront et apparaîtront tout à tour… Le rythme sera partout, endiablé, et il faudra tenir la cadence, entre accélérations fulgurantes, effets de ralenti et arrêts sur image.

Il faut encore ajouter deux musiciens, assurant les bruitages qui peuvent rappeler le cinéma ou les dessins animés, et surtout la bande son musicale, composée par eux, interprétée en direct sur scène au moyen d’instruments aux sonorités étranges et loufoques : scie musicale, kalimba, piano à bouche, euphonium et même une pelle, transformée en guitare pour l’occasion ! Les comédiens eux aussi chantent et dansent, le tout rappelant parfois une comédie musicale légèrement kitsch : la salle éclate de rire lorsque Antipholus de Syracuse déclare sa flamme à Luciana avec une chanson d’amour un peu bon marché, tout en se déhanchant à la façon d’Elvis Presley, le tout baigné dans une lumière sucrée rose bonbon…

Ce qui frappe, c’est que tous sont très à l’aise dans leur rôle, très en communion avec leur personnage. On sent une direction d’acteurs précise et qui a certainement fait la part belle à la collaboration et à l’improvisation pour construire ces personnages et rendre crédible ce don d’ubiquité dont font preuve François Nadin (Antipholus) et François Florey (Dromio). On pourrait d’ailleurs s’amuser du fait que, comme pour brouiller encore les pistes, ces deux comédiens portent le même prénom ! Les répétitions ont dû comporter elles aussi leur lot de confusion …

L’actualisation, portée par des costumes, des attitudes physiques et des musiques relativement modernes est également soutenue par le choix d’une traduction très récente (2011). L’ensemble tient ses promesses et le défi est donc remporté, avec beaucoup d’audace et de brio : Shakespeare nous fait rire aux éclats, plus de quatre cent ans après l’écriture de la Comédie des erreurs, preuve aussi que le message est intemporel : on ne se connaît jamais vraiment soi-même, ni d’ailleurs notre voisin, fut-il notre frère jumeau…

Holes & Hills

De et par Julia Perazzini / Arsenic / du 26 au 30 novembre / Plus d’infos

© Simon Letellier

© Simon Letellier

Les critiques :

Des masques, des figures

Par Nadia Hachemi

Entre le visage que l’on donne à voir au monde et le vrai, celui qui – toujours mouvant et en construction – se cache derrière cette façade, un creux. En ce moment, à l’Arsenic, Julia Perazzini imite et fait tomber les masques, tentant de soulever un pan de voile, à la recherche de la part d’insaisissable qui forme l’identité… [suite]

En (a)pesanteur

Par Jérémy Berthoud

Comme le disait Démocrite, «tout ce qui existe dans la nature est le fruit du hasard et de la nécessité». Comme le performe Julia Perazzini, chaque vie se forme de trous et de collines, de Holes et de Hills… [suite]

 

En (a)pesanteur

Par Jérémy Berthoud

Holes & Hills / de et par Julia Perazzini / Arsenic / du 26 au 30 novembre / Plus d’infos

© Simon Letellier

© Simon Letellier

Comme le disait Démocrite, «tout ce qui existe dans la nature est le fruit du hasard et de la nécessité». Comme le performe Julia Perazzini, chaque vie se forme de trous et de collines, de Holes et de Hills.

Dès la première séquence, les sourires paraissent. Comment ne pas rire en voyant Julia Perazzini jouer en play-back – à grand renfort de mimiques et petits gestes – une actrice anglophone peu finaude lors d’une émission télévisée, dans un petit maillot de bain une pièce et des collants noirs? Et ce n’est que l’un des nombreux personnages que Julia interprète lors de son monologue. Fort différenciés les uns des autres, tous ou presque ont en commun la perruque blonde portée par la comédienne. Tous s’expriment à l’occasion d’interviews. Tous parlent de leur vie et de leurs conceptions du monde avec le plus souvent un accent joliment marqué. La communication n’est pas toujours aisée: des trous s’y invitent sous forme de blancs de texte, d’idées perdues ou de sujets qu’on refuse d’aborder. Ce sont là quelques procédés d’une réflexion centrée autour de la question de l’identité et du rapport au théâtre. Du rapport entre l’autre et moi, celui qui interroge et celui qui est interrogé, de la dualité des choses et des êtres, des Holes et des Hills.

Plus les personnages défilent, tantôt en dansant, tantôt en déambulant calmement, moins le rire se fait entendre. Les gags se font plus rares. La perruque blonde se troque contre une cotte de maille pour la tête, lourde. On tombe, «empalé… empalé». Puis on dégrafe la cotte de maille et on en fait une coiffe, on transforme le métal guerrier en objet esthétique, comme on transformerait une tristesse pesante en une joie qui a connu la peine. On chante, on enfile des talons hauts – très hauts – et on remonte la pente, on recommence à rire, à s’interroger, à «faire l’amour avec la vie», avec tout le tantrisme que cela implique, sans oublier les trous qui nous attendent.

Le décor, simple, contraste avec le jeu riche et varié: trois sculptures informes à la couleur indiscernable, entre le noir, le gris et le blanc, agrémentées de deux arbustes et d’une caisse de chantier jaune. Trois structures bâties d’après le précepte de Démocrite: «tout ce qui existe dans la nature est le fruit du hasard et de la nécessité». Comme l’explique l’un des personnages, la nature donne quelques contraintes sur la construction globale d’un élément et laisse au hasard le soin de combler le reste. Un peu «comme flocons de neige». Un peu comme l’humain: à partir d’un canevas, on obtient des milliards de vies possibles, des combinaisons infinies de Holes et de Hills.

Des masques, des figures

Par Nadia Hachemi

Holes & Hills / de et par Julia Perazzini / Arsenic / du 26 au 30 novembre / Plus d’infos

© Simon Letellier

© Simon Letellier

Entre le visage que l’on donne à voir au monde et le vrai, celui qui – toujours mouvant et en construction – se cache derrière cette façade, un creux. En ce moment, à l’Arsenic, Julia Perazzini imite et fait tomber les masques, tentant de soulever un pan de voile, à la recherche de la part d’insaisissable qui forme l’identité.

Parmi les nombreux personnages de cette pièce on peut nommer Julia Perazzini, Milla Jovovich, Dalida, Marguerite Duras, un médecin célèbre, une conférencière québécoise, une sans-abri, une femme qui perd la mémoire, et une personne malentendante qui, pour la première fois, découvre sa voix. Et pourtant, ce soir, à l’Arsenic, Julia Perazzini est seule sur scène. Changeant de personnage aussi vite que d’expression, l’actrice saute d’une identité à l’autre d’une manière aussi étonnante que schizophrénique. Ces transformations se matérialisent surtout dans la voix qui se module, tombe, s’étouffe, part dans les aigus ou les rires hystériques au gré de chaque personnage. Son timbre offre une voie vers l’intériorité de ces personnes imitées, dont les spectateurs se font un plaisir d’essayer de deviner les référents – même si, pour ma part, beaucoup m’ont échappé.

Ce qui rassemble ces multiples rôles ? Ils sont ici en situation d’échange : interviewés par des interlocuteurs fictifs, ils se mettent en scène à l’intention d’un public multiple. Julia Perazzini les parodie au moment où ils jouent leur propre rôle, une mise en abyme qui met en valeur la manière dont l’identité est un mirage, toujours changeant et surtout construit, plus ou moins consciemment.

Mais qui se cache vraiment sous le masque que l’on présente au monde ? Qu’importe ! C’est cette façade en elle-même qui fait l’objet du spectacle. Julia Perazzini parvient à merveille à souligner le ridicule des poses et des mines que l’on prend pour se présenter au monde sous ce que l’on croit être notre meilleur jour: le spectacle n’en est que plus parodique et grinçant.

Au fond, tout est dans le titre, Holes & Hills. Hills, les montagnes et leurs pointes, qui rappellent celles des cristaux de neige, parfaits exemples de l’osmose du hasard et de la nécessité présidant à la naissance de toute chose, une idée qui séduit la créatrice du spectacle. D’abord, explique la conférencière québécoise, il y le biologique, irréductible, nécessaire, puis, ce sur quoi il n’étend pas sa souveraineté, qui est à la merci du hasard, source de l’infinie diversité du monde. Du jeu entre le hasard et la nécessité émerge le je. Holes, les trous, ceux de la mémoire, et ceux dans lesquels on sombre lorsque l’on se perd soi-même.

On peut aussi penser que ce titre renvoie à l’entreprise globale du spectacle, qui cherche à cerner la notion d’identité, selon la double perspective de ce qui la fonde – un mélange subtil de liberté et de conditionnement – et de ce qui la met en péril, nous mène à nous « abandonner nous-mêmes », à lâcher ce peu de stabilité identitaire que l’on est parvenu, à grand peine, à construire artificiellement. Sous le masque ridicule et parodié se laisse entrevoir une fragilité, un mince fil qui menace continuellement de se briser en déchirant le voile que l’on avait mis tant de cœur à tisser.

Le spectacle oscille entre comique et tragique par de brusques changements d’ambiance orchestrés par des jeux de lumière. Entre les trous (holes ?) d’obscurité, les couleurs sont mises à l’honneur : les lumières, par de subtils dégradés, explorent tous les tons de l’arc-en-ciel, à l’image du foisonnement du spectacle dans son entier. Monologue, certes, mais qui s’enrichit de jeux sur les ombres, de danses et même brièvement d’une chanson. Julia Perazzini nous mène par le bout du nez, nous perd à plaisir, puis nous rattrape in extremis. Un spectacle surprenant qui ne peut que faire rire… et réfléchir !

Dom Juan

De Molière / mise en scène de Jean-François Sivadier / Théâtre de Vidy / du 23 novembre au 3 décembre 2016 / Plus d’infos

®Brigitte Enguerand

®Brigitte Enguerand

Les critiques :

Ô le beau raisonnement !

Par Alicia Cuche

Grâce à une scénographie originale et osée, ainsi qu’à un jeu d’acteurs clownesque, la troupe de Jean-François Sivadier donne de l’ampleur au texte de Molière, bien que le choix d’une diction rapide et essoufflée en complique l’appropriation. Préparez-vous à vous à franchir les frontières entre salle, scène et coulisses… [suite]

 

Ô le beau raisonnement !

Par Alicia Cuche

Dom Juan de Molière / mise en scène de Jean-François Sivadier / Théâtre de Vidy / du 23 novembre au 3 décembre 2016 / Plus d’infos

®Brigitte Enguerand

®Brigitte Enguerand

Grâce à une scénographie originale et osée, ainsi qu’à un jeu d’acteurs clownesque, la troupe de Jean-François Sivadier donne de l’ampleur au texte de Molière, bien que le choix d’une diction rapide et essoufflée en complique l’appropriation. Préparez-vous à vous à franchir les frontières entre salle, scène et coulisses !

Nous faisons face à un drôle de cosmos : des sphères de toutes circonférences, de toutes matières et de différents degrés d’opacités, suspendues par des câbles à diverses hauteurs, parsèment l’espace du premier tableau. Un décor pour suggérer une dimension universelle de la pièce de Molière ? Peut-être. Le parti pris par Jean-François Sivadier est clairement d’impliquer le public dans la pièce et dans l’intrigue de diverses manières. Don Juan et Sganarelle s’adressent régulièrement au public, les prennent à parti : « Sarah de Lausanne ! Oh, mais c’est joli Sarah de Lausanne, ça sonne bien. Et est-ce qu’il y a des Marie dans la salle ? Non ? Et des Fatima ? ». De la sorte, les intrigues et les séductions de Don Juan ne concernent pas seulement Done Elvire ou Charlotte et Mathurine, mais les spectatrices également. Les lumières de la salle ne sont d’ailleurs presque jamais éteintes, le public est aussi visible des acteurs que ceux-ci le sont de nous.

Dès la fin du premier acte, l’espace scénique, délimité de façon traditionnelle par un fond, se transforme. Il neige. La tempête fait naufrager Sganarelle et Don Juan et le vent emporte le grand écran sombre. Les coulisses n’existent presque plus, ou seulement sur les côtés. Au fond, les acteurs passifs et les techniciens sont autant de spectateurs supplémentaires à l’action jouée à l’avant de la scène. Puis, sans mot dire, un acteur qui se trouvait à l’arrière du plateau, s’avance jusqu’au bord de la scène, accroche notre regard, passe devant Sganarelle et Don Juan qui le ne remarquent pas, puis s’en retourne en fond de scène, là où une bataille va commencer. A nouveau, la mise en scène privilégie un rapport actif entre les acteurs et le public, les premiers viennent « chercher » le second pour l’amener au prochain lieu de l’action.

Les techniciens ne sont pas en reste. Alors que les acteurs parlent, ils construisent et modifient le décor. Parfois même, ils participent au jeu, comme spectateurs visibles, ou aident un acteur à se déplacer d’une tour jusqu’au sol. Lors d’un changement de décor qui nécessite la présence des techniciens au milieu du plateau, Don Juan nous livre un intermède et chante Sexual Healing de Marvin Gaye. L’entracte, surprenant, est pourtant bienvenu. A ce moment-là, toutes les précédentes adresses au public nous apparaissent rétroactivement comme autant d’entractes et de suspensions de l’action destinées à impliquer le public différemment, à jouer avec lui.

Cependant, malgré la réussite de cette mise en scène créative et osée, le jeu des acteurs repose sur un parti pris particulier et bien tranché qui peut déranger, celui du grotesque. Physiquement, les personnages sont très typés dans leur démarche et leur maintien : Don Juan marche d’un air affecté, les genoux souvent serrés, le dos un peu voûté ; Charlotte fait un peu pantin, tendant la tête quand elle parle. La diction des acteurs rend le texte de Molière peu compréhensible et lui fait perdre son dynamisme. Essoufflés, ignorant toute ponctuation, ils courent à travers le texte qu’ils énoncent avec des accents répétitifs, avec une régularité robotique. La réplique de Sganarelle à son maître fait écho à ce choix de diction rapide et savamment peu naturel : « Vertu de ma vie, comme vous débitez ! Il semble que vous ayez appris cela par cœur, et vous parlez tout comme un livre ». Ainsi, dans la scène en patois entre Charlotte et Pierrot, ce dernier traîne les voyelles et débite ses répliques sans pause. Le clownesque de la scène atteint éventuellement son but, celui de faire rire le public, une fois que le spectateur a abandonné tout espoir de comprendre la conversation. Étrangement, l’acteur maintient, à peu de choses près, cette diction particulière avec tous les personnages qu’il incarne. Il n’est pas le seul : tous les acteurs modifient leur maintien et leur jeu physique de personnage en personnage, mais très peu leur manière de parler.

Sivadier a exploré au cours de sa carrière de metteur en scène un répertoire assez varié: Molière (avec par exemple Le Misanthrope en 2013), Beaumarchais, Shakespeare, Brecht, Puccini, ou Rossini. Avec Dom Juan, il nous propose une scénographie interactive et qui bouscule, parfois de manière trop appuyée, les codes traditionnels du théâtre : reste un beau raisonnement sur l’art théâtral. Après Bordeaux, Montpellier ou Paris, Dom Juan est à découvrir jusqu’au 3 décembre 2016 au théâtre de Vidy.

Exister dans un monde qui nous efface

Par Sarah Simon

Morb(y)des / de Sébastien David / mise en scène Manon Krüttli / Poche, Genève / du 21 novembre au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

®Samuel Rubio

®Samuel Rubio

« Salut bande de Freaks ! ». Montréal. Deux sœurs tentent d’échapper à l’ennui. L’une se gave de télé-réalité et de junk food, l’autre est rêveuse et essaie désespérément de communiquer avec le monde extérieur. La pièce nous embarque dans un voyage virtuel, entre rêve, réalité et hallucinations, questionnant ainsi des angoisses qui sont profondément contemporaines.

« Noir ! Chu l’univers, chu faite d’atomes… ». Stefany rêve, elle est tombée parce qu’elle ne mange plus. De l’autre côté de la demi-paroi qui sépare la scène en deux, Sa Sœur, Magali, une coupe de cheveux à la Amy Winehouse, avachie sur un sol couvert de ballons, devant une télévision imaginaire, la tire de son évanouissement d’une voix forte à l’accent québécois. Ainsi s’ouvre Les Morb(y)des. Cette pièce fait partie d’un « sloop » : peu d’acteurs, peu de metteurs en scène, peu de répétitions et différents spectacles représentés pendant plusieurs semaines par une même équipe, c’est le pari du Poche. Hier soir, Les Morb(y)des était joué individuellement, mais ce Sloop 3, intitulé i-monsters, se complète par trois autres spectacles qu’on peut voir par deux le week-end.

La lumière est parfois aveuglante, rouge, dansante, imitant la télévision ou parfois presque inexistante. Les personnages font face au public et lui donnent tour à tour le rôle de télévision, de communauté internet ou même celui du chanteur Moby. Nous sommes le média qui permet aux deux sœurs de communiquer avec l’extérieur et même d’exister. Sans nous, elles n’ont plus de raison d’être. Finalement, leur questionnement est très typique de notre époque : comment faire pour exister ? Qu’est-ce que disparaître dans un monde virtuel où nous ne sommes que des « PrincesseLéïa250 », des anonymes, si vivants dans cet univers paradoxal et si désespérés et seuls dans la réalité ? Alors que Sa Sœur s’est résignée à faire partie du canapé et même, à devenir le canapé, Stefany essaie d’échapper à cette réalité. Elle rêve de disparaître. Elle ne mange plus, essaie de s’effacer et fantasme sur un meurtrier qui sévit dans les quartiers de Montréal.

Tout l’intérêt de la pièce est de cacher ces questionnements tragiques de l’existence derrière une tonalité extrêmement comique. Le langage québécois, les disputes des sœurs, et même Kevyn, le scout internaute traumatisé, sont ludiques, amusants. Le texte fait rire à travers les échanges des deux sœurs aux personnalités exubérantes, tandis que le personnage de Kevyn, grave, incarne la déception qui survient lorsque le filtre de l’écran disparaît et laisse voir la réalité. Son comique repose sur le contraste le plus total avec les fantasmes et idéalisations de Stefany à son égard.

La pièce se clôt dans un tourbillon de folie avec un souhait contre-nature qui va pourtant de pair avec notre monde : disparaître. La pièce illustre le choc entre réel et virtuel qui nous efface tous en tant qu’individus de la vraie vie. Magali en oublie même son nom, Stefany n’est plus capable de faire la différence entre Sa Sœur et un canapé, ni entre du sang et du « coke ».

On a bien ri, mais on sort du spectacle avec une sensation désagréable qui plane encore un peu au-dessus de nous, lorsqu’on voit tous ces téléphones portables dans la rue, utilisés comme des lignes de vie, reliant des anonymes à leur existence. La question de notre individualité dans cette société des communautés internet, soulevée par la représentation, reste sans réponse unique. Le rôle cathartique du théâtre est parfaitement exploité : le spectateur repart la tête pleine de réflexions, avec une illustration extrême de ce qui peut se passer dans un tel cadre et une proposition de sens. D’ailleurs, afin de pousser le questionnement plus loin, pourquoi ne pas retrouver les mêmes acteurs pour voyager dans les autres réalités à la carte du sloop i-monsters ?

Morb(y)des

De Sébastien David / mise en scène Manon Krüttli / Poche, Genève / du 21 novembre au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

®Samuel Rubio

®Samuel Rubio

Les critiques :

Poésie d’égout

Par Kendra Simons

Une pièce qui nous fait descendre au demi sous-sol, pour aller dans le trou, voir ce qui se cache dans les égouts symboliques des laissés-pour-compte par la société. Y vivent deux sœurs qui tentent de ne pas voir les immondices, chacune à sa manière. En filigrane du monstrueux se dessine une poésie de la fragilité. Un spectacle qui marque… [suite]

Exister dans un monde qui nous efface

Par Sarah Simon

« Salut bande de Freaks ! ». Montréal. Deux sœurs tentent d’échapper à l’ennui. L’une se gave de télé-réalité et de junk food, l’autre est rêveuse et essaie désespérément de communiquer avec le monde extérieur. La pièce nous embarque dans un voyage virtuel, entre rêve, réalité et hallucinations, questionnant ainsi des angoisses qui sont profondément contemporaines… [suite]

 

Poésie d’égout

Par Kendra Simons

Morb(y)des / de Sébastien David / mise en scène Manon Krüttli / Poche, Genève / du 21 novembre au 29 janvier 2017 / Plus d’infos

®Samuel Rubio

®Samuel Rubio

Une pièce qui nous fait descendre au demi sous-sol, pour aller dans le trou, voir ce qui se cache dans les égouts symboliques des laissés-pour-compte par la société. Y vivent deux sœurs qui tentent de ne pas voir les immondices, chacune à sa manière. En filigrane du monstrueux se dessine une poésie de la fragilité. Un spectacle qui marque.

Stéphany (« avec un ‘y’ ») délire devant son micro. Dans une de ses nombreuses envolées kitch-éthérées, qui rythment le spectacle sur la musique de Moby, elle devient cette fois les égouts de Montréal. Avec cet étrange je lyrique – « Moi chuis les égouts » – elle nous narre l’aventure épique d’un rat qui, en croquant une pilule antidépressive charriée par la fange, trouve soudainement un sens à sa vie, tandis que les humains qui marchent au-dessus de lui cherchent encore.

La pilule appartenait à Sa Sœur. Contrairement à Stéphany, elle ne s’échappe pas sur des forums internet ou en marchant dans les rues la nuit. Elle a une autre stratégie : posée sur le canapé depuis une éternité, elle regarde la télévision et la commente à coup de jurons québécois.

Si cette pilule, de même que les autres de sa plaquette, a fini dans les toilettes puis dans les égouts, c’est à cause Kevyn (« avec un ‘y’ »). Mais pour comprendre exactement pourquoi, il faudrait imaginer ce personnage, parler d’un mélange de forum virtuel et de réalité glauque, de silence effacé et d’ombre omniprésente. Et surtout, il faudrait évoquer tous ces « y », énigme de la pièce, qui reste à déchiffrer même après l’avoir vue !

Les acteurs incarnant ces trois personnages, respectivement Charlotte Dumartherey, Rébecca Balestra et François Revaclier, réalisent ici une véritable performance théâtrale. Avec le travail des corps – affalés, bondissants ou rigides –, avec le travail des voix – geignantes, naïves ou murmurées –, ils façonnent pour chaque personnage un petit monde en soi, une « couche de réalité » comme l’évoque Kevyn, qu’ils portent avec eux.

Le visuel du spectacle contribue à modeler ces « couches de réalité » : deux grands cadres blancs et carrés remplissent toute l’avant-scène, tandis qu’une multitude de ballons blancs transparents, de différentes tailles, tapissent le sol jusqu’à l’arrière-scène. Le fond de scène est un mur épais qu’on prendrait presque pour un vrai mur de sous-sol, avec les tuyaux, les lourdes portes, le blanc massif. Un effet abstrait et plastique se dégage de l’ensemble, travaillé dans les moindres détails : le costume-peau de Sa Sœur, rempli de ballons ; le costume-peau de Stéphany, qui nous fait voir à travers le gros pull de l’obèse une silhouette fine ; les lumières tantôt crues et violentes, tantôt colorées et douces. Pas de nourriture sur scène, ni de canapé. Seulement ces ballons blancs. Pas de télévision ou d’ordinateur non plus, le regard-public suffit. Tout est épuré et stylisé. Chacune son cadre blanc : Sa Sœur à gauche, affalée dans les ballons ; Stéphany à droite, s’agitant dans tous les recoins de son cadre.

La pièce a été produite sur place, par le Poche /GVE, dans le cadre de la formule sloop, un mode de création au temps court de répétition et au temps long de représentation, favorisant la recherche scénique, le jeu vivant et la création collective. Avec trois autres spectacles, dont Unité modèle, également mis en scène par Manon Krüttli, elle intègre le Sloop3_i-monsters qui raconte « les crises de l’intime contemporain » : les i-monsters, comme Stéphany et Sa Sœur, sont « les démons que l’on porte en nous », « avatars monstrueux tapis dans des recoins de plus en plus retranchés de nos êtres, qui nous dérangent et nous empêchent de correspondre-à, de nous fondre-dans, d’être reconnus-comme », selon Manon Krüttli.

On retiendra des Morb(y)des surtout l’humour, malgré un public touché qui ne rit pas beaucoup. Le décalage entre cet être braillant affalé sur ses bulles, cette fille trop enthousiaste en manque de rêve et cet individu grand et sombre qui ne dit mot, fait tout de même rire un peu. Le plus drôle est le jeu avec la langue, avec les langues puisque s’y côtoient et s’y rudoient le français, le québécois et l’anglais. Le texte de Sébastien David sait jongler avec les mots : « SA SŒUR. Tu m’as faite peur / T’es tombée / Pi ç’a faite bang / STÉPHANY, encore sonnée. Le Big Bang / SA SŒUR. Non ç’a juste faite bang ». Trouvant un chemin jusqu’au spectateur, l’humour transmet peut-être la douleur de ne pas exister vraiment, dans cette bulle d’un demi sous-sol. La fragilité humaine est exprimée à travers toute la subtilité de la poésie visuelle et, davantage encore, à travers ces tournures québécoises qui vous claquent à la figure en toute sincérité.

Ivanov

De et mis en scène par Emilie Charriot, d’après Anton Tchekhov/ par la Cie Emilie Charriot / Arsenic / du 22 au 27 novembre 2016 / Plus d’infos

©Nora Rupp

©Nora Rupp

Les critiques :

Traces

Par Josefa Terribilini

Le vide, le brut, c’est la tragédie de l’existence, à l’image du plateau de l’Ivanov d’Emilie Charriot. L’espace est creux et sombre, seulement taché d’éclairage blême. Les constructions sont effacées : pas de décors, pas de coulisses. Simplement quelques acteurs en noir ou blanc qui parlent et hantent une scène qui les dévore de son néant. Ils essaient, avec leurs mots, de la remplir, cette scène. Et puis ils sortent. Ou meurent… [suite]

Jeu de lumières

Par Valmir Rexhepi

Grâce à une mise en scène épurée, Emilie Charriot invite à voir la pièce de Tchekhov autrement. Ivanov n’est plus au centre, quelque chose d’autre alors se dit, une expérience de la dynamique des relations, des « je t’aime moi non plus ». La lumière, comme une loupe ou un télescope nous amène à la rencontre d’êtres qui s’attirent et se rejettent… [suite]

 

Jeu de lumières

Par Valmir Rexhepi

Ivanov / de et mis en scène par Emilie Charriot, d’après Anton Tchekhov/ par la Cie Emilie Charriot / Arsenic / du 22 au 27 novembre 2016 / Plus d’infos

©Nora Rupp

©Nora Rupp

Grâce à une mise en scène épurée, Emilie Charriot invite à voir la pièce de Tchekhov autrement. Ivanov n’est plus au centre, quelque chose d’autre alors se dit, une expérience de la dynamique des relations, des « je t’aime moi non plus ». La lumière, comme une loupe ou un télescope nous amène à la rencontre d’êtres qui s’attirent et se rejettent.

Cinq taches de chair dans le noir, le visage, les deux bras, le bas des jambes jusqu’au milieu des tibias. On l’apprendra plus tard, c’est Anna qui, figée, une lumière révélant son corps sans rompre le noir derrière elle, attend que nous et le silence prenions place. On n’entend maintenant que les souffles des spectateurs, comme des vagues, un siège qui grince ; Anna s’en va suivie du claquement de ses pas. Progressivement, un jour se lève sur l’espace vide du plateau tandis que commence, tonitruante, la Marseillaise. Quelqu’un, une femme déambule sur scène, comme en répétition, il semble aussi qu’elle parle mais les « enfants de la patrie » et « l’étendard sanglant » écrasent les faibles sons qui sortent de sa bouche. Lorsque la musique se tait entre une femme, pieds nus, en costard blanc. C’est Sacha.

Emilie Charriot reprend la pièce de Tchekhov dans un spectacle dépouillé, qui fait la part belle à l’espace vide et aux corps. Sur scène, rien, hormis les corps des personnages et les subtiles jeux de lumière qui structurent dans l’immensité noire de la scène des lieux de paroles, des relations, des temps d’intimité, comme pour éclairer les protagonistes de l’intérieur ; des lumières qui, pour peu qu’on sache les entendre, parlent. Voici Nikolaï, statique, une lumière qui semble lui venir de l’intérieur révèle son visage. On est seul avec lui, presque en tête à tête.

La pièce, de par les choix de mise en scène, ne semble pas vouloir rejouer ou redire un texte dont la fortune théâtrale n’est plus à démontrer. Ce n’est peut-être pas l’histoire antihéroïque d’Ivanov qui se joue. De la pléthore de personnages de la pièce de Tchekhov, il n’en reste que six : Anna, Ivanov, Zinaïda, Sacha, lvov et Borkine. Et puis le texte est pris à rebours, commençant par l’acte IV et s’achevant sur une scène dans laquelle Ivanov annonce à sa femme qu’elle va bientôt mourir (acte III). Sacha, presque femme virile dans son costume blanc, veut toujours sauver Nikolaï de lui-même en l’aimant. C’est l’amour-sauvetage. Et Anna se meurt de plus en plus vite de n’être plus aimée d’Ivanov. C’est l’amour-poison. Les femmes sont au centre, Ivanov devient un élément perturbant et non plus perturbé, à contre-pied du texte de Tchekhov. C’est l’impact d’Ivanov sur les existences de ces dernières qui semble se profiler. Dans la nuit, face à nous le visage d’Anna, immuablement là ; plus loin, de profil, celui de Nikolaï, comme sur le départ.

Traces

Par Josefa Terribilini

Ivanov / de et mis en scène par Emilie Charriot, d’après Anton Tchekhov/ par la Cie Emilie Charriot / Arsenic / du 22 au 27 novembre 2016 / Plus d’infos

©Nora Rupp

©Nora Rupp

Le vide, le brut, c’est la tragédie de l’existence, à l’image du plateau de l’Ivanov d’Emilie Charriot. L’espace est creux et sombre, seulement taché d’éclairage blême. Les constructions sont effacées : pas de décors, pas de coulisses. Simplement quelques acteurs en noir ou blanc qui parlent et hantent une scène qui les dévore de son néant. Ils essaient, avec leurs mots, de la remplir, cette scène. Et puis ils sortent. Ou meurent.

Deux coups de feu, Nicolaï meurt, un personnage rit. Nicolaï Ivanov le mélancolique aura donc été grotesque jusqu’à son suicide. Ce constat est posé avant même que tout commence dans cette adaptation qui fait de la fin de l’histoire son préambule. Temps cyclique, sans progression. Dans Ivanov tout tourne en rond. Comme ce bourgeois, Borkine, incarné par un acteur qui soudain répète machinalement une même réplique, sur un même ton. On rit, il faut dire que le comédien est habile. Mais on rit de nous-mêmes, aussi. Parce qu’on ne parvient pas à sortir de ces structures sociales qui nous ont façonnés. Nicolaï l’avait remarqué. Il n’aura pas pu « ouvrir les yeux des aveugles » car les aveugles ne veulent pas voir. Ça fait mal, de voir. On a dit aux hommes honnêtes qu’il y avait une justice, qu’il y avait des coupables, et ça les inspirait. Alors, pourquoi veut-il tuer cette vérité ?

« Ton intelligence, tu vas la calmer ! »

Face à un Nicolaï Ivanov qui conteste cette vérité trop simple, c’est une femme qui pousse ce cri. Zinaïda, la mère de la jeune Sacha qui doit épouser Ivanov. Cette mère sur talons hauts ne comprend pas l’homme désespéré et indifférent qui bouscule ses croyances. Elle ne comprend pas non plus sa fille qui lit Schopenhauer et qui veut épouser un vieux, un veuf, un ennuyeux ; elle ne l’aime même pas. En fait, Zinaïda ne comprend pas son propre rôle, l’actrice aurait voulu plus de profondeur à exploiter. Le texte n’en offre pas. Mais bon, elle s’y conforme.

Au fond là-bas, dans le coin, c’est Sacha justement. Elle est en blanc, c’est son mariage. Qui est loin d’être une célébration. Placé à l’autre bout de la pénombre, illuminé par un second projecteur, Nicolaï hurle son renoncement. C’est une véritable déferlante de paroles. Chacun se bat. Ils doivent se marier, c’est vrai. Ils le doivent. L’amour, semble-t-il, n’a rien à voir là-dedans. Il n’est qu’un mot dans la bouche des personnages. « L’amour actif » qui anime Sacha, l’amour mis au service de l’autre pour le sauver, on le lui a implanté, à elle comme à toutes. Elle le sait et la voix grave de l’actrice le rugit dans un monologue terrassant. Mais elle ne peut y échapper. C’est ancré, comme une trace. Idéaliste malgré tout, elle espère ; il y aura de la vie, ce sera intense, au moins. Sacha n’est plus seulement la petite fille naïve de Tchekhov. Par le poids que lui confèrent une mise en scène épurée et une adaptation qui se centre sur les figures féminines, Sacha, un mètre quatre-vingt, pieds nus, en costume clair, ébranle les spectateurs avec sa vérité tragique.

Mais Nicolaï, lui, finalement la refuse. Il n’en fera pas une nouvelle Anna. Feu la femme de Nicolaï vient souvent hanter le devant de la scène pendant cet immense flashback qu’est le spectacle. Anna Pétrovna, paroxysme d’une femme à qui on a dit d’être femme. Sacrificielle, aimante. Dans cette production qui questionne la convention du mariage, Anna et son halo lumineux reviennent au premier plan. Malade à force de se vouer à un mari coupable de ne plus l’aimer comme il faudrait, elle chante pour remplir. Bien sûr il y a ce décalage, cette absurdité qui ordonne d’aimer toujours. Elle paraît le sentir, mais elle ne peut pas l’affronter. Finalement, elle craque : Nicolaï est ignoble, il l’a toujours trompée. Le mur du fond devient rouge. Sa mort, en écho à celle d’Ivanov, clôt le spectacle. Deux coups de feux : « tu vas mourir… le docteur m’a dit que tu vas bientôt mourir ».

Anna meurt.

If I run away ?

Par Joanne Vaudroz

Adishatz (Adieu) / conception et interprétation de Jonathan Capdevielle / Théâtre les Halles à Sierre / du 17 au 18 novembre 2016 / Plus d’infos

©TLH SIerre

©TLH SIerre

Lentement, d’un pas nonchalant, la mine renfrognée, les traits du visage crispés comme s’il portait le poids du monde sur ses épaules, l’artiste entre en scène et sort un micro de sa poche. Il se met à chanter. « Life is a mystery ; Everyone must stand alone ; I hear you call my name ; And it feels like home ; When you call my name it’s like a little prayer… » Cet air de Madonna (Like a Prayer, 1989) n’est que l’un des nombreux titres de son répertoire. Jonathan Capdevielle se met à nu dans Adishatz (Adieu). Il nous entraîne dans son monde, celui de l’imitation des figures qui ont marqué son adolescence.

Aucun instrument n’accompagne Jonathan, seule sa personne physique et son a capella ambiancent la scène. Le regard méfiant, il semble chercher au fond de son esprit les paroles de ces tubes qu’il aimait imiter dans son adolescence. Dès les premiers airs qu’il chantonne, nous sommes entraînés dans sa sphère intime portée par une voix si claire, si mélodieuse, qui se fait entendre sur quelques refrains de la « reine de la pop », des tubes de Lady Gaga ou encore Daft Punk. Mais voilà que de temps à autre, certaines paroles obscènes s’insèrent dans les interstices de Like a Virgin, La isla Bonita ou encore Hung up. Le timbre de voix change, l’accent sud-ouest français ressort et les hits américains disparaissent, laissant place à une historiette de petit garçon abusé par son père … Quel sens donner à cette perturbation?

La mélodie s’arrête. Changement de décor. L’homme se tourne et s’installe face au miroir de sa commode. C’est alors qu’une conversation téléphonique entre un père et son fils se détache du silence. Le dialogue est plutôt banal entre eux mais la justesse d’une voix âpre à l’accent braillard du père semble peser sur une figure fragile, une voix douce mais timide qui n’est autre que « Jojo ». Le spectateur peut être surpris de percevoir une autre facette de Jonathan. Une facette qui, dans cet intermède, paraît gêner le comédien comme s’il nous confessait une partie de son histoire, de sa vie réelle.

L’homme se lève et se retourne. Il est devenu elle, perchée sur des stilettos dorés. Les traits de son visage ne sont plus tendus, le mal-être du début semble s’être évaporé. La musique recommence mais cette fois le personnage se trouve dans une boîte de nuit. Il s’enivre de chorégraphies et reproduit de nombreux dialogues entre lui et ses amies ainsi que des scènes typiques de la vie nocturne, comme les bagarres à la sortie du club, ou cette fille qui pleure car « son mec est toujours trop bourré ». « Jojo » crée à lui seul une folle ambiance et nous déplorons l’arrivée si rapide de la fin du spectacle.

Si ce soir nous avons dansé, ri et sommes restés parfois étonnés, nous avons surtout ressenti l’énergie déployée par l’acteur qui nous a donné les clefs de lecture de son parcours professionnel. Ce spectacle peint en profondeur l’autoportrait de l’artiste, de sa terre natale (Tarbes) à son activité prolifique au sein des festivals dramaturgiques européens. Songé et travaillé depuis 2007, créé en 2009, Adishatz (Adieu) présente un chanteur, un acteur, un ventriloque, un homme, enfin une femme ou peut-être les deux à la fois. Il nous a surtout emmenés vers un univers personnel composé autour du lyrisme musical, de la construction d’une identité, celle de Jonathan Capdevielle.

Künstlich

Par Laura Weber

Stück Plastik / de Marius von Mayenburg / mise en scène de Gianni Schneider / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 17 au 26 novembre 2016 / Plus d‘infos

©La Grange de Dorigny

©La Grange de Dorigny

Comment mettre en lumière les travers humains, sans être pour autant trop catégorique ? Mise en scène par Gianni Schneider, la pièce de Marius von Mayenburg questionne la possibilité qu’a le théâtre d’explorer les relations entre les hommes et sonde dans un microcosme familial les rapports humains, tout en interrogeant la pertinence même de son propre discours.

Ulrike et Michael embauchent une jeune femme de ménage, Jessica, pour s’occuper de l’entretien du foyer. Parents d’un adolescent qui se cache derrière la caméra de son smartphone, ils prennent également en charge un jeune et très avant-gardiste artiste, aussi torturé qu’acclamé par la critique. Dans ce milieu décadent, la discrète Jessica est vite confrontée aux problèmes relationnels et au mal-être des personnages qui la considèrent chacun tour à tour comme confidente. Malgré toutes ces effusions émotionnelles, la ménagère muette récure, nettoie, polit derrière chaque personnage emporté par son chaos intérieur et ne montre jamais une once d’agacement. Serait-elle l’espoir d’un retour à l’ordre, d’une épaule rassurante sur laquelle se reposer ?

Pourtant, la jeune fille se trouve très vite au centre des préoccupations de chacun. Elle devient une muse inspiratrice pour l’artiste, un fantasme pour l’adolescent. Chez le couple marié, elle est génératrice de discussions houleuses sur les convenances à adopter et les gestes à éviter vis-à-vis d’elle. Jessica accepte toutes les tâches, écoute les recommandations parfois humiliantes sans jamais broncher. Serait-elle plutôt le symbole d’une forme sournoise de servitude contemporaine ? Von Mayenburg explore ces dimensions morales en s’abstenant toutefois de prononcer une sentence trop arrêtée. Les mécanismes hypocrites de la bien-pensance « bobo » sont dévoilés mais un bon nombre d’interrogations persistent. C’est-peut être dans la figure ambivalente et loufoque de l’artiste que l’auteur construit son auto-caricature mais aussi son plus digne représentant. Les interventions ponctuelles de ce personnage, souvent inadéquates, pointent du doigt la légitimité du rôle de l’artifice dans la mise en lumière d’une vérité : l’art, création humaine par essence, peut-il toucher à l’authenticité ? De même, le questionnement sur la légitimité de l’art théâtral pour divulguer des vérités prend le pas sur la teneur morale du discours de la pièce dans Stück Plastik.

Le spectacle déploie autour du décor tout un dispositif autoréflexif soulignant cette interrogation. La thématique de la médiatisation est omniprésente et constamment mise en scène. Derrière les personnages, un écran géant, retranscrivant parfois les images filmées avec le smartphone de l’adolescent, sert également de cadre à la scène : l’arrière du décor y est projeté, délimitant le lieu dans lequel les personnages évoluent. Le lieu scénique est également restreint, par un carré noir, à une petite portion de l’estrade rendant d’autant plus visible cette frontière entre l’espace du jeu théâtral et le dispositif qui l’encercle. Les personnages se meuvent alors dans ce double espace sortant parfois de l’action du premier niveau et prenant le rôle de narrateurs, capables d’arrêter la fiction ou même de revenir en arrière. Ce jeu entre deux plans invite le spectateur à mesurer la distance qui le sépare de la fiction et interroge ainsi les possibilités produites par l’art théâtral.

Par cette perpétuelle dialectique entre réalité et fiction évoquée dans le texte et matérialisée par la mise en scène de Gianni Schneider, Stück Plastik questionne la pertinence de toute création artistique. Le spectacle invite à s’abstenir de tout jugement moral, maintenant le spectateur dans une sorte de vague indétermination et le laissant seul juge de ces déboires relationnels.

Adishatz (Adieu)

Conception et interprétation de Jonathan Capdevielle / Théâtre les Halles à Sierre / du 17 au 18 novembre 2016 / Plus d’infos

©TLH Sierre

©TLH Sierre

Les critiques :

Un autoportrait

Par Basile Seppey

Adishatz (Adieu) est un autoportrait chanté à la fois exigeant et libéré, une mise à nu hardie qui requiert un réel engagement de la part du public : une fois la glace brisée, au confluent de nos mémoires musicales, se raconte une histoire, toute simple, toute vraie… [suite]

If I run away?

Par Joanne Vaudroz

Lentement, d’un pas nonchalant, la mine renfrognée, les traits du visage crispés comme s’il portait le poids du monde sur ses épaules, l’artiste entre en scène et sort un micro de sa poche. Il se met à chanter. « Life is a mystery ; Everyone must stand alone ; I hear you call my name ; And it feels like home ; When you call my name it’s like a little prayer… » Cet air de Madonna (Like a Prayer, 1989) n’est que l’un des nombreux titres de son répertoire. Jonathan Capdevielle se met à nu dans Adishatz (Adieu)[suite]

 

Un autoportrait

Par Basile Seppey

Adishatz (Adieu) / conception et interprétation de Jonathan Capdevielle / Théâtre les Halles à Sierre / du 17 au 18 novembre 2016 / Plus d’infos

©TLH Sierre

©TLH Sierre

Adishatz (Adieu) est un autoportrait chanté à la fois exigeant et libéré, une mise à nu hardie qui requiert un réel engagement de la part du public : une fois la glace brisée, au confluent de nos mémoires musicales, se raconte une histoire, toute simple, toute vraie.

Ce jeudi soir-là, au Théâtre les Halles à Sierre, nous, public, étions pas mal dissipés. Les gens riaient, discutaient, maugréaient. Certains allèrent jusqu’à siffler lorsque le metteur en scène et comédien Jonathan Capdevielle, incarnant Madonna, dansa au rythme d’une chanson culte. Ces réactions appellent déjà quelques questions : pourquoi allons-nous au théâtre ? Qu’est-ce que le théâtre contemporain en termes de réception, d’attente ? Qu’espérons-nous de ce genre d’événements ?

Adishatz/Adieu est présenté comme un autoportrait pensé en chansons, celui du comédien, un jeune homosexuel venant d’une petite commune du Sud-Ouest de la France. C’est un peu comme si l’on vous présentait quelqu’un au moyen d’une playlist de son cru. Cependant, comme tout portrait, il provoque une confrontation, une rencontre entre son sujet et son spectateur. Peut-être faut-il accepter que cette rencontre puisse ne pas accoucher toujours d’une relation de connivence, qu’elle ne tisse aucune complicité. Dans le cadre d’un autoportrait au théâtre, on pourrait parler de double confrontation, car nous abordons la même personne sur deux plans différents : celui du fond et de la forme, de la fable et de la performance. Ainsi même si tout au long du spectacle, le comédien, parfois dos au public, tapis dans l’obscurité ou en pleine lumière s’ingénie à emprunter les paroles et la voix des autres, ce n’est toujours que lui, que par lui que l’on voit.

Il faut dire que le début la pièce est radical, presque provocateur : Jonathan Capdevielle se présente seul sur scène, armé d’un micro, revêtant l’éternel costume trois-pièces de l’adolescent moyen –basket, jeans et sweat-shirt – afin d’entonner, sans aucun préambule, avec une voix haut perchée et un flegme travaillé, une série d’extraits de chansons, dont on devine qu’elles ont jalonné sa jeunesse. Le ton est donné : certains, déjà, sans chercher à comprendre, partiront frustrés, sans se douter qu’une histoire allait être racontée.

Après cet échantillon musical, cette succession de bribes emblématiques, oscillant entre des « tubes » commerciaux et des couplets gaulois plus traditionnel, le comédien quitte la lumière crue dans laquelle il baignait, pour gagner une petite table de maquillage au fond de la scène. Tout en se travestissant, en revêtant son costume de chanteuse pop, Jonathan Capdevielle va continuer à se livrer à travers une suite d’instantanés d’une autre nature. Faisant preuve d’une maîtrise technique remarquable, assumant plusieurs voix, le comédien va jouer quelques saynètes, quelques anecdotes personnelles telles qu’un dialogue téléphonique avec son père ou la visite d’un proche à l’hôpital. Tout en se maquillant, en se préparant dans une semi pénombre, par sa seule voix, l’acteur parvient à construire tout son monde, à rendre compte avec une justesse touchante de la complexité des rapports humains. Lors de la partie suivante, hybride, le chant et la danse, vecteurs de fantasmes, font alterner des épisodes polyphoniques mettant en scène une fin de soirée ridicule dans une boîte de Tarbes.

Pour terminer cet autoportrait, il fallait trouver un pendant à la sècheresse, à la dureté de son début, il fallait terminer de réconcilier le public et l’acteur, l’homme et son milieu, le réinsérer dans son histoire. C’est ce qu’ont permis les cinq hommes qui ont rejoint Jonathan Capdevielle pour entonner un chant traditionnel final et fédérateur. Ils ont su, par leur bonhomie, ramener un peu de douceur et nous rapprocher du personnage qui, jusque là, avait affronté nu le public.

Adieu, ou Adishatz en occitan, est une pièce qui raconte la vie d’un jeune homme, avec tout ce qu’elle peut receler de complexe, d’inattendu, d’inclassifiable. C’est un autoportrait dont les traits nous sont communs, un autoportrait qui oscille entre anonymat et intimité : les chansons reprises fonctionnent comme un contrepoint aux dialogues, intimes conversations si justement rendues qu’elles en deviennent universelles. Adishatz est une sorte d’éponge qui, lorsqu’on est disposé à la presser, délivre un flot coloré où le rêve et le jeu brouillent la réalité, où le grotesque mâtine le tragique.

Stück Plastik

De Marius von Mayenburg / mise en scène de Gianni Schneider / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 17 au 26 novembre 2016 / Plus d‘infos

©La Grange de Dorigny

©La Grange de Dorigny

Les critiques :

Exploitation

Par Valmir Rexhepi

Dans un salon tout à fait bourgeois, des personnages plus ou moins distingués cherchent dans l’autre le maître ou l’esclave. Ici, la famille devient le microcosme de l’exploitation ; le foyer, le lieu des luttes… [suite]

Künstlich

Par Laura Weber

Comment mettre en lumière les travers humains, sans être pour autant trop catégorique ? Mise en scène par Gianni Schneider, la pièce de Marius von Mayenburg questionne la possibilité qu’a le théâtre d’explorer les relations entre les hommes et sonde dans un microcosme familial les rapports humains, tout en interrogeant la pertinence même de son propre discours… [suite]

 

Exploitation

Par Valmir Rexhepi

Stück Plastik / de Marius von Mayenburg / mise en scène de Gianni Schneider / Théâtre de la Grange de Dorigny / du 17 au 26 novembre 2016 / Plus d‘infos

©La Grange de Dorigny

©La Grange de Dorigny

Dans un salon tout à fait bourgeois, des personnages plus ou moins distingués cherchent dans l’autre le maître ou l’esclave. Ici, la famille devient le microcosme de l’exploitation ; le foyer, le lieu des luttes.

Une cuisine et un salon, épurés. En fond de scène, une cloison qui va servir de support de projection. Ils sont cinq personnages à évoluer dans cet espace dont l’atmosphère progressivement lourde s’étend jusqu’au dernier rang du gradin : il fait plus ou moins gris, comme sous un nuage de pluie qui par moment laisse passer des rayons délavés. Parfois ils parlent entre eux, d’autres fois ils oublient ceux qui avec eux sont dans le salon et s’adressent à nous, comme pour endosser une fonction narrative. C’est peut-être l’histoire d’une famille bourgeoise qui vient d’engager une nouvelle femme de ménage, Jessica, ou alors l’histoire de Jessica qui arrive dans une famille bourgeoise pour y travailler comme femme de ménage. On hésite d’abord, tant le topos de l’intrusion dans la cellule familiale autorise d’entrées. Il y a aussi un artiste. Et un enfant.

La femme de ménage, employée et confidente ; la femme, Ulrike, insatisfaite de son mari, Michaël, que par ailleurs elle délaisse au profit d’un artiste à satisfaire ; ce dernier, Haulupa, sacrifiant à son art au détriment d’autrui ; puis l’enfant, Vincent, douze ans, tour à tour lubrique et étrange ; à la fin, le voilà déguisé en femme…

Les destins personnels cèdent le pas, par la multiplicité des relations et des perspectives de lecture que semblent offrir chacun des personnages, à un destin collectif. On oublie vite le sempiternel mari à la virilité brimée, tout comme la femme agaçante en pleine ménopause. Les clichés s’estompent. Peu à peu, ce ne semble plus être l’histoire de l’un ou l’autre, mais une sorte d’histoire sociale de l’exploitation. Comme une espèce de pyramide des ordres de l’Ancien Régime. L’exploitation de l’autre se révèle notamment, comme pour souligner le trait, dans l’exploitation du langage et de l’espace : l’artiste-roi se permet tous les mots, tous les registres, sans scrupule, quitte à blesser ; tout comme il se permet tous les espaces et en assigne aux autres, sans réserve. Le couple prétend dominer et le langage et l’espace, mais toujours par des détours et des circonvolutions finit péniblement par dire les choses. Jessica, tout en bas, nettoie – elle est payée pour ça – quelques « ok » ou « d’accord » tissant le peu de ses paroles.

Le voilà, lui qui prétend faire de l’art. Une idée lui passe par la tête : elle doit être dite puis faite. Ce sera une performance, vider le frigidaire jusqu’au dernier article, lancer le tout à travers la cuisine. Ulrike – blonde platine perchée sur talons – doit filmer. Michaël, poliment fâché, doit se taire. Jessica, à genoux, en silence, ramasse ce qui jonche maintenant le sol noir. Les relations humaines sont-elles tout le temps hiérarchisées ainsi ? Tout semble venir d’en haut. Pourtant, Jessica aura le dernier mot.

Histoire d’un merle blanc

D’Alfred de Musset / mise en scène d’Anne Bourgeois / Théâtre Equilibre Nuithonie, Fribourg / du 16 au 19 novembre 2016 / Plus d’infos

©Clémence Cardot

©Clémence Cardot

Les critiques :

Un spectacle de haut vol

Par Céline Conus

Avez-vous déjà vu un merle blanc ? Qu’est-ce que ce drôle d’oiseau peut bien nous apprendre sur nous, notre rapport aux autres, ou plus radicalement sur la finalité de nos vies, nos destinées ? Pour le savoir, courez vous trouver une place dans la volière et laissez-vous conter L’Histoire d’un Merle blanc[suite]

Connais-toi toi-même

Par Alicia Cuche

Avec Histoire d’un merle blanc, une adaptation scénique de la nouvelle d’Alfred de Musset, Anne Bourgeois et Stéphanie Tesson nous amènent à reconsidérer nos propres déceptions dans notre quête identitaire. Car qui ne s’est jamais senti « merle blanc » dans un monde de merles noirs ?… [suite]

 

Connais-toi toi-même

Par Alicia Cuche

Histoire d’un merle blanc / d’Alfred de Musset / mise en scène d’Anne Bourgeois / Théâtre Equilibre Nuithonie, Fribourg / du 16 au 19 novembre 2016 / Plus d’infos

©Clémence Cardot

©Clémence Cardot

Avec Histoire d’un merle blanc, une adaptation scénique de la nouvelle d’Alfred de Musset, Anne Bourgeois et Stéphanie Tesson nous amènent à reconsidérer nos propres déceptions dans notre quête identitaire. Car qui ne s’est jamais senti « merle blanc » dans un monde de merles noirs ?

Une silhouette vêtue tout de blanc, à l’air dépité, tourne, tourne, tourne en un grand cercle, à petits pas pressés. Des plumes, blanches, s’égarent sur le sol noir de la Petite Salle de Nuithonie. Elles parsèment peu à peu l’histoire malheureuse et tourmentée qui nous est contée là. Contée, oui, car de même qu’Alfred de Musset tira le théâtre au salon, rédigeant des pièces à lire et non à jouer, de même le spectacle de la metteuse en scène Anne Bourgeois adapte la nouvelle Histoire d’un merle blanc pour la scène. La transition du conte vers la pièce de théâtre est réussie. Stéphanie Tesson, à la fois actrice et conteuse, endosse l’histoire avec tous les rôles qui la composent. Grâce à son jeu et à sa plasticité étonnante, nous voyons apparaître le merlichon malheureux, les grives grivoises, le cacatoès imbu de sa gloire, le pigeon hautain, la pie jacasseuse. Tout un monde se réunit dans la seule personne de Stéphanie Tesson.

Le parti pris scénique d’Anne Bourgeois est de se contenter du minimum : une actrice, un habit, un tabouret et c’est tout. L’actrice interprète tous les rôles, le tabouret sert à la fois de branche, de gouttière, de perchoir ou de volant de voiture. Seule la lumière se démultiplie en plusieurs éclairages. Tantôt violente, tantôt spot, tantôt mystérieuse et parfois un patchwork d’ombres pour figurer une forêt, la lumière habille l’histoire, lui donne le ton, voire le lieu. Grâce au dépouillement extrême de la scène, l’histoire peut prendre toute la place.

Devant la multiplicité des personnages, on se remémore les comédies de caractères de Molière : toute la société de Musset s’expose aux rires et à la compassion des spectateurs. Particulièrement l’épouse inespérée de notre Merle Blanc, une merlette anglaise, une femme de lettres, qui se révèle moins exceptionnelle qu’attendue. George Sand en prend pour son grade.

Loin d’en être à son coup d’essai (elle travaille en tant que metteuse en scène depuis 1989), Anne Bourgeois nous livre avec Histoire d’un merle blanc une belle histoire et une réflexion sur nos propres déceptions dans la longue aventure qu’est le « connais-toi toi-même » de Socrate, si justement évoqué par Musset.

Histoire d’un merle blanc est à voir du 16 au 19 novembre 2016 au théâtre Nuithonie à Villars-sur-Glâne. Un bord de scène est organisé à l’issu de la représentation du vendredi soir.

Un spectacle de haut vol

Par Céline Conus

Histoire d’un merle blanc / d’Alfred de Musset / mise en scène d’Anne Bourgeois / Théâtre Equilibre Nuithonie, Fribourg / du 16 au 19 novembre 2016 / Plus d’infos

©Clémence Cardot

©Clémence Cardot

Avez-vous déjà vu un merle blanc ? Qu’est-ce que ce drôle d’oiseau peut bien nous apprendre sur nous, notre rapport aux autres, ou plus radicalement sur la finalité de nos vies, nos destinées ? Pour le savoir, courez vous trouver une place dans la volière et laissez-vous conter L’Histoire d’un Merle blanc …

Vous souvenez-vous quand, enfants, on vous racontait des histoires en imitant les voix ? Moi, je m’en souviens. Je me souviens du travail de mon imagination, véritable petite fabrique d’images dont je sentais physiquement le travail frénétique. Elle tournait à plein régime pour visualiser le visage de tel ou tel personnage, sa démarche, son physique, le paysage . C’est ce que l’on ressent en entendant Stéphanie Tesson raconter sur la scène la nouvelle d’Alfred de Musset. Qu’on ne s’y trompe pas, il ne s’agit pas là d’un spectacle pour enfants uniquement, même si ces derniers se régaleront à coup sûr. En effet, il est de ces textes qu’on relit différemment aux différents âges de la vie, comme Le Petit Prince de Saint-Exupéry. Histoire d’un Merle Blanc fait partie de ceux-là.

Dans cette nouvelle, Alfred de Musset, on le sait, raconte la quête identitaire d’un merle qui eut le malheur de pas naître comme les autres. Il est différent. Il en souffre d’abord, se frotte au monde qui l’entoure, cherchant à s’identifier, cherchant la ressemblance plutôt que la différence. Il cherche aussi l’âme soeur. Il se perd dans des émois passionnés et essuie quelques chagrins d’amour. Puis il comprend qu’être différent, c’est être unique et qu’il y a somme toute quelque chose à faire de tout cela. Comment, en tant que spectateur, ne pas se sentir concerné et touché ? C’est une promesse : vous sourirez beaucoup, vous penserez beaucoup aussi durant ce spectacle. Quel que soit notre âge, ne nous sommes-nous pas tous, un jour, sentis des merles blancs ?

La mise en scène est ici une véritable mise en plumes et l’émergence de tout ce monde repose sur les épaules d’une actrice formidable dont il faut ici saluer l’extraordinaire performance, car c’en est une. Seule en scène, Stéphanie Tesson assume et anime avec virtuosité le bestiaire haut en couleurs imaginé par Musset. Habillée de blanc, quelques plumes entourant son cou, ses poignets et ses chevilles, elle se présente à nous. Il est clair que nous tenons là le Merle blanc. C’est vrai et ce n’est pas tout à fait vrai, car tout au long de la soirée, elle saura faire apparaître devant nous tous les oiseaux, avec leurs personnalités et leur tics, leur dégaine, leur caractère, leur accent, tout. Performance vocale pour commencer, numéro d’imitatrice même, lorsque la comédienne prête sa voix aux différents personnages ou encore lorsqu’elle se met à chanter comme ce pauvre merle blanc qui, en plus d’être d’une couleur douteuse, ne possède pas les dons de vocalistes de tout merle qui se respecte, Performance physique, aussi : elle vole et virevolte d’un coin à l’autre de la scène, se perchant parfois sur un haut tabouret de bois, unique élément de décor d’une scène qui n’a pas besoin de beaucoup plus que ça. Quelques jeux de lumière aident à se représenter l’atmosphère dans laquelle baigne tel ou tel moment du récit ou encore éclairent le visage de l’actrice pour en accentuer l’extraordinaire plasticité. Votre imagination, délicieusement stimulée, sera mise à contribution.. Libérez-là, confiez-là pour une petite heure à cette fabuleuse comédienne qui saura vous emmenez loin et haut.

Pour couronner le tout, la très belle langue du texte, délivrée par une diction impeccable, exercice auquel la comédienne prend manifestement du plaisir, fait aussi beaucoup de bien à nos oreilles, à une époque, la nôtre, où la langue subit des changements drastiques qui appauvrissent son vocabulaire. Ici, la langue est le lieu de toutes les richesses. Bien sûr, on aurait pu imaginer une version adaptée du texte, modernisée, rendue prosaïquement actuelle, mais cela aurait certainement enlevé à ce spectacle toute son élégance et sa poésie. Et cela aurait été bien dommage, car nous avons tant besoin de poésie.

Unité modèle

De Guillaume Corbeil / Mise en scène de Manon Krüttli / du 14 novembre 2016 au 29 janvier 2017 / POCHE Genève / Plus d’infos

®Samuel Rubio

®Samuel Rubio

Les critiques :

Entre soupe betterave-tofu-ananas et sorbet glacé aux baies de Gobi

Par Thomas Cordova

Unité modèle, c’est de la haute couture labélisée Roche-Bobois, du vent en poupe Pop, de la technicolore luminothérapique, du rap français biodégradable et équitable… Un conseil : accrochez-vous la coiffure… [suite]

 

Entre soupe betterave-tofu-ananas et sorbet glacé aux baies de Gobi

Par Thomas Cordova

Unité modèle / de Guillaume Corbeil / Mise en scène de Manon Krüttli / du 14 novembre 2016 au 29 janvier 2017 / POCHE Genève / Plus d’infos

®Samuel Rubio

®Samuel Rubio

Unité modèle, c’est de la haute couture labélisée Roche-Bobois, du vent en poupe Pop, de la technicolore luminothérapique, du rap français biodégradable et équitable… Un conseil : accrochez-vous la coiffure.

Sur scène, ils sont deux, hauts en couleur, débordant d’une énergie équivalente à toutes ces devantures lumineuses qui seraient à même de nous faire bronzer en novembre (rien de mieux qu’un teint légèrement hâlé pour fêter la naissance d’un homme-Dieu). Des devantures qui nous promettent, pour ce Noël, non pas de quelconques breloques inutilisables (à ces heures où le consumérisme n’est plus du tout à la mode, voyons-donc !) mais bien tout simplement : le bonheur. Et ça tombe bien car nos deux artistes, eux aussi, nous proposent une offre à ne pas manquer : l’achat d’une unité modèle. Et ils nous le garantissent, ce n’est pas n’importe quoi ! Moi, je les crois : qui n’a jamais voulu rêver sa vie ?

Mais qu’est-ce qu’une unité modèle alors ? eh bien, c’est votre vie. Enfin, non. Pas exactement… C’est votre vie mais encastrée dans du bois de grange. Oui, c’est cela ! C’est un appartement. Et Guillaume Corbeil a décidé de travailler là-dessus : sur les nouvelles constructions et la façon dont les agences immobilières nous les vendent. Un projet qui reflète très bien la volonté de l’entreprise Sloop3 du théâtre POCHE : mordre la bien-pensance. Tout est sobrement mis en scène de façon efficace : blanc, épuré, nul besoin de moult artifices, les clichés sont déjà par trop implantés dans nos esprits. Les costumes, l’ambiance musicale et l’énergie des acteurs portent un texte qui fait mouche. Une caricature très actuelle, simplement délicieuse, un monument au présent.

Ce sont donc deux représentants que nous rencontrons. Deux représentants qui vont, sur le fil d’un texte ambitieux, fracasser tous les clichés avec lesquels la publicité nous étouffe tous les jours. Oui, Unité modèle, c’est toutes ces vitrines qui se brisent et c’en est jouissif. Le verre grince, crisse, éclate et la salle rit. On respire, on attrape une bouffée d’air, c’est pour la relâcher aussitôt. Le rire est contagieux, l’oxygène salutaire. Et cette pièce nous en donne à revendre.

Voir Unité modèle, c’est se voir soi, se voir « nous »… Oui, un petit peu, jamais trop, non. C’est surtout comme « ils », les publicitaires, veulent nous voir. Voilà. En tous cas, c’est décoiffant.

What if They Went to Moscow

D’après Les trois sœurs de Tchekhov / mise en scène de Christiane Jatahy / Théâtre Populaire Romand / du 12 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

©TPR

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Les critiques :

Identité

Par Valmir Rexhepi

Les trois sœurs voudraient partir à Moscou afin de changer, sortir de leur torpeur. La question de la possibilité même de devenir quelqu’un d’autre est concrètement prise en charge par un dispositif scénique qui exploite les échappées possibles des personnages de théâtre par le cinéma… [suite]

 

Identité

Par Valmir Rexhepi

What if They Went to Moscow / d’après Les trois sœurs de Tchekhov / mise en scène de Christiane Jatahy / Théâtre Populaire Romand / du 12 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

©TPR

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Les trois sœurs voudraient partir à Moscou afin de changer, sortir de leur torpeur. La question de la possibilité même de devenir quelqu’un d’autre est concrètement prise en charge par un dispositif scénique qui exploite les échappées possibles des personnages de théâtre par le cinéma.

C’est un exercice qui semble plaire à Christiane Jatahy : s’approprier un texte dramatique puis, par un dispositif scénique original, le transformer sans pour autant en perdre l’essence. C’était le cas notamment en 2011 avec le spectacle Julia (d’après Mademoiselle Julie de Strindberg), où l’histoire était actualisée dans le Brésil d’aujourd’hui et dans lequel le dispositif scénique faisait appel à la vidéo en direct.

Dans la continuité, avec What if They Went to Moscow, la metteuse en scène fait sien le texte de Tchekhov Les Trois Sœurs. L’histoire d’Olga, Maria et Irina est contemporaine du temps des spectateurs : les références contextuelles ne manquent pas, smartphones, Pussy Riots et autres chansons d’actualité. Le lieu où se joue le drame est, comme chez Tchekhov, la maison du père défunt, mais la langue – le portugais – situe l’espace quelque part au Portugal ou peut-être au Brésil ; dans tous les cas loin des datchas et des samovars de l’auteur russe. Quant aux hommes, ils sont pour la plupart évacués, évoqués parfois. Seuls sont maintenus, brièvement, le mari et l’amant de Maria.

La mise en scène intègre par ailleurs un dispositif qui renforce encore l’idée d’une appropriation, d’une reformulation par Christiane Jatahy : la présence de caméras sur scène, la division des spectateurs en deux groupes répartis entre une salle de cinéma et une salle de théâtre participe de ce même geste de création de la metteuse en scène. Par-là, les spectateurs semblent invités à ne pas seulement recevoir le spectacle en terme de comparaison avec son origine, à identifier çà et là ce qui est maintenu et ce qui est amputé, mais bien à faire l’expérience d’un théâtre qui va à la conquête de lui-même. Ainsi, la question des trois sœurs – est-il possible de changer ? – semble s’étendre au-delà du spectacle pour toucher aux principes même du théâtre.

Dans cette perspective, l’usage des caméras semble augmenter l’espace à disposition en créant, sur l’écran, des espaces autres : l’espace du visage, du regard, de la discussion intime. Ce qu’on pourrait considérer comme l’infiniment petit, sur scène, devient, sur l’écran, le centre de l’attention. L’histoire centrale, celle qui est déclamée, audible, est alors augmentée de ces petits riens, comme ces deux personnages qui semblent se parler mais qu’on n’entend pas. Alors, la caméra prend une place de choix dans la dramaturgie de la pièce : elle devient un stéthoscope, ou un microscope qui nous invite à sonder ce qui se passe au plus près des personnages.

Cela commence pour moi et d’autres spectateurs dans la salle de cinéma. Il y a d’abord des syllabes chaudes qui filent dans l’air tandis qu’on est encore dans le noir : quelqu’un, une voix de femme, nous indique à travers les microphones le jour, le lieu et l’heure. Puis l’image apparaît sur l’écran, deux têtes de dos. En face d’elles, des spectateurs. Voici que les deux têtes se retournent et semblent nous regarder par l’écran. Le jeu s’allume. Les diverses caméras obligent notre regard et nous invitent dans la proximité des personnages. On entend les chuchotements, on voit les yeux briller, à la commissure des lèvres un léger sourire se dessiner ; ou une douleur fugitive. On est là, dans leur intimité.

Entracte. Puis, pour nous, salle de théâtre.

Le spectacle recommence, on se dit qu’on va revoir tout ce qu’on a déjà vu, on anticipe, devine, prévoit. Niet. Le théâtre nous présente les personnages dans leur co-présence. Du rôle de confident, d’intime, que nous autorisait la captation rapprochée, nous voilà observateurs à distance. Ce qui était chuchotement intime dans la salle de cinéma devient un murmure inaudible. Les caméras sont maintenant des objets qui occupent l’espace, qui parfois semblent ralentir le jeu. Pourtant, malgré tout, la question demeure : aussi bien dans l’intimité de l’écran que dans la distance de la scène, les trois sœurs se heurtent à la difficulté, voire l’incapacité de changer. Le voyage pour Moscou conditionné par la tournure hypothétique dans le titre même du spectacle signale encore cette impossibilité d’échapper.

C’est là que Jahaty retrouve Tchekhov, ou que celui-ci parle avec celle-là. Ces trois sœurs qui se filment et nous livrent par les caméras une image d’elles-mêmes semblent tenter par-là de se – et de nous – mener ailleurs. De même, l’ailleurs du théâtre devient l’écran. Pourtant, de l’un à l’autre, ce n’est qu’une question de distance, de point de vue, d’accès : la porosité entre les deux souligne alors ce qui semble être comme une identité : Irina, Maria et Olga, malgré les caméras, restent Irina, Maria et Olga. Ainsi en va-t-il de ce théâtre.

Du début à la fin

Par Jonathan Hofer

Le Chant du cygne / d’Anton Tchekhov / mise en scène Robert Bouvier / Théâtre du Passage / du 2 au 6 novembre / Plus d’infos

©Fabien Queloz

©Fabien Queloz

La création de Robert Bouvier et de la Compagnie du Passage est une tempête. Un fracas entre ténèbres et lumière, le choc de la jeunesse et de la vieillesse, du silence et du vacarme.

Le Chant du cygne de Tchekhov ne comprend que deux personnages : le vieux comédien Vassili Vassiliévitch Svetlovidov et le souffleur Nikita Ivanytch. Quand le comédien se réveille, pas tout à fait sobre, enfermé dans le théâtre, il se lance dans une réflexion sur son métier, sur son amour, sur le public, sur le texte. Tandis que le personnage de Svetlovidov s’éveille face à l’angoisse du vent qui s’infiltre dans le théâtre plongé dans l’obscurité, le spectateur lui aussi s’éveille progressivement devant la tempête qui se prépare sur le plateau.

La réussite du spectacle tient au mélange des extrêmes. La lumière s’emploie subtilement – tantôt forte, tantôt douce ; tantôt ciblée, tantôt diffuse – à guider le spectateur vers des points de vue différents. De même, entre présence et absence, la musique et la scénographie comblent tour à tour un vide ou le laissent parler. On se retrouve tout à coup hors de la pièce initiale, dans un dialogue entre les comédiens Roger Jendly et Adrien Gygax sur le plateau. Les deux niveaux de fictions permutent constamment : entre Tchekhov et les acteurs, le spectateur voyage dans la vie du comédien – propre ou inventée.

Les acteurs livrent une performance impressionnante de justesse. Ils rendent un hommage bouleversant de sincérité au monde de la scène. La collaboration d’Adrien Gygax et de Roger Jendly donne à voir les difficultés d’un jeune acteur à faire naître son personnage et le texte à la scène. Des anecdotes aussi comiques que légères font sourire aussi bien les plus aguerris que les plus novices en matière de théâtre. Si le chant du cygne marque habituellement la fin, il marque ici le début : la transmission d’une carrière prodigieuse vers la jeune génération. Découvrez ou redécouvrez ce spectacle, laissez-vous transporter par cette création où tout le monde fera – selon la formule très chère à Roger Jendly – du théâtre comme un enfant qui s’amuse.

Aller-retrour

Par Valmir Rexhepi

Landru / Mise en scène de Yoann Pencolé – Cie Zusvex / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 4 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

© Diana Gandra

© Diana Gandra

D’une cour de justice au début du XXe siècle aux planches du Théâtre des Marionnettes de Genève aujourd’hui, le procès de Henri Désiré Landru conserve ses aspects spectaculaires et mystérieux. Mesdames et messieurs les jurés, voici les faits :

Il a une tête immense, Landru, qui attire les regards, les piège. Et puis c’est tout, Landru est une tête, juste une tête sculptée. Historiquement, c’est un criminel français célèbre accusé des meurtres de plusieurs femmes et dont le procès, au sortir de la Première Guerre mondiale, eut un écho retentissant dans la presse de l’époque. Il est là, face à nous, sur son socle, une main de marionnettiste dans le crâne, à l’arrière, qui lui ouvre les paupières, une autre qui lui active la mâchoire. Une voix, la sienne, qu’un autre lui prête, caverneuse. Devant nous va se jouer son procès, entrecoupé de retours sur l’enquête qui permit son arrestation.

La création de la Compagnie Zusvex, grâce à un dispositif scénique simple et maîtrisé, parvient à nous faire revivre l’ambiance spectaculaire de ce procès, où chaque partie cherche l’assentiment du public. Un voile noir translucide, presque diaphane, divise l’espace scénique en deux dans sa largeur, servant à la fois de support de projection, de cloison qui laisse apparaitre l’intérieur d’une chambre, ou encore de mur d’un tribunal ; une vieille radio qui émet les voix de la foule venue assister au procès ; un éclairage tout en subtilité, tamisé, donne à l’ensemble la tonalité de ces tableaux clair-obscur du XIVe et XVe siècle : les traits sont soulignés sans pour autant atteindre l’évidence, la certitude. Un procureur sans tête expose les éléments de l’accusation : tout indique que Landru est coupable, mais il manque les corps des victimes, preuves ultimes.

Doucement, de la fumée sort d’un poêle. Blanche, sans consistance, elle s’élève : une de ses victimes ? C’est l’heure des hypothèses du commissaire. Ce dernier s’exprime au bout du bras d’un comédien, comme d’ailleurs les différents aliénistes et autres psychologues chargés d’étudier le cas de Landru ou encore la maîtresse de Landru. Les personnages de l’histoire, construits par métonymie, sont comme Landru, des têtes sculptées. Les marionnettistes les meuvent et parfois commentent les faits : c’est alors un aller-retour entre l’histoire qui se joue grâce aux marionnettes et l’histoire qui se raconte grâce aux comédiens narrateurs.

Le procès s’achève : qu’on lui coupe la tête ! Une projection d’ombres chinoises sur le voile noir présente une foule aux visages de rats qui cerne un visage carré, la bouche ronde et la mèche de biais. Guillotine.

Landru

Mise en scène de Yoann Pencolé – Cie Zusvex / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 4 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

© Diana Gandra

© Diana Gandra

Les critiques :

Mais où sont passés les corps ?

Par Jehanne Denogent

Où sont passés les corps des victimes de Landru ? Enterrés dans le jardin ? Réduits en farine pour en faire des gâteaux ? Envoyés dans l’espace à l’aide de la répulsion terrestre ? En 1921, l’affaire Landru enflamma Paris et attisa les hypothèses les plus folles. Aujourd’hui, la compagnie Zusvex recourt aux marionnettes pour exploiter l’imaginaire débridé que suscite un fait divers à l’allure de conte… [suite]

Aller-retour

Par Valmir Rexhepi

D’une cour de justice au début du XXe siècle aux planches du Théâtre des Marionnettes de Genève aujourd’hui, le procès de Henri Désiré Landru conserve ses aspects spectaculaires et mystérieux. Mesdames et messieurs les jurés, voici les faits … [suite]

 

Mais où sont passés les corps ?

Par Jehanne Denogent

Landru / Mise en scène de Yoann Pencolé – Cie Zusvex / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 4 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

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Où sont passés les corps des victimes de Landru ? Enterrés dans le jardin ? Réduits en farine pour en faire des gâteaux ? Envoyés dans l’espace à l’aide de la répulsion terrestre ? En 1921, l’affaire Landru enflamma Paris et attisa les hypothèses les plus folles. Aujourd’hui, la compagnie Zusvex recourt aux marionnettes pour exploiter l’imaginaire débridé que suscite un fait divers à l’allure de conte.

Rappelons les faits : Henri Désiré Landru, né en 1869 à Paris, est accusé le 7 novembre 1921 d’avoir escroqué et tué onze femmes, ses épouses. Chargé d’enquêter sur l’affaire, Jules Belin réussit à démasquer les fausses identités sous lesquelles se cachait Landru et à l’inculper des onze meurtres. Toutefois, un blanc subsiste dans le dossier : les corps des victimes n’ont pas été retrouvés.

C’est la tête de Landru qui sera exigée lors du procès, mis en scène ici par Yoann Pencolé. Sur le plateau, une grosse tête, barbue, animée par la main d’un comédien placé derrière elle. Elle trône sur un piédestal, comme la sculpture d’un héros sanguinaire dont la réputation égale la barbarie. La marionnette de Landru, les yeux révulsés au repos, prend vie avec l’aide de son double humain. Bien présents, eux, les corps des comédiens ne s’effacent pas derrière les têtes-marionnettes. Les portant à la main, ils jouent avec elles. Le dispositif produit de jolies trouvailles et images : comme l’étreinte de réconfort entre un homme et une marionnette. Cela permet de livrer un regard pluriel sur cette affaire et de donner corps aux différentes identités de Landru, manifestées aussi par la diversité des procédés de leur représentation : théâtre de papier, jeux d’ombres, marionnettes… Provocateur, Landru lançait à la Cour : « Vous parlez toujours de ma tête, Monsieur l’avocat général. Je regrette de n’en avoir pas plusieurs à vous offrir ! ». Nous offrir plusieurs têtes, c’est le défi que relève la compagnie Zusvex !

En 1921, Paris a vu en Henri Désiré Landru un homme sombre, schizophrène, fou. La pièce ne manque pas de dépeindre cette part d’ombre. Mais à cette folie marginale s’ajoute celle d’une époque qui a vu tant de têtes tomber. Sur le mur du fond, en ombres chinoises, se découpe la fresque d’une bataille de la Première Guerre mondiale. Où sont les corps des soldats morts au combat ? Ils ne font pas l’objet d’un procès. La pièce ajoute des têtes au banc des victimes et des accusés. Elle ouvre des pistes, sans toutefois être prescriptive. La mise en scène ne tranche pas et maintient une part de mystère. Autant qu’aux faits, la compagnie Zusvex s’intéresse en effet à l’imaginaire et à la fascination que suscite ce genre d’affaires. Sous les traits des marionnettes, la fiction s’immisce entre les faits historiques. Prenant !

Expérimenter le temps qui passe…

Par Kendra Simons

1985…2045 / de Katy Hernan et Barbara Schlitter / par la Compagnie Kajibi Express / du 2 au 20 novembre 2016 / au Petit Théâtre / Plus d’infos

© Philippe Pache

© Philippe Pache

Combinant dialogue avec le public et expérimentation scénique, Katy, Barbara et Valerio font réfléchir les enfants et leurs parents à tout ce qui peut changer en trente ans. Entre 1985 et 2045, on se trouve pris dans une machine à jouer avec le temps, à travers une mise en scène qui fait rire tout le public.

À la sortie, on se surprend à observer les gens dans la rue. Cette dame-là, elle était jeune en quelle année ? Et ce petit garçon, il ressemblera à quoi dans quarante ans ? C’est l’effet post–1985… 2045. Katy Hernan et Barbara Schittler nous poussent à reconstruire – ou à s’imaginer – le décor des trois époques proposées : 1985, quand les parents de la salle étaient des enfants ; 2016 ; et 2045, quand les enfants de la salle seront parents à leur tour.

Les metteurs en scène ont mené une véritable recherche documentaire, en récoltant des impressions d’enfants pendant plusieurs mois, lors d’ateliers au Théâtre Am Stram Gram : « 1985, pour moi, c’est l’époque où il y avait des calèches, des 2CV décapotables et des hommes en chapeau melon » (interview d’Aurélien, 11 ans). On retrouve ces propos d’enfants dans le spectacle, que leurs paroles soient remaniées dans la bouche des acteurs ou rediffusées directement. Pour impliquer les spectateurs, les acteurs n’hésitent pas à s’adresser directement au public. Comme ils le précisent eux-mêmes, c’est un « laboratoire d’expérimentation » où chacun peut participer, qu’il s’agit ici de créer. Et on peut dire que cela fonctionne ! En tout cas du côté des enfants dans le public, qui n’hésitent pas à interagir avec les comédiens.

On sent qu’on est là, quel que soit notre âge, à réfléchir ensemble. Et le temps qui passe, on peut le sentir ? demande Valerio. C’est le pari que veut remporter ce projet. Avec les différents objets de 1985, cassettes, vieux téléphones, machine à écrire, walkman, on ressent le temps qui a passé. Et devant la peur du futur qui envahit par instant tout l’espace scénique, sous la forme d’un vieillard masqué, d’ours polaires à la dérive ou encore de l’obscurité la plus totale, on réfléchit peut-être un peu à son propre futur, ou à celui de l’humanité.

Parce que la compagnie KAJIBI EXPRESS n’en reste pas au dialogue avec le public. Après des moments de questionnements, elle « expérimente » le temps scéniquement, avec par exemple la reconstitution d’une scène des années huitante, quand Katy était ado et avait la tignasse des stars de l’époque.

Ce défi lancé au temps est aussi un défi lancé à l’espace, que la mise en scène relève brillamment : aucune partie du décor n’est laissée pour compte. Les blocs de sagex sont d’abord une construction abstraite, puis des meubles en 1985 et enfin des morceaux d’iceberg flottants sur la grande surface bleue de la plateforme. Ces expérimentations spatio-temporelles sont soutenues par des bandes sonores, entre musiques hallucinatoires qui évoquent le futur et melting-pot de chansons et de bribes d’informations tirées d’enregistrements radiophoniques passés.

Le chant du cygne

D’Anton Tchekhov / mise en scène Robert Bouvier / Théâtre du Passage / du 2 au 6 novembre / Plus d’infos

©Fabien Queloz

©Fabien Queloz

Les critiques :

Coup de projecteur à l’intérieur du théâtre

Par Alice Moraz

La Cie du Passage adapte Le chant du cygne, fantaisie courte d’Anton Tchekhov portant sur le théâtre. Le spectacle insère dans l’œuvre originale des scènes qui révèlent les secrets et coutumes des comédiens, ces artistes à la folie douce… [suite]

Du début à la fin

Par Jonathan Hofer

La création de Robert Bouvier et de la Compagnie du Passage est une tempête. Un fracas entre ténèbres et lumière, le choc de la jeunesse et de la vieillesse, du silence et du vacarme… [suite]

 

Coup de projecteur à l’intérieur du théâtre

Par Alice Moraz

Le Chant du cygne / d’Anton Tchekhov / mise en scène Robert Bouvier / Théâtre du Passage / du 2 au 6 novembre / Plus d’infos

©Fabien Queloz

©Fabien Queloz

La Cie du Passage adapte Le chant du cygne, fantaisie courte d’Anton Tchekhov portant sur le théâtre. Le spectacle insère dans l’œuvre originale des scènes qui révèlent les secrets et coutumes des comédiens, ces artistes à la folie douce.

Noir dans la salle. Un projecteur s’allume, s’éteint, puis un deuxième et un troisième… dévoilant sur la scène un carré de tissu blanc suspendu par un câble, des fleurs sur une table, un costume de commedia dell’arte et des serpentins au sol. Au début du spectacle, le comédien Vassili Vassiliévitch Svetlovidov se réveille dans sa loge après une représentation couronnée de succès et entre sur le plateau avec une lanterne. C’est la nuit, le théâtre est vide. Apparaît bientôt Nikitouchka, un jeune souffleur qui n’a nulle part où dormir et a fait du lieu son chez-lui. Ensemble, ils vont évoquer le passé glorieux du vieux comédien qui semble parfois se perdre dans ses souvenirs et rembobiner la pellicule pour rejouer une scène.

Grâce aux divers médias du théâtre, mis à l’honneur dans la mise en scène de Robert Bouvier, l’espace scénique semble lui aussi se prêter au jeu des multiples atmosphères qui se dégagent du spectacle. Les bruitages, les enregistrements ainsi que les différentes lampes et projecteurs qui illuminent ou assombrissent le plateau renforcent l’impression de multiplicité des tonalités. Les jeux de lumières, tour à tour commandés par les acteurs, semblent chorégraphiés, rendant à merveille tant l’ambiance intimiste dans laquelle peut être baignée la scène durant une représentation, que le froid qui règne dans un théâtre déserté de ses comédiens et de son public.

On ressent peu à peu quelques longueurs dues aux digressions de la mise en scène. Le spectacle se déroule néanmoins sans accrocs et permet aux spectateurs de plonger par intermittence dans les souvenirs du vieux comédien. L’écran blanc sert de toile aux souvenirs des deux personnages. Ils y sont projetés comme s’ils sortaient de leur tête. Leur texte aussi y est finalement affiché ; les souffleurs ne sont plus, remplacés par des moyens modernisés. Durant toute la représentation on assiste simultanément à la pièce de Tchekhov et à une exploitation explicite de sa dimension métathéâtrale. L’œuvre écrite et le travail de répétition et de mise en scène se confondent en direct : didascalies, recherche de personnages, création d’un espace sonore, indications scénographiques. Tous ces éléments s’intègrent avec fluidité dans le texte original. Dès lors, on ne sait plus très bien si les acteurs, Roger Jendly et Adrien Gygax, jouent un personnage (le leur, celui de la pièce que l’on est en train de voir se dérouler sous nos yeux ou celui d’une autre œuvre dont ils rejouent un extrait) ou non. C’est là toute la magie du spectacle : un joyeux mélange fait de chansons, d’extraits de pièces de théâtre, de souvenirs et d’impromptus retours à la réalité.

Lumière sur la salle. Fin ! Deux générations de comédiens dotés d’un jeu extrêmement polyvalent et convaincant réussissent à donner à la pièce Le chant du cygne une légèreté à laquelle son titre ne préparait pas.

1985…2045

De Katy Hernan et Barbara Schlitter / par la Compagnie Kajibi Express / du 2 au 20 novembre 2016 / au Petit Théâtre / Plus d’infos

© Philippe Pache

© Philippe Pache

Les critiques :

Un vent de changement

Par Jérémy Berthoud

Entre 1985 et aujourd’hui, entre l’enfance des parents et celle de leurs enfants, il y a quand même un monde. Et que dire des 30 ans à venir ? En 2045, vivrons-nous sur Mars avec les ours polaires ? Le temps passe vite au Petit Théâtre… [suite]

Expérimenter le temps qui passe…

Par Kendra Simons

Combinant dialogue avec le public et expérimentation scénique, Katy, Barbara et Valerio font réfléchir les enfants et leurs parents à tout ce qui peut changer en trente ans. Entre 1985 et 2045, on se trouve pris dans une machine à jouer avec le temps, à travers une mise en scène qui fait rire tout le public… [suite]

 

Un vent de changement

Par Jérémy Berthoud

1985…2045 / de Katy Hernan et Barbara Schlitter / par la Compagnie Kajibi Express / du 2 au 20 novembre 2016 / au Petit Théâtre / Plus d’infos

© Philippe Pache

© Philippe Pache

Entre 1985 et aujourd’hui, entre l’enfance des parents et celle de leurs enfants, il y a quand même un monde. Et que dire des 30 ans à venir ? En 2045, vivrons-nous sur Mars avec les ours polaires ? Le temps passe vite au Petit Théâtre.

Nous sommes en 1985. Pour les 10 ans de Katy, la fillette a organisé une boum et ses parents lui ont offert un walkman. Soudain, une citation de Retour vers le futur se fait entendre et Katy a aujourd’hui 40 ans. Il faut dire que les voyages dans le temps sont rapides sur scène… En une seule minute chrono, grâce à trois comédiens très motivés et très drôles et à un ingénieux décor modulable en plaques de mousse, le salon des années 80 devient un espace désordonné tout à fait contemporain. Encore quelques instants et une véritable banquise des années 45 (2045, entendons-nous) se retrouve sur le plateau, agrémentée de deux ours polaires. Les transitions, multiples, sont toujours gérées avec brio, que ce soit en chorégraphies frétillantes ou en courses contre la montre… La maîtrise du temps et de l’espace est totale.

Non contents de nous faire voyager, les comédiens de ce spectacle mettent notre cervelle à l’épreuve en proposant régulièrement de petites discussions destinées aux enfants, public principal du spectacle. Ils nous parlent du temps qui passe de gauche à droite ou de droite à gauche selon le sens de la lecture, ils cassent les fameux préjugés sur les « vieux » du siècle passé, ils abordent les bienfaits de la technologie… sans jamais tomber dans les extrêmes. Chaque époque a ses avantages et ses inconvénients, nous disent-ils. Et les enfants dans la salle n’hésitent pas à intervenir, donnant çà et là leurs idées sur les questions abordées. Loin de les ignorer, les comédiens interagissent avec eux brièvement avant de reprendre le fil de leur histoire. Après tout, ils ont conçu leur spectacle à partir de témoignages de différents enfants, enregistrés et diffusés pendant la représentation, alors pourquoi ne pas utiliser ceux qui leur tombent entre les mains le jour-même ?

Les plus âgés ne sont pas en reste : les comédiens ont inséré pour eux différentes références musicales des années 80. Ils ont aussi posé avec légèreté, presque subrepticement, une ou deux évocations de la mort et de l’abandon destinées à toucher chaque être de la salle.

Plutôt que de mettre en avant le clivage traditionnel entre enfants et adultes, le spectacle les rassemble au moyen d’un parallèle à la fois fin et désarmant : « les adultes ont peur du futur comme les enfants ont peur de l’obscurité. Tous ont peur de l’inconnu ». C’est sur cet inconnu appelé à être construit par les idées folles des enfants (aidés de leurs parents) que s’éteignent les lumières.

Karamazov

D’après Les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski / mise en scène de Jean Bellorini / Théâtre de Carouge / du 1 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

© Victor Tonelli

Les critiques :

Médusés sur radeaux

Par Valmir Rexhepi

Le temps du roman fait place au temps du théâtre sans accroc, comme par magie. Fiodor et ces fils sont à la dérive ; vont-ils toucher terre ?… [suite]

 

Médusés sur radeaux

Par Valmir Rexhepi

Karamazov / d’après Les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski / mise en scène de Jean Bellorini / Théâtre de Carouge / du 1 au 13 novembre 2016 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

© Victor Tonelli

Le temps du roman fait place au temps du théâtre sans accroc, comme par magie. Fiodor et ses fils sont à la dérive : vont-ils toucher terre ?

Présentée pour la première fois au Festival d’Avignon 2016, la pièce de Jean Bellorini se donne sur les planches du Théâtre de Carouge. Le metteur en scène n’en est pas à son coup d’essai dans la pratique d’adaptation d’un texte littéraire : après Tempête sous un crâne tiré des Misérables de Hugo et Paroles Gelées d’après le Quart livre de Rabelais, il nous propose Karamazov, travaillé d’après le chef d’œuvre de Dostoïevski. Une pièce ? Une adaptation, une transposition, une réécriture : on ne saurait ranger le projet dans l’une ou l’autre de ces catégories sans d’emblée le réduire.

À l’origine, il y a le texte de Dostoïevski, dense, dure, long . Les mots de l’auteur russe sont moins des contraintes que des ressorts : ils se signalent dans les propos des personnages, s’estompent, font place à d’autres plus contemporains, se chantent dans un chœur, sur un toit, sur une plateforme.

Sur scène, quelque chose qui se déploie comme un poème, où les personnages et les décors vont et viennent, doucement, sur des rails qui traversent l’espace scénique, comme à la dérive: les machineries, les apparitions- disparitions autorisées par des plateformes qui, dans l’espace immense de la scène, déterminent des espaces plus restreints, plus denses, comme des chapitres. On s’émerveille depuis nos sièges, témoins privilégiés de cette métamorphose de roman en spectacle.

Ils sont là comme sur des radeaux, Yvan face à Aliocha. Le premier achève son récit du Grand Inquisiteur, le second écoute puis embrasse son frère, comme un pardon ou un au revoir. Lentement ils s’éloignent, emportés par les flots lents mais irrésistibles des questionnements, des souffrances qui les travaillent. Ils sont là, tous, les naufragés, comme médusés par leur violence et leur vision du monde. Souffrir pour rien ou pour quelque chose ? Fiodor meurt pour rien ou pour tout, pour personne ou par et pour tous. Il n’y a pas de port, pas d’amarre, nulle lueur dans le ciel pour trouver une route. Comme dans le tableau de Géricault, ce n’est pas tant l’issue qui est montrée (y en a-t-il une ?), que l’implacable dérive des hommes livrés à eux-mêmes.

Voyage à Tokyo

Mise en scène Dorian Rossel / TPR / du 27 au 30 octobre 2016 / Plus d’infos

© Carole Parodi

© Carole Parodi

Les critiques :

Le vide qui est plein

Par Kendra Simons

[Le TPR accueille ce week-end la Cie STT (SuperTropTop) pour Voyage à Tokyo. Dorian Rossel, qui pratique beaucoup l’adaptation (roman, BD, cinéma), avait déjà exploré la culture japonaise en adaptant au théâtre le manga Quartier lointain en 2009. Il transpose cette fois au théâtre le film de Yasujirō Ozu (Voyage à Tokyo, 1953). Zoom au cœur de ce voyage… [suite]

 

Le vide qui est plein

Par Kendra Simons

Voyage à Tokyo / mise en scène Dorian Rossel / TPR / du 27 au 30 octobre 2016 / Plus d’infos

© Rodolphe Gonzalez

© Rodolphe Gonzalez

Le TPR accueille ce week-end la Cie STT (SuperTropTop) pour Voyage à Tokyo. Dorian Rossel, qui pratique beaucoup l’adaptation (roman, BD, cinéma), avait déjà exploré la culture japonaise en adaptant au théâtre le manga Quartier lointain en 2009. Il transpose cette fois au théâtre le film de Yasujirō Ozu (Voyage à Tokyo, 1953). Zoom au cœur de ce voyage.

Il y a des parents et des enfants. Tout se joue là, entre eux. Les parents sont déjà vieux et vont rendre visite à leurs enfants qui vivent loin d’eux, à Tokyo. Les enfants devenus adultes ont-ils assez de temps pour leurs parents, dans leurs vies si remplies ? Que devient ce lien après un certain temps ? Les réponses à ces questions ne se trouveront pas explicitement dans le contenu de l’histoire, mais dans le travail subtil du vide qui marque la forme et l’esthétique de Dorian Rossel, dans les pas d’ Ozu.

Le vieux père, incarné par le célèbre Yoshi Oïda, 83 ans, qui a travaillé avec P. Brook, entre lentement sur le plateau. Sa fille Kyoko arrive en trombe : « Papa ! Maman ! ». J’imagine d’abord qu’il s’agira de personnages simples, aux contours bien nets : le père, la mère, la fille. Mais voilà que l’actrice revêt un long manteau rose pâle et incarne tout à coup la mère. Tout se complexifie. Les personnages sont tour à tour remplis ou vidés par les acteurs, très concrètement, comme avec ce manteau rose pâle ; à la fin du spectacle, il représentera la mère à lui tout seul, sans son actrice.

Les répliques font au début le même effet, celui d’être « trop remplies » : banales, énoncées haut et fort, très articulées. Avec le temps, je perçois le silence qui les accompagne et l’espace entre les mots. D’un plein à l’autre, il y a du vide. Sur scène aussi, le plateau surélevé est composé de trois plateformes rectangulaires, séparées par des couloirs vides ; quant aux grandes toiles noires que les acteurs font coulisser de gauche à droite, elles emplissent verticalement l’espace et font apparaître par brèches tout son dénuement.

Dans cette histoire pourtant riche en couleurs, en rires, en bruitages, tout semble être ordonné pour mieux faire ressentir le vide. La fumée, que ce soit celle des bougies éteintes ou des cigarettes, avec ses volutes grisâtres, rend visible et évidente la vacuité de l’espace. Les musiciens, placés en fond de scène derrière d’épais paravents transparents, qui accompagnent l’histoire par diverses ambiances (aux sons de batterie, de guitare électrique, de saxophone ténor, etc.), soulignent le silence quand ils s’arrêtent de jouer. Les accessoires utilisés restent dans l’évocation : un long bâton esquisse le comptoir d’un bar, un cortège d’humains et d’instruments figure le train, une pancarte représente un petit enfant à casquette. Ces accessoires sont métonymiques : ils évoquent des ambiances par petits bouts, sans jamais tout expliciter ou tout remplir.

Pourquoi faire ressentir le vide de la sorte ? Un peu avant le spectacle, la directrice artistique du TRP, Anne Bisang, nous avait invités à passer quelques minutes en compagnie de Dorian Rossel. Lors de cet atelier, le metteur en scène avait parlé de sa pièce et de son parcours. J’en retiens une chose, dite avec un grand sourire et des mains qui voudraient façonner l’air : « Il y a, dans ce spectacle, plus de vide que de plein. Ou plutôt, le vide est plein. ». Et c’est bien cela qui a l’air d’intéresser Dorian Rossel : comment faire ressentir ce vide, présent dans le film, avec les outils du théâtre.

Ce vide n’est donc pas vide. Il est une complexité floue qui s’oppose au plein, trop structuré. Il est tout en nuances, sans cesse en redéfinition, qui tournoient sur elles-mêmes. Il est comme l’intériorité des personnages, des relations entre eux, de tout ce qui ne peut pas se dire et qu’ils tentent d’énoncer dans leurs répliques banales et leurs mouvements répétés. Il suit le vieux couple des parents, quel que soit l’endroit de la scène où ils se promènent, l’un derrière l’autre. L’espace scénique du théâtre, noir et vide à la base, prend soudainement son sens dans cette adaptation, en se transformant en véritable support pour faire ressentir ce vide. Là, il n’y a pas de « bons » ou de « mauvais » enfants, comme dans les discours des personnages. Les liens humains y restent suspendus comme dans une vibration, se décolorant peu à peu, montrant des ombres et des reflets joyeux, tout un mélange qui refuse de se clarifier.

Que devient le lien entre parents et enfants quand le temps passe ? Voyage à Tokyo, par son travail remarquable des contrastes, d’inspiration japonaise, peut sûrement apporter une forme de réponse. Mais plus qu’un objet de discours, c’est un voyage à ressentir, à traverser.

Le Dieu du carnage

de Yasmina Reza / mise en scène de Georges Guerreio / par Baraka et Helvetic Shakespeare Company / du 22 au 29 octobre 2016 / au Théâtre de la Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Les critiques :

Conflit de désintérêt

Par Fanny Utiger

Un cordial entretien entre deux couples, une querelle d’enfants à régler… mais tant de non-dits, d’incidents de discours et d’egos mal dressés que toute cordialité s’effrite, au risque d’une explosion de tempéraments peu glorieuse. A la Grange de Dorigny, la production de l’Helvetic Shakespeare Company fait honneur au délectable huis-clos de Yasmina Reza…[suite]

 

Carnage domestique

Par Laura Weber

Que laisse présager ce titre évoquant un mystérieux démiurge instigateur de la loi du plus fort ? Les règles du vivre ensemble permettent-elles, malgré cette sourde présence, de maintenir des relations paisibles et raisonnées entre tout un chacun ? L’avènement de la bienséance sociale n’est peut-être pas parvenu à contrer les desseins de cette puissante divinité. Le Dieu du carnage n’a peut-être jamais été aussi acharné que dans le salon du couple Houllié… [suite]

 

 

Carnage domestique

Par Laura Weber

Le Dieu du carnage / de Yasmina Reza / mise en scène de Georges Guerreio / par Baraka et Helvetic Shakespeare Company / du 22 au 29 octobre 2016 / au Théâtre de la Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Que laisse présager ce titre évoquant un mystérieux démiurge instigateur de la loi du plus fort ? Les règles du vivre ensemble permettent-elles, malgré cette sourde présence, de maintenir des relations paisibles et raisonnées entre tout un chacun ? L’avènement de la bienséance sociale n’est peut-être pas parvenu à contrer les desseins de cette puissante divinité. Le Dieu du carnage n’a peut-être jamais été aussi acharné que dans le salon du couple Houllié.

Et pourtant, il s’agissait simplement d’une invitation cordiale de Michel et Véronique Houllié. Les parents souhaitaient discuter avec le couple Reille de la conduite violente du petit Ferdinand Reille à l’égard de son camarade Bruno Houllié, défiguré à coups de bâton. Entre adultes, le litige devait pouvoir être examiné calmement grâce à une discussion pondérée autour de la table basse du salon et permettre ainsi de trouver une issue acceptable pour les deux partis.

De manière frontale et sans détour, le texte de Yasmina Reza désintègre toutes les conventions hypocrites en dressant un portrait cynique des rapports humains. L’effritement de ce vernis social se manifeste visuellement par la pulvérisation progressive du salon. Commençant de façon très statique et présentant les personnages symétriquement déployés autour d’une table blanc laqué, la représentation dévoile le désordre interne qui régit le quatuor par la gradation du chaos qui s’instaure sur scène. Les personnages se voient ainsi dépouillés au fur et à mesure de leur enveloppe faussement courtoise, haussent le ton, hurlent parfois et finissent par s’attaquer aux décors. Au terme de la pièce, le vrai visage du Dieu du carnage apparaît : violent, sournois et absurde. Le constat cinglant de Yasmina Reza est sans appel : tout rapport humain est dysfonctionnant. Que ce soit entre mère et fils, entre homme et femme, en Europe comme en Afrique, cette perfide divinité anéantit tout espoir de relation pacifiée. Il aura fallu une invitation dans le salon des Houllié pour que la vérité éclate au grand jour.

Constat franchement déprimant, mais Le Dieu du carnage prend cependant toute sa saveur grâce au registre comique allègrement utilisé. Les répliques aussi drôles qu’atroces teintent la pièce d’un aigre cynisme. Les thèmes de l’hypocrisie sociale et de l’échec conjugal ont certes été mainte fois explorés par le théâtre, mais l’écriture est fine et mordante et les propos s’enchaînent chez les acteurs de manière rythmée, assurant la cohésion de la pièce.

La planification de cette pièce à l’humour décadent et explosif pour l’ouverture de la 25ème saison de la Grange de Dorigny donne le ton pour cette nouvelle programmation qui s’annonce pour le moins décapante.

Conflit de désintérêt

par Fanny Utiger

Le Dieu du carnage / de Yasmina Reza / mise en scène de Georges Guerreio / par Baraka et Helvetic Shakespeare Company / du 22 au 29 octobre 2016 / au Théâtre de la Grange de Dorigny / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Un cordial entretien entre deux couples, une querelle d’enfants à régler… mais tant de non-dits, d’incidents de discours et d’egos mal dressés que toute cordialité s’effrite, au risque d’une explosion de tempéraments peu glorieuse. A la Grange de Dorigny, la production de l’Helvetic Shakespeare Company fait honneur au délectable huis-clos de Yasmina Reza.

Mais quelle pagaille ! Et je ne parle pas des tulipes saccagées, des portables noyés dans un vase ou du précieux ouvrage sur Kokoshka ruiné par la bile, mais du chaos intérieur que ce désastre matérialise. Bien élevés, clairement issus d’une classe sociale supérieure, ils étaient tous si propres sur eux… L’effondrement en sera d’autant plus violent. Ou, devrait-on dire plutôt, le dévoilement, l’effeuillage. Car ce carnage repose sur la révélation des défauts et autres névroses des quatre protagonistes, contenus tant bien que mal jusqu’à l’explosion.

Publiée en 2007, la pièce de Yasmina Reza a fait l’objet de nombreuses reprises depuis sa création à Paris et son adaptation cinématographique par Roman Polanski. La mise en scène que propose Georges Guerreio est assez similaire à ce film de 2011 : ambiance analogue, même justesse de jeu et détails scénographiques très proches. D’une certaine façon, toute interprétation de cette œuvre semble destinée à ne pas tomber très loin des précédentes. Sûrement est-ce dû à un texte envahissant, comme s’il était trop fort pour offrir une véritable marche de manœuvre, ou qu’il poussait aux adaptations très littérales. Son ancrage social et temporel très marqué n’aide pas non plus à prendre de la distance. Mais encore faut-il trouver le ton juste, et ne pas tomber dans l’excès, qu’il soit comique ou dramatique : l’Helvetic Shakespeare Company y parvient.

Prenez deux enfants, un bâton, un conflit de bandes, trois insultes et deux dents cassées. Ajoutez-y quatre parents égoïstes, une touche de mauvaise foi et quelques clichés sur les Parisiens. Installez la scène dans un salon épuré, laissez mijoter. Après quelques instants déjà, c’est le malaise. Derrière une feinte politesse se cache une irritation réciproque. Rien n’éclate encore, et pourtant tant de piques s’échangent, de petites phrases passives-agressives : on sent bien que cela ne va pas et que la situation risque peu de s’améliorer. La retenue des convives, comme celle des hôtes, relève de la prouesse, jusqu’au trop-plein. L’instant est pour le public aussi significatif que jubilatoire : « Mon Kokoshka ! ». Ce beau livre sur Kokoshka exhibé sur la table basse, souillé par le vomi, condamné par trop de vaporisations de parfum, définitivement mis à l’index par une éponge dégoulinante. Michel part à la recherche d’un sèche-cheveux, Annette s’excuse et se sent encore mal, Alain s’en fiche un peu, il téléphone sûrement, Véronique… s’énerve. Le dieu du carnage a donc frappé. Mais qu’aurait-il pu advenir d’autre dans cet enfer de mots ?

Que dire ? Quand ? Qui dit quoi ? Comment ? La communication est en crise dans Le Dieu du carnage. Le fils Houllié était-il armé ou muni d’un bâton ? il faut bien choisir, puisqu’il faut déclarer, mais tous ne sont pas vraiment convaincus. Le langage, comme un virus, atteint et ravage tout ce qui l’entoure. Reza malmène ainsi ses quatre personnages, qui semblent à la merci des mots qu’ils profèrent. Chaque chose dite est contestée, quand elle n’est pas reformulée. Des disputes sur des sujets qui ne relevaient que de l’intime éclatent au grand jour, alors que le problème principal n’est jamais résolu. Bien au contraire, plus on cherche à venir au fait, plus on s’emmêle. Alors les prétéritions s’enchaînent, « On ne va pas rentrer dans ces querelles d’enfants ! – Non, ça ne nous regarde pas », quand on ne verse pas dans de grands débats philosophiques. Tout est bon à prendre pour tourner autour du pot.

Puisque la parole ne mène pas bien loin, un autre langage prend le relais : celui du corps. Lui ne peut rien contourner, il en vient au fait. Quoique les interlocuteurs ne maîtrisent visiblement pas mieux leurs membres que leur causerie, et que le résultat soit dans tous les cas aussi chaotique, corporalité rime ici au moins avec authenticité. Les comédiens, dont les rôles pourraient avoir été taillés sur mesure, matérialisent les excès des quatre protagonistes, si bien qu’on croirait voir évoluer les personnifications de quatre tempéraments à la démesure toute contemporaine. Exacts opposés de ceux que Balanchine avait représentés tout en élégance et en grâce dans son ballet (Les quatre Tempéraments, 1946), ces tempéraments qui ne disent ici pas leur nom, sont d’une crudité caricaturale, et ne trouvent absolument aucun équilibre ensemble. On rit face à l’exacerbation de leurs tares et leur égoïste cécité, on sait néanmoins aussi que notre existence n’est parfois pas moins grotesque. Catharsis ?

Horizon travail

Par Valmir Rexhepi

Velours avoine / De Noémie Griess / le Saltimbanque / Fête du Théâtre de Genève / 14.10.2016

© Valmir Rexhepi

© Valmir Rexhepi

Chanter le travail, sa recherche, les désillusions qui l’accompagnent : le projet se donne dans le charme exigu et intime du Saltimbanque, sur des airs disco-futuristes des années huitante.

Ça commence doucement, le velours rouge des rideaux laisse apparaître une tête, celle du régisseur qui nous souhaite la bienvenue. Ouverture : sur un écran une astronaute dont la voix synthétisée lie sa présence à la scène. C’est une vidéo. Cette personne projetée sur l’écran est, par la voix, un personnage. En chair et en os, et en costume d’ours, quelqu’un commence à chanter. Les deux êtres vont s’accompagner souvent, se quitter parfois. D’emblée un jeu qui se construit sur les codes de l’opéra : chanter ce qu’on l’on veut dire, dire en chantant. Noémie Griess (le quelqu’un dans l’ours) s’y attèle avec énergie, elle ne tient pas en place, ou rarement. Elle troquera son costume pour un peignoir, une robe ; mais ce sera toujours elle, qui ne semble jouer personne hormis elle-même.

L’horizon du travail, comme moteur des actions sur scène mais aussi comme limite, tient l’ensemble. À l’opéra s’ajoute quelque chose qui ressemble alors à un blues d’aujourd’hui. Un blues qui ne se fait pas au travail, mais en prévision, en amont. Pourtant, le ton ne se veut pas triste, plutôt drôle ; comme une dérision conjuratoire. Noémie cherche un emploi, elle le chante, elle nous le dit ; le thème est désespérément actuel, le jeu délicieusement gauche, amoureusement taquin. Par-là se fait sentir que l’essentiel est ailleurs, que le rapport au travail ne doit pas éclipser le reste.

Le reste ? Il y a ce moment durant lequel elle nous distribue ce que je croyais être des cartes de visite, comme si on pouvait y faire quelque chose, nous, pour sa recherche d’emploi. À la fin, lorsque la lumière revient, je lis sur la carte un message : « l’amour est un terrifiant privilège ». Je souris.

Les solitudes d’appartement

Par Ivan Garcia

Appartiamentum « Nous vous invitons à nous inviter à vous inviter chez vous » / de Joël Maillard / mise en scène Camille Mermet, Aline Papin et Cédric Simon / production du Théâtre populaire romand (La Chaux-de-fonds) / Fête du Théâtre / Genève / le 16 octobre 2016.

garcia

Un numéro de l’avenue de France, interphone 5-1, un immeuble comme les autres dans un quartier genevois. Avec les autres invités, on boit un peu de tisane et on discute dans le hall en attendant qu’à l’étage, nos hôtes aient fini de préparer la soupe à la courge. Puis, c’est l’heure, on peut monter. On arrive devant la porte et on sonne. C’est alors que tout commence…

 

Nos deux hôtesses du jour, Aline et Camille, sourires en coin, nous accueillent dans leur humble demeure, un vaste appartement très cosy qu’elles nous font visiter, mais sous toute cette normalité se cache peut-être une histoire bien plus surprenante…
Après avoir admiré les différentes pièces, tu finis par t’asseoir pendant que Camille te demande si tu veux boire quelque chose. Thé froid ? Jus de pomme ? Tout le monde y trouve son compte. On commence à papoter, mais d’étranges bruits se font entendre. Camille s’affole, elle fait des va-et-vient. Personne ne comprend vraiment ce qui se passe. Elle doit amener le voisin du dessous à l’hôpital : nous voici plantés là. C’est alors qu’Aline, restée très silencieuse, commence à nous raconter. C’est vrai, après tout, on est venus chez Camille mais on ne la connaît même pas.

« Aujourd’hui, on n’a plus besoin de sortir de chez soi, ni pour faire les courses, ni pour les relations… », nous explique Aline. Et elle nous raconte l’histoire d’une fille isolée et seule qui rêve d’une vie qu’elle n’a pas et qui s’est trouvée une amie parfaite au cœur de son logement.
C’est l’histoire de cette habitation. Mais il y a autant d’histoires que d’appartements ! Alors si tu veux voir celle(s) que recèle(nt) ton loft, n’oublie pas que « nous vous invitons à vous inviter à nous inviter chez vous » !

Fête du Théâtre

Genève / du 11 au 16 octobre 2016

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Les critiques :

À la vie, à la scène ( pour Juste après ou juste avant?)

Par Jérémy Berthoud

Situé au bord de l’Arve, le théâtre de la Parfumerie accueille du 4 au 23 octobre la compagnie 100% acrylique et son Juste après ou juste avant?, création haute en couleur mélangeant avec allégresse scène, coulisses et vie réelle… [suite]

Émulsion verdienne à la sauce moléculaire (pour Bouffons de l’opéra)

Par Alice Moraz

Le metteur en scène franco-américain Benjamin Knobil présente au cœur du café-restaurant l’Alhambar, un vaudeville inspiré de La Traviata de Verdi : une opérette moderne et pleine de saveurs qui parle cuisine et amour… [suite]

Les solitudes d’appartement (pour Appartiamentum. Nous vous invitons à nous inviter à vous inviter chez vous)

Par Ivan Garcia

Un numéro de l’avenue de France, interphone 5-1, un immeuble comme les autres dans un quartier genevois. Avec les autres invités, on boit un peu de tisane et on discute dans le hall en attendant qu’à l’étage, nos hôtes aient fini de préparer la soupe à la courge. Puis, c’est l’heure, on peut monter. On arrive devant la porte et on sonne. C’est alors que tout commence… [suite]

Horizon travail (pour Velours avoine)

Par Valmir Rexhepi

Chanter le travail, sa recherche, les désillusions qui l’accompagnent : le projet se donne dans le charme exigu et intime du Saltimbanque, sur des airs disco-futuristes des années huitante… [suite]

 

Emulsion verdienne à la sauce moléculaire

Par Alice Moraz

Bouffons de l’opéra / de et mis en scène par Benjamin Knobil / Café–restaurant l’Alhambar à Genève / 15 octobre 2016

©Alice Moraz

©Alice Moraz

Le metteur en scène franco-américain Benjamin Knobil présente au cœur du café-restaurant l’Alhambar, un vaudeville inspiré de La Traviata de Verdi : une opérette moderne et pleine de saveurs qui parle cuisine et amour.

Plus universel que l’amour ? Plus tragique que les querelles de familles ? Impossible. Et pourtant, les quatre comédiens de Bouffons de l’opéra nous servent (presque sur assiette) une version remixée de l’histoire de Violetta, l’héroïne atteinte de tuberculose dans l’opéra de Verdi. Ici, un mal bien plus actuel touche la jeune première : la maladie de Kreuztfeld Jacob, dite aussi maladie de la vache folle.

Elle, Violetta (Aude Gillieron), cuisinière et propriétaire d’un restaurant bio et moléculaire, a fait de la nourriture saine son combat. Lui, Alfredo (Simon Bonvin), fils de l’industriel Lèselé est héritier de la multinationale familiale. Entre les deux ? Le coup de foudre. Mais c’est sans compter le père, Germont Lèselé (Benjamin Knobil), pour qui produits industriels et cuisine bio forment à coup sûr un mélange explosif. Entre les trois, Gaston : chef musical, compositeur et entremetteur. Si la trame est reconnaissable, l’échappée est autant gustative que narrative.

Cette opérette se joue généralement dans les salles à manger ou les bars des théâtres qui l’accueillent : ce jour-là, l’espace vitré d’un bar genevois dans le cadre de la Fête du Théâtre de Genève. Lee Maddeford, le compositeur et pianiste, ciselle les notes de manière pétillante, déstructurée ou douce-amère. Ses mélodies oscillent entre le jazzy et le mélancolique, le tout remis au goût du jour avec l’incorporation de paroles en anglais par les comédiens. On saluera d’ailleurs la qualité vocale de ces derniers. Un habile travail de la langue et des mots ainsi qu’une métaphore culinaire filée durant tout le spectacle finissent de nous mettre l’eau à la bouche. La fin sera tragique. Car comme le dit Germont Lèselé : « Qu’importe le goût, le progrès a un coût ». Cependant, plus important encore que l’issue du spectacle, c’est une question actuelle qui se cuisine en filigrane. Cette adaptation nous fait réfléchir à nos habitudes alimentaires et à l’uniformisation des goûts prônée par les industriels de la branche.

Au menu, un moment musical et théâtral tout en légèreté malgré le drame de la situation.

A la vie, à la scène!

Par Jérémy Berthoud

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Situé au bord de l’Arve, le théâtre de la Parfumerie accueille du 4 au 23 octobre la compagnie 100% acrylique et son Juste après ou juste avant?, création haute en couleur mélangeant avec allégresse scène, coulisses et vie réelle.

Dans la vie d’un comédien, il y a des instants capitaux qui assurent la transition entre son rôle et ce qu’il est en réalité: les saluts. Ici, le point central ne sera donc plus la représentation-même, mais sa fin. Les cinq acteurs de la troupe nous donnent ainsi l’opportunité d’assister à plusieurs «dernières scènes», du ballet classique à la comédie musicale déjantée, en passant par l’opéra lyrique, pastichées avec un plaisir non-dissimulé.

Après les applaudissements, tous se retrouvent en coulisses pour trinquer ensemble et se raconter quelques anecdotes. Afin que le public puisse en profiter – et saisir pleinement le passage du rêve au réel –, les loges ont été placées sur le côté cour du plateau, tandis que la scène des spectacles proprement dite se trouve côté jardin. Une caméra a même été placée dans le coin «WC» pour ne rien manquer…
A ces différentes capsules s’ajoutent différents monologues plus sérieux et plus intimes qui, sur fond de musique légère, se présentent comme des petits pans d’autobiographies des artistes. Si la vie réelle s’immisce dans le monde du théâtre, où s’arrête-t-elle? Est-ce que le personnage de Maud, qui perd tout le temps ses affaires, est inspiré de son interprète portant le même nom? Est-ce que l’immense plante verte provient vraiment du jardin de Christian? Il vaut mieux ne pas trop se prendre la tête et se laisser vivre dans le monde tantôt explosif – porté par un humour décalé et des gags récurrents parfaitement dosés –, tantôt plus dramatique que nous offre une compagnie 100% acrylique pleine d’énergie. Des rires au ventre, des questions plein la tête, des amitiés fortes… tout s’entrechoque pour former la vie; celle qui se partage sur une scène de théâtre.

Suzette

Texte et mise en scène de Fabrice Melquiot / avec Emmanuelle Destremau, Simon Aeschimann, Alain Frey, Vincent Hänni, Louis Lavedan, Nicolas Rossier et Gabriel Bonnefoy / Théâtre Am Stram Gram / du 27 septembre au 18 octobre 2016 / Plus d’infos

©Elisabeth Carecchio

©Elisabeth Carecchio

Les critiques :

Le cerveau qui pousse

Par Valmir Rexhepi

Suzette grandit vite : de sa naissance à ses vingt ans, nous sommes invités à grandir avec elle… [suite]

 

 

Le cerveau qui pousse

Par Valmir Rexhepi

Suzette / Texte et mise en scène de Fabrice Melquiot / avec Emmanuelle Destremau, Simon Aeschimann, Alain Frey, Vincent Hänni, Louis Lavedan, Nicolas Rossier et Gabriel Bonnefoy / Théâtre Am Stram Gram / du 27 septembre au 18 octobre 2016 / Plus d’infos

©Elisabeth Carecchio

©Elisabeth Carecchio

Suzette grandit vite : de sa naissance à ses vingt ans, nous sommes invités à grandir avec elle.

Tandis que l’on s’assied, que l’on se parle encore, que l’on se prépare à être au théâtre, sur scène quelqu’un fredonne un extrait de chanson au micro, puis un autre et un autre. Les sept personnes sur les planches semblent aussi se préparer, on dirait une équipe de régisseurs :

ils déplacent là des cartons, ici ils règlent quelques instruments de musique. Un jeune garçon du public est sollicité pour les aider. Et puis le silence se fait dans nos rangs, comme pour marquer un début. Mais les sept prétendus régisseurs poursuivent leur manège. Ce sont eux, les comédiens, les déjà-personnages, la pièce a commencé bien avant notre geste de silence.

Emmanuelle Destremau, Simon Aeschimann, Alain Frey, Vincent Hänni, Louis Lavedan, Nicolas Rossier et Gabriel Bonnefoy, tous venus d’horizons différents (musiciens, vidéastes, chanteurs, comédiens), sont réunis autour du projet de Fabrice Melquiot. C’est l’histoire d’un couple qui va avoir un enfant, une fille, Suzette. À peine née, du haut de ses quatre consonnes et trois voyelles et de sa petite bosse sur le front, elle est vue par ces géniteurs comme géniale. Et puis ça s’emballe : elle grandit vite, très vite. Les parents attendent que son génie s’exprime, mais il tarde. Au point que le doute s’installe. Pourtant, le doute ne s’exprime pas dans la mise en scène. Bien au contraire : des chansons, du live painting exécuté en direct sur un support plat et reproduit en gros plan, en fond de scène, par le biais d’une caméra, des comédiens qui sont Suzette à tour de rôle, encore des chansons : la vitesse de croissance de la petite fille n’a d’égale que la profusion des stimuli scéniques.

Ça pourrait être vertigineux ; ça ne l’est pas. On est comme dans les sinuosités d’un cerveau qui pousse. Des sinuosités en forme de points d’interrogation. On se laisse prendre, on glisse ici, on saute là, parfois on bute. Suzette grandit, on grandit avec elle. Le génie ? C’est peut-être ce regard d’enfant qui nous est transmis partout sur scène.

Nouveau monde

de Cie Post Tenebras Lux / Dramaturgie : Claire Deutsch, Raphaël Heyer / Théâtre de l’Usine, Genève / du 13 au 19 octobre 2016 / Plus d’infos

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Les critiques :

Le chaos de Luanda : quand l’absurdité du monde veut sa place sur scène.

Par Alicia Cuche

Nouveau Monde se veut une réflexion sur le chaos africain qui voit une ville riche devenir la capitale des pauvres. C’est également un regard critique sur les investisseurs étrangers et l’utopisme européen d’un Angola économiquement et socialement fleurissant… [suite]

 

Le chaos de Luanda : quand l’absurdité du monde veut sa place sur la scène.

par Alicia Cuche

Nouveau Monde / de Cie Post Tenebras Lux / Dramaturgie : Claire Deutsch, Raphaël Heyer / Théâtre de l’Usine, Genève / du 13 au 19 octobre 2016 / Plus d’infos

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Nouveau Monde se veut une réflexion sur le chaos africain qui voit une ville riche devenir la capitale
des pauvres. C’est également un regard critique sur les investisseurs étrangers et l’utopisme européen d’un Angola économiquement et socialement fleurissant.

Le décor sobre est fait d’un grand rouleau de protection filmée blanche, d’un relief de colline caché par des coussins et un duvet blanc, de trois caissettes, d’un bol de punch, de grands cadres emballés dans une protection blanchâtre et d’un écran en fond de scène. L’espace se fait tantôt appartement, tantôt maquette de la colline de Luanda. Quatre personnages débattent de leurs visions de la capitale angolaise, Luanda.

Cette dernière est la cible de tous les fantasmes des trois amis touristes rêvant de s’y rendre. L’apologie extatique qu’ils en font dépeint la ville comme un lieu d’affaires, d’opportunités et un havre pour l’art contemporain. Mais la vision sonne faux, spécialement quand les trois amis sourient fixement tout au long des mises en garde de plus en plus sinistres du Ministère Français des Affaires Étrangères quant au taux de criminalité et aux mauvaises conditions sanitaires. Puis l’histoire se fait macabre avec l’évocation de récits de guerres civiles et de totalitarisme relatés par les trois amis qui malgré tout portent régulièrement des toasts à la cité angolaise en direction du public, comme si nous devions les rejoindre dans leur optimisme excessif. Une ironie grinçante se fait de plus en plus sentir de par l’incohérence entre la situation inquiétante de Luanda et la joie de vivre inconditionnelle des touristes. La pièce entière, d’ailleurs, fonctionne sur ce mode de la contradiction et d’éléments juxtaposés d’une manière qui semble presque aléatoire.

« Tu sais ce qu’il y a sous la ville ? Du sable et des ordures ! » Les remarques d’émerveillement naïf, les questions impromptues et les discours de sourds des trois touristes font sourire mais ajoutent encore au fractionnement d’un argument émietté. Leur conversation prend régulièrement des tournures surprenantes comme quand l’un des personnages demande à l’autre de raconter son altercation avec des douaniers allemands, alors que la conversation générale ne présentait aucun lien avec ce récit. Au fond de la pièce, un écran nous offre des scènes tout aussi décousues, bien que toutes centrées sur Luanda : une gravure du XVIIIe siècle, des fessiers et des entre-jambes en gros plan se balançant au ralenti dans une boîte de nuit, un appartement vide, une scène de torture, le visage défait d’une femme, un schéma animé d’extraction pétrolière, une vidéo de vacances en mode selfie. Tout dans cette pièce semble se suivre, se croiser, s’emmêler mais sans jamais vraiment se connecter.

Après les décomptes des dangers de Luanda, un acteur androgyne, qui ne prend presque pas part à la discussion des trois autres personnages, se tourne vers nous. Soudainement incarnation de la ville de Luanda, sa voix suave préenregistrée envahit la salle et nous conte à la première personne la fondation de la ville par les Portugais. L’idée d’une voix off qui dissocie le rôle du jet setter, que tient aussi ce personnage, de celui de Luanda, qu’il revêt alors, est audacieuse, cependant l’effet est parasité par le fait que l’acteur, de manière répétée, ne suit pas le texte de son play-back. Le jet-setter à collier de turquoises continuera à nous interpeller sur l’historique de la ville et à nous fournir des résumés de l’argumentation développée par soubresauts par les trois touristes. Mi-dadaïstes, mi-baudelairiennes, ses interventions poétiques sont encore ce qui donne le plus à réfléchir : une ville pourrissante dans ses bulles pétrolières et sur ses « moussec », les bidons-villes.

Différentes langues pour une même voix

Par Joanne Vaudroz

Empire /de Milo Rau /Théâtre de Vidy (Lausanne)/ du 5au 8 octobre 2016 / Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

La dernière pièce du metteur en scène alémanique Milo Rau, dont on qualifie volontiers la production de théâtre documentaire, clôt la trilogie initiée en 2014 par The Civil Wars et poursuivie en 2015 par The Dark Ages. Cette dernière création garde le même principe que les précédentes : elle se fonde sur les récits de personnes aux biographies similaires malgré leurs cultures différentes. Ces parcours de vie sont utilisés comme matière première pour la trame de la pièce.

Une femme et trois hommes sont présents sur scène, dans un petit appartement d’une pièce composé d’une cuisinière, d’un lit et d’une table. Chacun, à tour de rôle, s’adresse à une caméra posée à gauche du décor, face à eux, projetant leurs visages sur un grand écran en noir et blanc. L’agrandissement permet d’y déceler une expression, un sourire mais également une humidité dans le regard ou encore un tremblement sur les lèvres.

La femme, c’est Maia Morgenstern, une actrice connue du grand public pour avoir tourné dans divers films au succès non négligeable comme La Passion du Christ de Mel Gibson. Cette femme, c’est aussi et surtout une personne au parcours semé d’embûches. D’origine juive et vivant en Roumanie, Maia, âgée de 54 ans, relate une histoire de famille ancrée dans le contexte antisémite de la Deuxième Guerre Mondiale. Son récit mêle des souvenirs d’enfance à des faits historiques comme la révolution roumaine de 1989 et la mort du dictateur communiste Nicolae Ceausescu. Ses souvenirs se teintent parfois de douleur, avec l’évocation de la figure paternelle sévère, parfois de légèreté quand le même tată („père” en roumain) est au centre d’anecdotes cocasses. Ce mot ne surprend plus nos oreilles puisque Maia Morgenstern parle toujours en roumain à la caméra (ses paroles sont traduites directement en français sur l’écran).

Le principe est le même pour Akillas Karazissis (Grec), Ramo Ali (Arabe) et Rami Khalaf (Kurde). À travers une mélodie diversifiée des langues, le spectateur découvre, au fur et à mesure des cinq parties de la pièce, les biographies des personnages, la migration de leur famille ou l’obligation qu’ils eurent de quitter leur pays. À leurs paroles sont joints des objets personnels, présents sur scène. Une photo, un dessin, le son d’une voix issue d’un téléphone portable ou encore des vidéos amateurs projetées sur l’écran accompagnent chacun d’entre eux.

Le chemin qu’ils ont parcouru pour devenir acteurs et actrice est mis en avant. Le plus étonnant est le lien qui se crée au fil de la pièce entre ces quatre personnages. Ils se font écho, se regardent, se sourient comme s’ils avaient réussi à surmonter cette barrière linguistique qui les sépare. Ils sont complices d’une même histoire qui les rassemble et forme « microsociologiquement » le reflet de notre société.

En l’espace de deux heures, Empire aborde des périodes marquantes du siècle passé comme la Deuxième Guerre Mondiale, le marxisme et la dictature russe qui entrent en résonnance avec l’actualité de la crise syrienne. À force d’écouter ces histoires dans l’Histoire, le spectateur éprouve le poids d’une époque, celui d’une Europe fragilisée depuis 1945 jusqu’à aujourd’hui, et dont les frontières devenues floues nous transportent vers le Moyen-Orient.

La caméra s’éteint, les lumières se rallument et les sièges se vident. Était-ce vraiment une pièce de théâtre ? Cette question trottera sans doute toute la nuit dans la tête du spectateur aguerri ou non à ce théâtre de confessions. Il a vu des morts syriens sur cet écran ce soir. Au milieu de ces cadavres gisait peut-être le frère de Rami. Ces morts seront les mêmes qu’il verra au journal télévisé demain : au moment où Ramo et Rami parlent de la guerre qu’ils ont vécue, cette guerre est encore présente à cet instant en Syrie…

Le documentaire ouvert

Par Basile Seppey

Empire de Milo Rau / Théâtre de Vidy (Lausanne) / du 5 au 8 octobre 2016/ Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

Milo Rau, avec Empire, clôt sa trilogie européenne, du 5 au 8 octobre 2016 au Théâtre de Vidy. Cet ultime volet est un écrin, celui d’une rencontre avec quatre comédiens au parcours atypique qui, à travers une série d’anecdotes personnelles, brossent avec une simplicité désarmante le portrait en creux de notre Europe.

Le travail sur le dispositif semble être un aspect fondamental de l’œuvre de Milo Rau. Dans Empire, comme dans les deux volets précédents, il s’agit d’un petit décor tournant, surmonté d’un côté par un large écran sur lequel est projeté, en direct, le visage des comédiens et les différentes vidéos que l’on qualifiera de « documentaires ». Le théâtre de Milo Rau prétend relever du témoignage voire du dialogue avec le public. Le regard caméra, presque continuellement soutenu par les acteurs, distille l’illusion recherchée, celle d’une relation privilégiée, d’une relation de confiance entre le comédien et le spectateur. Ainsi Akillas, Maia, Ramo et Rami te parlent, ils se livrent tout simplement, comme si tu passais boire un café chez eux, dans leur cuisine.

La première force de ce dispositif, c’est d’éviter l’écueil des grands discours moralisateurs. On ne t’expliquera pas comment, en tant que spectateur, confortablement assis au Théâtre de Vidy, tu es complice ou du moins tu jouis de l’état actuel de délabrement du monde. On va plutôt te raconter une première masturbation ou bien te montrer la photo d’un frère parmi celles des morts sous la torture en Syrie. L’Histoire à petite échelle te fait savourer un peu d’absurde, le heurt doucereux du tragique et du comique, elle te fait goûter l’épaisseur du réel.

Alors tu te demandes si c’est vrai ce qu’on te raconte, parce que ça fonctionne quand même bien cette histoire, presque trop. Tu te doutes bien qu’ils ont bossé un minimum, qu’ils n’arrivent pas sans avoir appris un texte – aujourd’hui publié – que tout est chorégraphié, minuté, artificiel. Aussi, l’absence de mouvement, la linéarité du rythme, les sous-titres et le souverain écran auront le temps de te fatiguer, de te rappeler où tu es.

Tu comprends qu’on te parle de théâtre aussi, de personnages, de jeu. Réalités et fictions se dédoublent, se morcellent et finissent par se métisser : les comédiens se jouent eux-mêmes quelques années plus tôt, ils jouent les personnages de leurs histoires, les membres de leur familles. Toi aussi, d’ailleurs, tu joues lorsque tu racontes ton histoire. À force de frottements, de frictions, les personnages deviennent des personnes, Akillas devient Jason, Médée est Maia. À une seule vérité, totalitaire, Milo Rau préfère un entrelacs d’histoires se nourrissant de leur coudoiement, si anachronique soit-il. Cette relation d’interdépendance, cette fusion des points de vues est également visible sur scène, incarnée dans la ronde des comédiens, à tour de rôle derrière la caméra, afin d’ajuster cette dernière sur le visage de celui qui prend la parole. Le partage continuel du décor, cet intérieur rempli d’objets hétéroclites en lien avec les différentes histoires, participe également de cette dynamique fraternisante.

Avec Empire, le dramaturge suisse parachève le projet de sa trilogie européenne : inventer une sorte de documentaire protéiforme, ouvert et efficace. En arrangeant les fragments de ces quatre vies, Milo Rau tisse une fable polyphonique, celle de notre actualité ; il compose un quatuor aux accents atemporels qui bouleverse par la simplicité et la justesse de son ton.

Empire

de Milo Rau / avec Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf et Maia Morgenstern / Théâtre de Vidy / du 5 au 8 octobre 2016 / Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

Les critiques :

Chair en canon

Par Jérémy Berthoud

Après The Civil Wars et The Dark ages, le metteur en scène Milo Rau présente Empire, dernier volet d’une trilogie consacrée à l’Europe. Dans ce dernier opus, l’accent est mis sur la quête d’une identité européenne commune, polyglotte et pluriculturelle… [suite]

D’infanticides patries

Par Fanny Utiger

Bien malchanceux sont les enfants de Médée qui ne peuvent échapper aux fatales griffes de leur mère. Sont-ils mieux lotis, les peuples qui, sous l’autorité de quelque violent despote, risquent leur vie en leur patrie même ? Rami, Maia, Ramo et Akillas en réchappèrent. Milo Rau leur cède la parole… [suite]

Le documentaire ouvert

Par Basile Seppey

Milo Rau, avec Empire, clôt sa trilogie européenne, du 5 au 8 octobre 2016 au Théâtre de Vidy. Cet ultime volet est un écrin, celui d’une rencontre avec quatre comédiens au parcours atypique qui, à travers une série d’anecdotes personnelles, brossent avec une simplicité désarmante le portrait en creux de notre Europe… [suite]

Différentes langues pour une même voix

Par Joanne Vaudroz

La dernière pièce du metteur en scène alémanique Milo Rau, dont on qualifie volontiers la production de théâtre documentaire, clôt la trilogie initiée en 2014 par The Civil Wars et poursuivie en 2015 par The Dark Ages. Cette dernière création garde le même principe que les précédentes : elle se fonde sur les récits de personnes aux biographies similaires malgré leurs cultures différentes. Ces parcours de vie sont utilisés comme matière première pour la trame de la pièce… [suite]

 

D’infanticides patries

par Fanny Utiger

Empire /de Milo Rau / avec Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf et Maia Morgenstern / Théâtre de Vidy / du 5 au 8 octobre 2016 / Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

Bien malchanceux sont les enfants de Médée qui ne peuvent échapper aux fatales griffes de leur mère. Sont-ils mieux lotis, les peuples qui, sous l’autorité de quelque violent despote, risquent leur vie en leur patrie même ? Rami, Maia, Ramo et Akillas en réchappèrent. Milo Rau leur cède la parole.

Que dire, aujourd’hui, des atrocités que subirent diverses minorités au cours du siècle dernier, de l’infortune dans laquelle différents régimes totalitaires plongèrent des peuples entiers ? Quels mots une plume occidentale pourrait-elle mettre sur les désastres que connaît actuellement le proche Orient ? D’aussi bonne volonté qu’elle veuille être, il serait complexe voire inconvenant pour une majorité privilégiée de la population européenne de dire des guerres et des crises vues de loin, en temps comme en lieu. Celles et ceux qui ont connu ou connaissent encore la fuite et l’exil, mais surtout les horreurs derrière ceux-ci, en sont en revanche les narrateurs légitimes, rapporteurs de leur propre expérience.

Des acteurs présents sur scène alors même que s’installe le public, un espace de jeu réduit par une sorte de second plateau, des projections vidéo tantôt directes, tantôt rapportées… Tout semblait a priori ordinaire, dans l’air du temps, au commencement de la récente création du dramaturge bernois. Derrière le voile d’une scénographie à la mode, servi avec finesse par ces procédés, se cache en fait un théâtre documentaire original par son rapport radical à la vérité : ainsi de vraies personnes racontent-elles leurs vraies histoires, ainsi verrons-nous de vraies images de vrais morts… Le metteur en scène, comme l’aurait fait cinématographiquement un réalisateur documentaire, agence et présente à son public les récits de quatre destins. Co-auteurs avec lui et sujets de leurs propres paroles, les acteurs endossent alors des rôles multiples, pour l’élaboration et la représentation de cette pièce à vertu de témoignage.

Les atrocités que l’on sait commises à des kilomètres de chez nous – ou qui advinrent en plus de cela il y a de nombreuses années – ne sont pas ici disposées selon le bon vouloir d’un discours médiatique, ni dans les pages d’un livres d’histoire. Il n’y a pas d’intermédiaire entre ces témoins directs et les spectateurs, si ce n’est, globalement, l’œil du metteur en scène, et, spécifiquement, le dispositif vidéo mis en place. Au-dessus du petit studio dans lequel évoluent les quatre protagonistes, trône en effet un écran, sur lequel sont projetés divers plans paysagers, marqueurs des parties du spectacle, mais surtout les visages des acteurs lorsqu’ils parlent des acteurs. Cette retransmission pourrait instaurer une distance entre acteur et spectateur : le second regarde moins souvent le premier que l’image de celui-ci, en noir et blanc qui plus est. Pourtant le rapport en devient plus percutant. Le théâtre a ce désavantage de ne pas pouvoir toujours offrir à chacun la meilleure vision de ce qui se passe en scène. Ici, du premier au dernier rang et de cour à jardin, tout le monde a accès aux plus fins détails des visages, et personne n’échappe au discours que lui tiennent droit dans les yeux les protagonistes du spectacle.

Dans cette œuvre au texte certes arrêté, considérablement brut néanmoins, Milo Rau montre la réalité telle qu’elle est. Le metteur en scène tisse toutefois un intertexte précieux avec la fiction, par le biais de la Médée d’Euripide, qu’interprètent ponctuellement Maia Morgenstern et Akillas Karazissis par extraits, au cours même de la pièce. Quoique la tragédie grecque n’y soit dans l’ensemble pas aussi thématisée que l’argument pouvait le laisser penser, ce rapport reste précieux et fondamental dans la force dont fait preuve Empire. Le mot de tragédie y est prononcé, il clôt la pièce et offre au spectateur le terme le plus approprié quant à la situation que présentent les récits qu’il vient de découvrir. En outre, moins ostentatoirement peut-être, l’allusion à l’une des héroïnes tragiques les plus dévastatrices de la littérature, la vengeresse et infanticide Médée, vient comme souligner la cruauté et la folie bien réelles des actions dont ont été ou sont capables nombre de dirigeants et qui tuent par milliers en ce moment-même dans le monde. Nous voici donc – petits spectateurs suisses pour beaucoup – face au monstre qui pourchasse des peuples que l’Europe ne sait pas accueillir, mais à qui Rau a donné la parole par un langage universel, celui du théâtre, peu importe en quelle langue, droit dans les yeux.

Chair en canon

Par Jérémy Berthoud

Empire / Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 5.10 au 8.10.2016 / Plus d’infos

©Marc Stephan

©Marc Stephan

Après The Civil Wars et The Dark ages, le metteur en scène Milo Rau présente Empire, dernier volet d’une trilogie consacrée à l’Europe. Dans ce dernier opus, l’accent est mis sur la quête d’une identité européenne commune, polyglotte et pluriculturelle.

Quatre comédiens de quatre horizons culturels différents se posent sur une chaise et racontent quelques fragments de leur existence, tantôt solaire, tantôt sèche comme la poussière, dans leur langue maternelle, grecque, roumaine, kurde et arabe (sous-titrées en français). Akillas, Maia, Ramo et Rami. Akillas joue des tragédies, Maia a tourné dans La Passion du Christ de Mel Gibson, Ramo a passé quelques mois en prison et Rami cherche son frère disparu sous le régime syrien. Ce qui les sépare tous quatre, c’est leur parcours, marqué à différents niveaux par la religion, la politique ou le voyage ; ce qui les rassemble, c’est leur métier de comédien.

Ce statut ambigu de témoin-comédien pose un certain nombre de questions : ce qu’ils partagent sur scène relève-t-il de la fiction ou du réel ? Où se trouvent les limites entre ces deux catégories ? Avons-nous affaire à des personnages de théâtre, des comédiens qui jouent ou tout simplement des humains ? Sans doute un mélange des trois, un mélange entre la fragilité des émotions et la sécurité d’un plateau de théâtre où ce qui se passe a été répété. Régulièrement les comédiens rappellent qu’il s’agit d’un spectacle et rejouent parfois des scènes de leur vie, prenant véritablement les rôles de leurs interlocuteurs : Maia nous fait revivre un tournage à Auschwitz et Ramo met sous nos yeux son passage en prison. Pour troubler davantage encore les catégories, le décor, petit appartement une pièce, est à la fois très impersonnel et profondément intime : à ce que disent nos quatre protagonistes, certains objets leur appartiennent. Quant aux costumes, les intervenants portent sans doute leurs propres vêtements mais ils gardent les mêmes tous les soirs…

De langues différentes, tous quatre s’écoutent tout de même les uns les autres, se répondent, se retrouvent dans la vie des autres ; « comme toi, j’ai vécu ceci… », tissant des liens de connivence profonds, cherchant derrière l’apparence des mots la marque qui les rend tous humains. A cette complicité de paroles s’ajoute une complicité de plateau intimement liée au dispositif scénique : alors que trois d’entre eux se tiennent dans la petite chambre du décor, le quatrième se place systématiquement derrière une caméra et filme leur visage qui est projeté sur grand écran. Lorsqu’un des « narrateurs » parle, il s’adresse à la caméra et, peut-être aussi, à celui qui se tient derrière.

Ce dispositif de caméra, filmant les visages en plans serrés en noir et blanc, n’est pas sans rappeler le fonctionnement d’un documentaire. S’ajoutant à la voix, différents objets et souvenirs, fonctionnant comme autant de sources historiques, amplifient cet aspect : il y a la médaille de Ramo, les photos des morts du régime syrien, projetées sans filtre, une vidéo-amateur prise dans un cimetière…

Comme les comédiens jouent face à la caméra, les figures sur l’écran semblent nous regarder directement, créant avec chaque membre du public une proximité forte et l’impression d’être seul avec eux. Le lien, empli de respect mutuel, se teinte parfois de violence lorsque, par exemple, Maia se frappe la tête contre l’armoire, produisant une onde de choc à travers les rangées de sièges du théâtre. Il devient angoissant lorsque les photos des morts défilent alors que Rami cherche celle de son frère disparu. Il s’emplit de joie lorsqu’Akillas nous donne à voir son « minimalisme dépressif », c’est-à-dire une face inexpressive ponctuée d’un silence significatif, grâce auquel il a décroché son premier rôle au théâtre.

Le spectacle n’est pas uniquement ancré dans le présent de la salle, il s’étire aussi jusqu’au passé : divisé en cinq parties, il s’inspire de la structure en cinq actes de la tragédie classique. Il remonte même jusqu’aux racines grecques du théâtre, lorsque Maia et Akillas interprètent un extrait de la Médée d’Euripide. Maia est placée sur un balcon situé derrière le décor et filmé. Nos deux comédiens ne joueront donc pas face-à-face mais mot-à-mot. L’une sur l’écran, l’autre sur le plateau juste en dessous, rappelant la fin de Médée qui, après avoir tué ses enfants, s’envole sur le char du soleil, s’éloignant de la terre où tout le monde, y compris Jason son mari, la traitait en étrangère.

Voilà touché le dernier point : la distance. Celle d’une culture à une autre, de Médée la barbare (au sens d’étrangère) à Jason le grec, de Maia à Akillas, du passé au présent. Le noir et le blanc de la vidéo et les témoignages appartiennent au passé et nous frappent au présent, atténués par le temps. Le décor à deux faces, tourné d’abord côté balcon (imbriqué dans une paroi d’un immeuble délavé), a été retourné côté appartement au tout début du spectacle, passant ainsi de l’impersonnalité lisse et convenue d’une vieille façade à l’intimité d’un appartement et de quatre témoins, amenant avec eux leur force, leurs émotions et, surtout, leur fragilité, marque universelle de notre humanité.

Les petites filles aux allumettes

Textes et mises en scène de Antoine Jaccoud, Joël Maillard et Philippe Vuilleumier / Par la Compagnie Léon / Théâtre 2.21 / du 12 au 15 octobre 2016 / Plus d’infos

©la Cie Léon

©la Cie Léon

Les critiques :

Hors-champ

Par Valmir Rexhepi

Le conte danois La petite fille aux allumettes paru au milieu du XIXe siècle est repris par la Compagnie Léon pour une triple réécriture scénique. Ne pas jouer le texte, mais ce qu’il y a autour, dans le hors-champ des mots, de la narration… [suite]

 

Hors-champ

Par Valmir Rexhepi

Les petites filles aux allumettes / textes et mises en scène de Antoine Jaccoud, Joël Maillard et Philippe Vuilleumier / Par la Compagnie Léon / Théâtre 2.21 / du 12 au 15 octobre 2016 / Plus d’infos

©la Cie Léon

©la Cie Léon

Le conte danois La petite fille aux allumettes paru au milieu du XIXe siècle est repris par la Compagnie Léon pour une triple réécriture scénique. Ne pas jouer le texte, mais ce qu’il y a autour, dans le hors-champ des mots, de la narration.

Une machine à écrire s’allume, à doux coups de doigts qui sur une page déposent des mots. La lumière, faible, chaude, semble sortir d’eux ; un homme, vieux, écrit et se parle, ou parle à son socratique démon, on entre doucement dans la pièce. Puis l’homme part. L’espace qu’il quitte, sans transition, devient l’espace de la fiction qu’il écrivait, ou peut-être est-ce toujours le même espace, je ne sais pas. Alors une femme, vieille, une grand-mère, la grand-mère du conte s’avance jusqu’à la machine à écrire, et, pour parler, écrit.

C’est la crise : elle ne veut pas être ce que l’auteur lui ordonne. La petite fille aux allumettes ne veut plus être la petite fille aux allumettes : petit à petit l’espace de la fiction devient le lieu d’un militantisme parfois gauche, du moins trop insistant. À peine essayé-je de saisir, de me fabriquer du sens, que… noir. C’est un second tableau qui se construit, une espèce d’espace post-mortem où trois corps fixes comme des cariatides nous médusent durant une éternité ; où résonnent des voix qui disent sans cesse les toujours de l’au-delà. Les grésillements du magnétophone, les martèlements arythmiques d’un piano synthétiseur, ou encore la fadeur de la lumière contribue à donner de l’au-delà une appréhension délibérément et violement lourde et pénible. Et puis ça s’éteint. Je cherche à faire le lien avec le premier tableau, peut-être une sorte d’ode en creux, un chant dissonant à la vie, un « vivez maintenant ; après c’est l’ennui ». Un mouvement qui rejoindrait les tonalités engagées de la première scène, ou peut-être… Mais quelque chose se trame à nouveau sur scène : encore un tableau ?

L’idée est originale : laisser aux personnages la possibilité de ne plus dire ce que le prompteur du récit leur ordonne, investir des lieux que le récit appelle mais ne montre pas, actualiser un passage du conte dans la pitié cynique et idiote d’un couple âgé. La plongée dans le hors-champ séduit d’abord, égare ensuite. En trois tableaux réalisés par trois metteurs en scène différents, la pièce joue avec le conte, ou contre lui. Dans les deux cas, on peine à cerner une cohérence, à s’accrocher à une histoire : le format adopté, conjugué aux discours militants, ontologiques, cyniques nous maintient dans l’inconfort de la perplexité. On ne sait pas vraiment où ça veut aller. Nulle part ? On ne sait pas non plus. Tout comme on ne saisit parfois pas qui est qui : il y a quatre comédiens, il y a quatre personnages ou alors douze ? Le but était-il de nous maintenir dans le flottement ? Peut-être, mais le doute l’emporte. Le sentiment persiste que la pièce veut dire, faire réfléchir ; probablement trop. Il semble y avoir trop de petites filles pour trop peu d’allumettes : des lumières s’allument partout mais on y voit à peine.

La Boucherie de Job

De Fausto Paravidino / mise en scène de Hervé Loichemol / du 4 au 21 octobre 2016 / La Comédie (Genève) / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Les critiques :

Tableau d’un monde en faillite

Par Émilie Roch

Entre la chambre froide d’une petite boucherie de quartier et les portes d’une grande banque se joue la parabole de Job, réactualisée à l’heure du libéralisme. Dans la pièce de Fausto Paravidino mise en scène sur les planches de la Comédie de Genève par son actuel directeur, Hervé Loichemol, Job prend les traits d’un patriarche bon et aimant, dont le commerce sur le déclin fait exploser le noyau familial. Un drame poignant, où tragique et burlesque s’entremêlent…[suite]

Dans le monde, un juste et deux clowns

Par Ivan Garcia

Et si de la volonté de faire le Bien émergeait le Mal ? C’est l’interrogation qu’Hervé Loichemol a voulu saisir en donnant une nouvelle vie à La Boucherie de Job, de l’auteur italien Fausto Paravidino, dans laquelle le Job biblique est devenu un Job du monde contemporain. En somme, un honnête homme obligé de subir les misères du monde auxquelles son propre fils n’est pas parfaitement étranger…[suite]

 

Tableau d’un monde en faillite

Par Émilie Roch

La Boucherie de Job / de Fausto Paravidino / mise en scène Hervé Loichemol / La Comédie de Genève / du 4 au 21 octobre 2016 / Plus d’infos

© Marc Vanappelghem

© Marc Vanappelghem

Entre la chambre froide d’une petite boucherie de quartier et les portes d’une grande banque se joue la parabole de Job, réactualisée à l’heure du libéralisme. Dans la pièce de Fausto Paravidino mise en scène sur les planches de la Comédie de Genève par son actuel directeur, Hervé Loichemol, Job prend les traits d’un patriarche bon et aimant, dont le commerce sur le déclin fait exploser le noyau familial. Un drame poignant, où tragique et burlesque s’entremêlent.

Tout commence lorsque le fils, le fils moderne qui a étudié et a fait ses armes dans la finance, revient des États-Unis dans la boucherie de son enfance tenue par son père. Après avoir consulté les comptes de l’entreprise, le fils tente de convertir son père au nouvel ordre économique, qui implique comme bouleversement majeur le licenciement de leur fidèle employé. Un véritable crève-cœur pour Job, forcé de constater l’invalidité de son éternelle devise : « Si c’est un problème d’argent, alors ce n’est pas un problème. » A peine les mécanismes du libéralisme se sont-ils immiscés dans le fonctionnement de la boucherie que les malheurs s’abattent sur la famille. Ruine, maladie, mort ; rien n’est épargné à ces honnêtes travailleurs.

La faillite est générale, à la fois économique et symbolique. La figure paternelle, totalement impuissante, est supplantée par celle du fils. Les valeurs chrétiennes de solidarité sociale et d’amour du prochain se révèlent incompatibles avec la religion marchande qui répond à une logique purement égoïste. Dans un monologue enflammé, le fils s’engage à sauver le commerce familial : « Demain, je sauverai ma famille. Demain, le monde me remerciera, et mon talent sera une récompense pour qui viendra chercher conseil auprès de moi. Je ferai le bien pour avoir le bien, tel est mon égoïsme. » La pièce montre toute l’absurdité et l’immoralité du libéralisme. Pour éviter la ruine de son père, le fils parie contre lui, en misant sur la faillite imminente de la boucherie. La somme récoltée par le pari, annonce-t-il, permettrait de rouvrir trois commerces. C’est oublier, comme le lui rappelle Job lui-même, qu’il a déjà été impossible d’en maintenir un seul à flot.

L’argent, ou plutôt le manque d’argent et ses conséquences, est une thématique centrale de la pièce. Les rôles tenus par les personnages des deux clowns approfondissent la réflexion à ce sujet. Tour à tour soldats romains, ouvriers de chantiers ou encore hommes de main, ils adoptent divers visages finalement tous semblables. Soumis à la précarité financière, ils ne font confiance à personne, même pas l’un à l’autre malgré leur amitié. Leurs angoisses liées au manque d’argent les poussent dans le gouffre de la folie et de la violence, leur font commettre une boucherie. Ces deux personnages ne sont pourtant pas plus méchants ou dangereux que quiconque. Dans la pièce en général, la poursuite de l’argent et l’appât du gain pervertissent les âmes et sont à la source de tous les maux. De ces malheurs jaillissent à plusieurs reprises de la bouche des personnages ces questions aussi vieilles que l’humanité : où est Dieu ? Pourquoi laisse-t-Il des innocents souffrir ? Sans apporter de réponse définitive, la tirade finale de Job suggère que la vie véritable n’est possible qu’après avoir tout perdu, abandonné toute croyance et tout espoir, renoncé au pouvoir, au savoir, à la justice. Job, devenu fou, ou devenu Dieu, un Dieu qui ne se souvient plus de la Création, réalise un miracle au moment même où il affirme en être incapable : les morts reviennent, la mémoire de sa fille amnésique aussi.

Le spectateur de La Boucherie de Job est amené à vivre deux heures de spectacle très intenses. La scène de la prière que Job soudainement converti adresse à Dieu pour sa femme malade constitue un moment particulièrement émouvant. On regretterait presque que le contraste assumé entre ce type de scènes empreintes d’une grande tristesse et certaines interventions burlesques des clowns mette fin à ces moments forts en émotions, bien que la présence sur scène des deux comparses amène à d’autres moments un vent bienvenu d’apparente légèreté. Les scènes s’enchaînent de manière fluide grâce au jeu de lever et baisser des toiles de différentes tailles, matières et couleurs, mis en place pour marquer les changements de lieux. Nul besoin d’exposer jarrets et gigots pour représenter la boucherie, les coulées de sang sont bien assez explicites pour se passer presque des pièces de viande et symbolisent la violence qui se joue sur scène. Si la scénographie joue sur la suggestion pour évoquer les différents lieux, le jeu des comédiens montre à l’inverse de manière frontale la violence de l’argent et du capitalisme, la violence physique et verbale qui régit les rapports humains, la violence de l’injustice de la vie qui frappe aléatoirement. La souffrance en devient presque palpable. Le tableau s’éclaire pourtant à la fin de la pièce : après une faillite radicale, il semble que la lumière puisse être.

Dans le monde, un juste et deux clowns

Par Ivan Garcia

La Boucherie de Job / de Fausto Paravidino / mise en scène Hervé Loichemol / La Comédie de Genève / du 4 au 21 octobre 2016 / Plus d’infos

boucherie-de-job

© Marc Vanappelghem

Et si de la volonté de faire le Bien émergeait le Mal ? C’est l’interrogation qu’Hervé Loichemol a voulu saisir en donnant une nouvelle vie à La Boucherie de Job, de l’auteur italien Fausto Paravidino, dans laquelle le Job biblique est devenu un Job du monde contemporain. En somme, un honnête homme obligé de subir les misères du monde auxquelles son propre fils n’est pas parfaitement étranger… C’est en s’appuyant sur une scénographie moderne et astucieuse que le metteur en scène nous propose de (re)voir cette Boucherie tragicomique sous un angle alliant à la fois musique et théâtre, drame familial et comédie politique.

Le Livre de Job relate la souffrance du juste permise par Dieu. Mais que se passerait-il si ce Job devenait « moderne » et si finalement Dieu s’éclipsait ? C’est la question que pose l’auteur contemporain Fausto Paravidino dans La Boucherie de Job. Job est un honnête homme, persévérant et juste. Il a (presque) tout pour être heureux : une femme adorable, une fille aimante quoique malade, un garçon boucher qu’il considère comme son propre fils et un fils étudiant à Boston. Boucher, il possède sa propre entreprise et tout va pour le mieux. Toutefois, la crise économique frappe la petite boucherie qui voit sa clientèle diminuer et ses dettes augmenter. Tandis que la fille et le garçon boucher songent à partir en voyage pour aller contempler les dauphins, le fils décide de revenir et de reprendre les choses et sa famille en main.

La Boucherie de Job, publiée comme « comédie », se révèle en réalité plutôt tragicomique voire tragique. La violence et les événements malheureux s’y enchaînent à chaque instant, le sang y est omniprésent. La représentation s’ouvre sur fond de toile rouge. Sur scène, deux légionnaires jouent aux dés et chacun veut la victoire à tout prix pendant qu’un certain Jésus-Christ se meurt sur la Croix. Ces clowns seront par la suite barmen, démolisseurs, voyous… En ne les habillant pas en bouffons, contrairement à ce qu’on aurait pu attendre, Hervé Loichemol nous place face à des clowns très humains, en mesure de représenter tout un chacun soumis à un monde et des lois qu’il n’a pas choisies.

Chansons et projections nous introduisent rapidement au cœur du lieu de l’action, la boucherie de Job, aisément identifiable au fond en cellophane et au sang sur le sol. C’est là que le fils, grand businessman sûr de lui, revient trouver son vieux père et se met en tête de sauver l’entreprise familiale de la faillite. L’influence du théâtre populaire italien est saisissante en particulier dans les passages dansés et chantés lors des scènes intimes entre mère et fille ou lors des transitions entre les tableaux qui permettent aux spectateurs de se plonger dans une fantasmagorie haute en couleurs. Lorsqu’elle adapte un peu librement une course-poursuite entre les clowns et le garçon boucher, la mise en scène prend des airs cartoonesques notamment grâce à une musique entraînante et des effets visuels frappants : un moment bienvenu, plus léger, dans la tonalité générale de la pièce.

Les divers changements de décors effectués par des toiles unicolores montantes et descendantes nous transportent instantanément dans la boucherie et les bureaux d’une banque grâce aux changements de lumières et à la musique qui les accompagnent. La mise en scène prend une certaine liberté par rapport au texte original puisque le trou rempli d’immondices dans lequel Job et sa fille, invisibles aux yeux des spectateurs, se réfugient est ici l’ouvrage des clowns. En choisissant de ne pas laisser à ce moment-là Job et sa fille à la vue de tous, le metteur en scène induit une dimension quasi religieuse dans la pièce : le garçon boucher doit descendre dans le trou, tel Dieu venu chercher les misérables dans leur enfer. Un moment fort, capable de nous interroger sur la place qu’occupent les petites gens dans un monde cruel.

Finalement, La Boucherie de Job c’est l’histoire d’un homme qui ne comprend plus le monde dans lequel il vit. Il en subit le poids et finit par s’effondrer. Tandis que le fils en comprend la sombre logique et finit même par la propager, les deux clowns nous enseignent la seule voie possible pour ceux qui n’ont pas d’autre choix. Bien qu’ils puissent être méprisables, ces derniers sont les seuls à avoir le courage de le dire : si vous voulez faire différemment, « changez le berger, pas les brebis ».