Archives de l’auteur : Jade Lambelet

Le Cabaret des réalités

D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Les critiques :

Au palais des glaces

Par Sarah Juilland
Mêlant univers forain, circassien et freak show dans une atmosphère burlesque et magique, Le Cabaret des réalités propose un numéro d’effeuillage du rapport complexe qui se noue entre réalité et illusion. S’inspirant de l’esprit éclectique, fantaisiste et mutin d’Alejandro Jodorowsky, la création de Sandra Gaudin fait valser les certitudes en préférant l’onirisme au pragmatisme… [suite]

 

Au palais des glaces

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Le Cabaret des réalités / D’après l’œuvre d’Alejandro Jodorowsky / Texte et mise en scène de Sandra Gaudin / Théâtre du Reflet / 14 mars 2019 / Plus d’infos

« Pourquoi les pieds touchent-ils terre
Quand ils peuvent faire autrement »
(Louis Aragon, Chagall XI)

© Samuel Rubio

Mêlant univers forain, circassien et freak show dans une atmosphère burlesque et magique, Le Cabaret des réalités propose un numéro d’effeuillage du rapport complexe qui se noue entre réalité et illusion. S’inspirant de l’esprit éclectique, fantaisiste et mutin d’Alejandro Jodorowsky, la création de Sandra Gaudin fait valser les certitudes en préférant l’onirisme au pragmatisme : « Si tout est illusion, il faut voir les illusions les plus belles » (Alejandro Jodorowsky). À la façon d’un palais des glaces, la pièce déforme les perceptions, brouille les repères et met en cause « La Réalité » en insistant sur la pluralité de ses formes.

Brisant la délimitation traditionnelle entre la scène et le public, une voix s’élève péniblement du tumulte des spectateurs, chahutant la convention tacite selon laquelle l’extinction des lumières marquerait le début de la représentation. Victor Poltier, jeune comédien à la recherche d’un premier rôle, établit un pont entre l’assemblée des spectateurs et les personnages de la pièce qui se joue. Invité à monter sur les planches par un mystérieux personnage affublé d’un masque à l’effigie de Jodorowsky, il est rapidement projeté dans l’effervescence kitch et bariolée d’un cabaret.

De part et d’autre du plateau, sur un fond sonore psychédélique, entourés de fumées artificielles et de lumières colorées et stroboscopiques, surgissent des personnages masqués aux costumes extravagants. Perruques, maquillage, robes de tulle ou de velours, strass et paillettes donnent le ton et installent l’ambiance délirante et festive de la pièce. Au fond de la scène, un rideau de chaînes – sur lequel sont projetées images et vidéos – permet aux personnages d’apparaître et de disparaître. Liant le sol au plafond, des cordages évoquent le monde du cirque mais peut-être aussi la relation entre terre et ciel, rationalisme et idéalisme. Le spectacle forme un drôle d’assemblage, mélangeant projection d’images, tours de magie, danses, chants, musique, humour et poésie. Les personnages, hétéroclites quoiqu’alliés dans leur folie, possèdent de façon plus ou moins prononcée leur propre perception du monde et apportent un éclairage particulier sur la question de la réalité. Se côtoient en effet un hermaphrodite hémiplégique, une strip-teaseuse complotiste, une papesse libidineuse, deux naines blanches à l’apparence de poupées, un homme en robe de chambre dont le cœur hypertrophique s’échappe de la poitrine à la manière d’un coucou suisse, un être anonyme recouvert d’une combinaison noire et moulante ne laissant échapper que le visage, et une sorte de « fakir » allophone et torse nu. L’absence de cohérence entre ces personnages, qui sous-tend le projet artistique, vise à concentrer sur scène un maximum de différences. Cela crée par moments un mélange maladroit et réducteur, mettant sur le même plan diversité culturelle, sociale et de genre. Malgré ces confusions, les personnages incarnent, par leur hétérogénéité, une idée inhérente au spectacle : il existe autant de réalités à observer que de paires d’yeux pour les voir.

À l’instar d’un miroir qui renvoie inévitablement une image faussée de ce que l’on est, Le Cabaret des réalités vise à ébranler les convictions, à mettre en exergue les apories et les contradiction incessantes de ce que l’on a appelé « réalité » à travers l’histoire, et à suggérer – à la façon d’un Socrate – que l’on ne sait rien. Dans leurs numéros, les personnages exposent des réflexions et renvoient des images aux spectateurs, leur permettant d’interroger la réalité et d’en examiner les différentes facettes. Encadrant les numéros, un portique en bois agrémenté de cordes et de néons porte une énigmatique inscription : 99,99999999999. Il s’agit d’un pourcentage, censé rappeler la vacuité du concept de réalité : les atomes dont nous sommes composés sont presque entièrement constitués de vide. La mise en cause obsessionnelle de la réalité et l’univers surréaliste du cabaret déclenchent des vagues de rires dans le public. Quelle est la nature de ce rire ? Il semble principalement découler de la cocasserie des situations et, par moments, paraît aussi relever d’une certaine incompréhension ou d’un décalage entre les spectateurs, relativement aux réalités de chacun.

Le martèlement constant de la question « qu’est-ce que la réalité » peut sembler fastidieux à certains moments du spectacle, mais est contrebalancé par des passages d’une grande force poétique, comme par exemple le monologue de Tristan et son « corazón » lumineux, la danse de la goutte d’eau ou les incursions de l’homme anonyme sur le devant de la scène. Paradoxalement, c’est peut-être ce personnage a priori très simple et dépouillé qui marque le plus les esprits, suscitant le rire par la reprise comique et répétitive de l’expression topique du conte « il était une fois », qu’il tourne en dérision : « S’il était une fois, ce n’est plus. C’est bien triste ». Perdu au milieu des personnages fantasques et loufoques, cet homme « invisible dans le visible et visible dans l’invisible » (expression extraite du spectacle) rappelle la puissance de la simplicité et apporte une touche de profondeur à la frivolité du cabaret.

Petite humanité

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos

© Ariane Catton Balabeau

Deux enfants plongent dans le passé pour se rappeler le temps de leur rencontre, les premiers instants de leur amour innocent. Dominique Catton et Christiane Suter explorent et propulsent dans la modernité la thématique emblématique des amants ennemis : des amants dont les familles s’opposent.

La poésie de Fabrice Melquiot possède cette irrégularité paradoxale qui insuffle aux deux protagonistes, au début âgés de neuf ans, une sagesse qui dépasse de loin celle de leur entourage, sans jamais pourtant s’éloigner de l’inconscience et de l’imaginaire de leur jeune âge. Ainsi le ton oscille-t-il, au fil de la pièce, entre une lourdeur politico-socio-culturelle et l’impesanteur de l’enfance.

« On regardait l’humanité, (…) on s’étonnait qu’elle n’ait pas grandi, après tout ce temps. »

L’histoire plaît et séduit le public neuchâtelois, en grande partie composé d’enfants accompagnés de leurs parents qui rient et se réjouissent de la scénographie enchanteresse et poétique. Une petite heure pour entendre un fragment de l’histoire de Sabah, jeune algérienne, et de Romain, dont les parents sont racistes.

L’ensemble du dispositif scénique, rendu transparent, se déploie devant les yeux des spectateurs pour permettre à la narration de filer. L’accessoiriste apparaît sur scène, transmet aux comédiens les nouveaux costumes qui seront des tremplins narratifs. Au centre de la scène, logé dans une étroite mansarde, le maître d’orchestre Renaud-Milet Lacombe s’agite, opère propositions et impératifs musicaux : car le duo amoureux ne cessera de se laisser guider par des sons, par des ambiances musicales vaporeuses, élégamment menées. Si cette transparence paraît agréable, c’est parce qu’elle offre à l’histoire la possibilité de couler avec une fluidité maîtrisée.

Une forêt, une rue de quartier, un appartement : le décor original, une toiture à deux sommets, est sans cesse réinvesti. Toutes les surfaces sont planes, les comédiens se laissent glisser, gravissent des échelles et s’en laissent tomber. Leurs mouvements sont volatiles, virevoltants. Les comédiens, dans leurs mouvements, flirtent parfois avec la danse. L’espace est semblable à une vaste place de jeu, le décor est un lieu-canevas au service des imaginaires narratifs.

Le procédé narratif lui aussi est découvert. Les deux enfants, s’ils paraissent parfois passifs face aux injonctions techniques, sont avant tout maîtres de leur histoire. Ils jonglent entre les types de narration, s’instituent narrateurs lorsqu’il ne s’agit pas de (re)jouer les scènes de leur rencontre, de leur histoire. Jeux de lumière, récurrence du thème musical, connivences entre les moments de narration et de jeu : tout contribue à retranscrire la nostalgie inévitablement ressentie par Romain et Sabah, des années plus tard. Par cette insistance sur le moment de leur rencontre, c’est le caractère insaisissable et instantané du moment présent qui est investigué.

Dominique Catton et Christiane Suter insufflent au texte de Fabrice Melquiot une musicalité et un travail de l’espace organiques, rêveurs, qui apparaîssent comme un séduisant hommage à la perspective interdisciplinaire du Théâtre Am Stram Gram.

Mécanique V

D’après Georges Feydeau / Conception par Julie Cloux et Matteo Zimmermann / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Kleio

Les critiques :

Au-delà des rouages, le temps de l’émerveillement

Par Thibault Hugentobler
La Fédération Spontiste s’attaque au genre du vaudeville en adaptant pour sa nouvelle création Mais n’te promène donc pas toute nue ! de Georges Feydeau. La pièce, jouée intégralement, est encadrée par un dispositif qui interroge ses pratiques et dynamiques dramaturgiques… [suite]

Au-delà des rouages, le temps de l’émerveillement

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Mécanique V / D’après Georges Feydeau / Conception par Julie Cloux et Matteo Zimmermann / Théâtre Saint-Gervais / du 8 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Kleio

La Fédération Spontiste s’attaque au genre du vaudeville en adaptant pour sa nouvelle création Mais n’te promène donc pas toute nue ! de Georges Feydeau. La pièce, jouée intégralement, est encadrée par un dispositif qui interroge ses pratiques et dynamiques dramaturgiques. L’œuvre de Feydeau sert donc ici de base expérimentale, d’objet à disséquer pour révéler les artifices du théâtre.

Dès l’entrée du public, à la seule vue de la scène, l’intention de la Fédération Spontiste apparaît limpide. Tout cadre fictionnel est abandonné, toute illusion est refusée : le plateau se présente comme un espace fonctionnel dédié au jeu théâtral. Le décor est à peine construit ou en chantier, voire inachevé, et laisse les coulisses se dévoiler derrière et sur un écran qui accueille une projection en direct des allers et venues des comédien·ne·s. Il y a donc ici dévoilement de la structure même de la matrice théâtrale qui ne génère plus d’illusion, comme nous l’attendrions, qui est en rupture totale avec sa fonction traditionnelle. Au centre de la scène subsiste tout de même un espace qui accueillera le vaudeville, comme une arène, comme une table de dissection au milieu d’un laboratoire dramaturgique.

Même si les quatre comédien·ne·s interprètent d’abord Mais n’te promène donc pas toute nue avec une énergie et une précision époustouflantes, le spectacle tend au fil de son exécution vers une expérimentation. C’est le thème central du vaudeville qui prime ici, plus que la fable : le dévoilement, le dénudement, l’exposition de ce qui doit ou devrait rester caché.

La seconde partie du spectacle donne à voir – et à entendre – une pluralité d’effets techniques stimulant sensiblement la perception du public. Celui-ci est exposé à des variations sonores et lumineuses qui altèrent son ressenti quant à ce qu’il se passe sur la scène. Entre un bleu froid artificiel et un rouge inquiétant, les comédien·ne·s déconstruisent l’espace du vaudeville. L’un se déshabille, l’autre marche, inquiet ; l’un est pensif, abandonné, seul sur un canapé, l’autre souffre de la chaleur – réelle ? – comme Clarisse qui se plaint de la canicule dans Mais n’te promène donc pas toute nue ; l’un explore les angles de vue à l’aide d’une caméra, l’autre réarrange le décor ; l’une tapote de manière compulsive sur une table avant de chanceler puis de sombrer dans l’obscurité.

Comme le suggère le titre du spectacle, se distingue une tentative d’exposer une mécanique, de vaudeville certes, mais aussi du théâtre dans son entier. La pluralité des effets et des artifices est exposée sans forcément trouver une signification singulière. Ainsi, l’articulation du vaudeville, comme forme théâtrale extrêmement réglée, avec une logique de mise à plat des pratiques et des dynamiques dramat(urg)iques entre en conflit avec le besoin carnassier que nous pourrions avoir d’interpréter un geste et de lui donner un sens. A l’image de Clarisse, la Fédération Spontiste dévoile, dénude, révèle un en-dessous, sans que cela constitue un problème dramaturgique, de même que cela ne constituait pas, chez Feydeau, un problème moral. Il ne s’agit donc plus de questionner mais de contempler, d’étudier avec dilettantisme le mécanisme qui régirait tout spectacle. Penser une mécanique, la conscientiser et l’admirer pour ce qu’elle est. Tout comme nous penserions un corps, dans sa beauté nue, sans que ceci ne menace jamais la bienséance réelle ou fantasmée.

La marquise d’O

Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Benjamin Visinand

Les critiques :

L’élasticité du désespoir

Par Brice Torriani
Après s’être produite au Théâtre Populaire Romand – coproducteur du spectacle – La Cie de Facto porte à la scène l’un des plus grands succès d’Heinrich von Kleist dans l’envoûtante salle de Dorigny. Dans l’exercice périlleux de traduire l’univers de l’un des plus fascinants dramaturges du romantisme allemand, Nathalie Sandoz maintient avec habileté un cap qui en aurait fait chavirer plus d’un… [suite]

 

L’élasticité du désespoir

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
La marquise d’O / Texte de Heinrich von Kleist / Mise en scène de Nathalie Sandoz / La Grange de Dorigny / du 14 au 17 mars 2019 / Plus d’infos

© Benjamin Visinand

Après s’être produite au Théâtre Populaire Romand – coproducteur du spectacle – La Cie de Facto porte à la scène l’un des plus grands succès d’Heinrich von Kleist dans l’envoûtante salle de Dorigny. Dans l’exercice périlleux de traduire l’univers de l’un des plus fascinants dramaturges du romantisme allemand, Nathalie Sandoz maintient avec habileté un cap qui en aurait fait chavirer plus d’un : celui de faire naviguer la pièce entre tragédie et comédie, tout en évitant les écueils du pathétique et du grotesque. Une maîtrise de l’ambivalence, une danse élastique où l’horreur et le désespoir se diluent dans un humour subtil et une virevoltante sensualité.

Un capharnaüm de métal ; de solides blocs érigés ça et là sur scène, massifs ; et des corps sans vie qui s’éveillent en soubresauts. La scène introductive donne le tournis. On ne sait où diriger le regard. Des projections de textes masquent les comédiens qui se débattent pour exister dans ce décor oppressant. Dans une pénombre glaçante, ils semblent fondre, flasques et pétrifiés comme dans un tableau de Dürrenmatt. L’ambiance est épileptique. En un éclair, le spectacle retourne nos esprits en nous livrant les clés de l’intrigue par une chorégraphie explosive. Le reste ne sera que résolution. Une magistrale et angoissante résolution.

L’histoire gravite autour de Giulietta, femme de caractère, prisonnière des conventions, de la bienséance, perdue dans un mystère insoluble. Une géante d’argile au milieu de poupées de cire. Elle s’émancipe, se renforce, se libère, du moins en apparence. Kleist dépeint un Bildungsroman qui se dégonfle. Si l’on croit en premier lieu à l’émancipation de l’héroïne, force est de constater que ce n’est qu’une impression de façade. Le dit s’oppose au montré. La révélation finale, bien qu’horrifique s’énonce avec le sourire, un sourire pétrifié qui change la photo de mariage de la marquise, en une fresque déchirée par des problèmes qui sont tus. La virtuosité du travail présenté réside dans la construction de cet écran de fumée, dans la cynique ambivalence entre le ton, léger et positiviste, et une intrigue de fond grave et lugubre.

La marquise d’O est une tragédie dont on rit, sans se moquer. On se laisse prendre à l’apparente légèreté des personnages, dont les comédiens dévoilent la façade et l’envers. Ils attendrissent dans la pitié, se montrent ridicules dans le tragique. Tout comme dans la Famille Schroffenstein, autre œuvre de Kleist présentée récemment sur les scènes romandes, la tragédie tourne à la farce. Et si grotesques que soient les mécanismes utilisés – grimaces clownesques, poursuites insensées, portes qui claquent – la subtilité de leur incorporation dans la pièce les rend plus qu’efficaces : ils provoquent dans la salle un rire généreux, bien que dans un second temps embarrassé.

Car si le comique occulte l’horreur que nous dévoile le texte, celle-ci demeure bien présente. L’abandon, le viol, l’inceste, tout est dit, tout est joué, tout est dansé. Seuls les personnages semblent aveugles face aux réponses qu’ils recherchent désespérément. Ils évoluent dans une tempête intérieure, mise en relief par la bande sonore en un souffle humain, oppressant. Elle est une respiration muselée par la paralysie, le doute et la peur. Mais à la manière de l’auteur qui refuse de sombrer dans une tragédie pesante, la pièce navigue entre gravité des faits et tentative de résolution. Et cet équilibre instable et vertigineux est orchestré par la danse.

En effet, la danse est peut-être l’art le plus à l’honneur dans cette pièce. Magnifiquement chorégraphié par Florian Bilbao, le couple Paula Alonso Gómez et Paul Girard, tantôt dans le rôle d’enfants, de domestiques ou de narrateurs fantômes, apporte une touche de légèreté, de sensualité, de passion, d’humour et d’innocence à ce pessimiste tableau. Les danseurs glissent dans une suavité déconcertante entre les décors, s’y cachent, s’y fondent. On ne peut leur reprocher que d’éclipser la pièce en distrayant à peine plus que nécessaire le public enthousiasmé par leur énergie et leur grâce. Ils illustrent cette esthétique ambivalente que dévoilent le texte et le jeu, tantôt ridicule et pathétique, tantôt poétique et enfantine.

La marquise d’O est une prouesse d’agilité entre tragédie et comédie. La pièce funambule arpente le fil élastique qui sépare le sérieux du grotesque, penchant tantôt d’un côté tantôt de l’autre sans jamais perdre pied. Elle est une suite de lumineux tableaux de la tristesse et du désespoir, dont on ressort avec un sourire béat, qui s’estompe en se remémorant l’intrigue. Et l’on se sent alors habilement berné par la poésie désespérante du texte, son interprétation millimétrée, sa mise en scène fluide et sa chorégraphie enchanteresse.

Les Séparables

Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos

© Ariane Catton Balabeau

Les critiques :

Cowboys, Sioux et makrouts

Par Lena Rossel
Deux enfants s’observent, se rencontrent et s’aiment, au milieu du tourment du racisme ordinaire de leur quartier résidentiel, de leur école, de leurs parents. Une fable forte et touchante, qui invite à réfléchir et à se reconnaître dans les paroles si justes de Fabrice Melquiot, portées par deux comédiens pétillants… [suite]

Petite humanité

Par Sacha Toupance
Deux enfants plongent dans le passé pour se rappeler le temps de leur rencontre, les premiers instants de leur amour innocent. Dominique Catton et Christiane Suter explorent et propulsent dans la modernité la thématique emblématique des amants ennemis : des amants dont les familles s’opposent… [suite]

 

 

Cowboys, Sioux et makrouts

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Les Séparables / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Dominique Catton et Christiane Suter / Théâtre du Passage / 13 mars 2019 / Plus d’infos

© Ariane Catton Balabeau

Deux enfants s’observent, se rencontrent et s’aiment, au milieu du tourment du racisme ordinaire de leur quartier résidentiel, de leur école, de leurs parents. Une fable forte et touchante, qui invite à réfléchir et à se reconnaître dans les paroles si justes de Fabrice Melquiot, portées par deux comédiens pétillants.

Romain a neuf ans. Ses parents s’aiment beaucoup, un peu trop. Il galope sur son cheval de bois à longueur de journée, à la recherche de contrées inexplorées. Sabah a neuf ans et demi, et sa mère cuisine des makrouts, pâtisseries algériennes, pour les parents de Romain. Sabah est une Sioux, et chasse les bisons depuis la fenêtre de son appartement, au quatrième étage. Pile en face de celui de Romain. Les parents de Romain sont un peu racistes, et c’est pour ça que la mère de Sabah leur offre des makrouts.

C’est l’histoire d’une indifférence, puis d’une amitié, et finalement d’un amour d’enfance ; de deux jeunes fougueux qui s’inventent des aventures à vivre ensemble. C’est l’histoire de deux enfants d’un quartier résidentiel banal, confrontés au racisme ordinaire de manière frontale : les parents de Romain jettent les pâtisseries de la mère de Sabah, les deux pères se battent, se blessent.

C’est l’histoire d’une séparation, de deux chemins de vie qui bifurquent brutalement. Au fil de l’histoire, les deux enfants grandissent, apprennent. La complexité de la question du racisme est mise en lumière : Sabah, insultée, insulte à son tour. Une question se cache derrière cet acte : une personne victime de racisme peut-elle être raciste ? La réponse semble être positive, et surtout que rien n’est jamais simple.

La pièce est accompagnée par un dispositif musical placé au centre de la scène, entre de larges panneaux de bois qui évoquent des toits. La musique est jouée en direct : violon amplifié tenu et joué comme une guitare, tourne-disque détourné, bruits oniriques… Les effets sonores produits par le musicien (Renaud Millet-Lacombe) font écho aux paroles et aux mouvements des deux comédien.ne.s (Antoine Courvoisier et Nasma Moutaouakil), et accompagnent magnifiquement la plongée dans l’univers de Fabrice Melquiot. Une fable aux relents de rêverie d’enfant : le texte évoque des animaux-symboles, croisés dans la forêt mystérieuse et dans le quartier.

Alliant un dispositif scénique simple mais suffisant et une gestion de plateau à même la scène (musique et lumière sont gérés par un technicien présent sur scène), Dominique Catton et Christiane Suter livrent un spectacle au souffle énergique, porté par la vivacité des deux comédien.ne.s. Ils livrent d’une voix fraîche le texte Fabrice Melquiot et le projettent loin, le font résonner. Deux échelles représentent deux immeubles ; le plateau, sorte de toit en pente, invite à jouer avec les hauteurs et à y courir dans tous les sens. Le plateau de jeu (scénique) se transforme en un plateau de jeu (d’enfants). C’est avec des mots simples mais directs que Fabrice Melquiot s’adresse au public, des mots que tout le monde peut comprendre, petit ou grand.

C’est l’histoire de deux vies plutôt ordinaires, qui évoluent et s’oublient. Mais la force de Romain et Sabah nous donne envie de croire qu’ils se retrouveront, et que là, enfin, débutera leur véritable histoire.

Prométhée enchaîné

D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

Les critiques :

L’optimisme déchaîné

Par Maxime Hoffmann
La mythologie servait autrefois de moyen réflexif pour penser le monde. Le Prométhée enchaîné de Vincent Bonillo se situe dans la continuité des tragédies d’Eschyle et d’Heiner Müller et utilise le potentiel critique du mythe pour dénoncer les inégalités et la supercherie du langage omniprésentes dans la vie moderne… [suite]

 

L’optimisme déchaîné

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Prométhée enchaîné / D’après Heiner Müller / Mise en scène de Vincent Bonillo / La Grange de Dorigny / du 5 au 10 mars 2019 / Plus d’infos

© Sébastien Monachon

La mythologie servait autrefois de moyen réflexif pour penser le monde. Le Prométhée enchaîné de Vincent Bonillo se situe dans la continuité des tragédies d’Eschyle et d’Heiner Müller et utilise le potentiel critique du mythe pour dénoncer les inégalités et la supercherie du langage omniprésentes dans la vie moderne. Le spectacle s’insurge contre le poids des mots, lourds maillons creux assemblés en chaînes.

Devenu dieu des dieux après s’être soulevé contre les titans, Zeus décida de détruire les humains pour marquer le passage à une nouvelle ère. Révolté par cette perspective, Prométhée vola aux dieux le feu afin de le léguer aux humains et il leur enseigna la métallurgie. Zeus, ayant appris cette trahison, exigea que son fils, Héphaïstos, enchaînât Prométhée à un rocher, où il vivrait son immortalité. Le don de Prométhée ne lui coûta pas la vie, mais rendit son existence misérable, et cela pour le bien des « éphémères ». Cette intrigue inspira de nombreux auteurs au fil des temps, à commencer par Eschyle. Heiner Müller, au XXe siècle, adapta cette tragédie antique pour critiquer le climat politique de son époque en proie aux exactions de l’URSS. Son adaptation tissait une analogie entre Zeus et Staline, tous deux persuadés que leurs révolutions effaceraient toutes traces du passé. La mise en scène de Vincent Bonillo actualise à son tour les références pour pointer les travers de la société contemporaine : les fortes inégalités sociales et la manipulation par le langage.

La scène surprend les habitués de la Grange de Dorigny, car elle est surélevée à un mètre du sol par de nombreux pilotis. Trois chaises de bois peintes en noir bordent chaque côté du plateau. Lorsque la pièce commence, six comédiens apparaissent et vont s’y asseoir. Ils demeurent un moment immobiles jusqu’à ce que l’un d’entre eux, un homme vêtu de noir et aux cheveux hirsutes, se lève, et entreprenne de déambuler sur scène. Cette action dure et l’attente augmente. Lorsqu’enfin il se décide à parler, il est réprimé par un « ta gueule » violent, lancé par un autre comédien, assis, le plongeant ainsi dans le mutisme. Le brimé se déplace, se laisse tomber à terre et pose ses mains sur le sol, les paumes ouvertes vers le ciel. Le querelleur prend à nouveau la parole, expliquant son refus des conventions dites « bien pensantes », qui valorisent l’écologie, le respect des autres et les liens familiaux. Il se revendique « bourgeois fier de rouler en 4×4 » et son allure soignée ainsi que son pull-over de cachemire gris clair connotent une vie aisée. Soudain, il hurle. Il exige que l’on enchaîne Prométhée. Impatienté, il hurle à nouveau, et harangue Héphaïstos ; rappelant qu’en tant que « collaborateur », son fils se doit de trouver la « motivation » d’agir, de vivre pleinement son « autonomie », car il partage avec Zeus des « valeurs communes » : sa dernière « évaluation » ne fut pas bonne. « On va t’aider », lui dit Zeus. Ces mots dérangent par la manière apathique dont ils sont énoncés. Soumis, Héphaïstos obtempère. À l’oreille de Prométhée, il témoigne son empathie, ânonnant des bribes de phrases : « je vais essayer de te parler de… » ou encore « là, je te parle pour… pour te… tu vois ». Il ne trouve pas de mots. Puis il visse longuement le corps du condamné à une plaque de fer.

Les personnages sont à la fois des dieux et des mortels. La pièce réactualise les références mythologiques, dans des basculements incessants entre la vie moderne et la fable du passé. L’homme riche, imbus de pouvoir, détourne les mots pour atteindre ses fins. Cet homme est aussi Zeus : à la fois dieu d’un panthéon et membre d’une oligarchie moderne. Zeus, dieu des dieux, mais aussi cygne violeur et trompeur, se confond avec un chef d’entreprise ou un leader politique. Surgit dès lors la question : pourquoi un homme semblable à nous serait-il considéré comme un dieu ?

La pièce montre comment une lutte périclite lentement lorsque les mots sont utilisés à des fins de manipulation. Les termes de Zeus, empruntés au vaste monde de l’entreprenariat, musellent en feignant la sympathie. Alors que l’émotion d’Héphaïstos, perçue comme sincère par les spectateurs, ne trouve pas de parole. Quand ce dernier actionne sa perceuse pour visser Prométhée, les hurlements de la vis qui attaque le fer et ceux du comédien éveillent crainte et pitié. L’injustice et la souffrance de la scène saisissent chaque spectateur, alors que les personnages restent assis, indifférents à sa douleur, témoignant d’une habitude toute humaine, celle de détourner le regard. L’injustice et la souffrance s’étendent aussi bien au-delà de l’action physique ; la « liberté », si chère à ceux qui ont souffert les révolutions, est maintenant acquise, mais cette notion, finalement sans référent réel, et pourtant si chère à l’imaginaire commun, tombe de son piédestal et se fane en un succédané, « la liberté d’entreprendre ».

Les thématiques abordées sont si nombreuses qu’il est parfois difficile de rendre raison de chacune d’elles. L’apathie de Zeus et la manipulation par le langage croisent la problématique de la liaison entre Zeus et Io, qui plonge cette dernière dans la démence, le comportement débridé des personnages féminins qui les laisse ensuite dans un ennui profond, l’indifférence au mal-être d’autrui, l’oubli de soi dans la boisson, sans oublier l’écologie et l’usage de la vidéosurveillance. La pièce est engagée, mais elle lutte sur tellement de fronts que le message peine parfois à être saisi dans son ensemble. Au centre de ce tableau pessimiste et juste de la société actuelle, Prométhée est pourtant bien celui qui « prévoit ». Il offrit aux humains des compétences divines, et, lorsqu’il pose ses paumes au sol, il accepte son châtiment trahissant une âme apaisée plutôt que résignée. Il souffre, le cœur assuré de la réussite de son entreprise. La pièce, bornée à une révolution de soleil, laisse en suspens la fin heureuse qu’annonce l’attitude de Prométhée. Car le sacrifice du titan n’est que le commencement d’une longue route, qu’il incombe aux « éphémères » d’endurer, et qui n’est manifestement pas terminée.

… avec un U-Boot

Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Michaël Abbet

 

Les critiques :

Un rêve oxygéné

Par Lena Rossel

Au cœur de la vieille ville, le Petithéâtre de Sion nous ouvre ses portes chaleureuses et nous invite à plonger dans le monde onirique et mélancolique d’Isumi Grichting et Christian Cordonier. Leur création commune est un ovni de malice et de silence, qui invite à rêver et à se retrouver dans la vie de ces deux singuliers personnages… [suite]

 

Un rêve oxygéné

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
…avec un U-Boot / Création de la compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl / Mise en scène de Christian Cordonier et Isumi Grichting / Petithéâtre de Sion / du 31 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Michaël Abbet

Au cœur de la vieille ville, le Petithéâtre de Sion nous ouvre ses portes chaleureuses et nous invite à plonger dans le monde onirique et mélancolique d’Isumi Grichting et Christian Cordonier. Leur création commune est un ovni de malice et de silence, qui invite à rêver et à se retrouver dans la vie de ces deux singuliers personnages.

Ludmilla et Josh voyagent dans un sous-marin depuis dix-huit jours. Ils ont une mission obscure à effectuer, dont on ne sait rien de plus sinon qu’elle concerne une cargaison qu’il faudra décharger avec un bras mécanique défectueux dans « la fosse ». Le décor est petit et étouffant, à l’image de leur lieu de vie : des grilles surélevées occupent un quart de la scène disponible, chargées d’objets électroniques désuets. Vieux claviers d’ordinateurs, vieux écrans, boutons de toutes sortes, tuyauterie et même une petite chaise d’école constituent le tableau, le tout agrémenté de lumière parfois bleue, parfois verte.

C’est baignés dans cette ambiance old school et un peu cheap que les deux personnages s’ouvrent au public. D’abord sous la forme de leur expertise en sous-marin, puis révélant des sentiments plus profonds : angoisse des profondeurs, nostalgie du monde au-dessus, questionnement sur leur rôle. « On est ceux qu’on ne voit pas et qui balancent les explosifs au moment où les héros ont un temps de répit et se font des petits bisous », dénonce Josh. Les deux personnages, pourtant très experts sur le fonctionnement de leur sous-marin, apparaissent peu à peu comme des enfants. De simples mimiques les font rire aux éclats, leurs questions naïves font douter de leur capacités à réellement pouvoir contrôler un tel engin (« C’est le même mec qui a écrit Narnia et Le Seigneur des Anneaux ? ») – et pourtant, sous ces tribulations à l’apparence joyeuse se dissimulent une inquiétude et un mal-être profonds : la peur d’échouer et de rester coincés dans les profondeurs marines à jamais.

Les longs silences qui parsèment la pièce sont agrémentés d’une utilisation totale de l’espace et des objets. La parole est économisée, tout comme l’oxygène. En lieu et place de discours, on observe les visages des comédiens, qui tantôt sourient, tantôt se renferment, et la manipulation des bibelots devient un spectacle à part entière, fascinant de simplicité. Chaque petit geste est noté, significatif. L’ennui et le silence, personnages à part entière, s’invitent aux côtés des deux comédiens afin de faire ressortir plus fort encore leur sentiment de solitude et d’abandon. C’est dans une ambiance onirique, relevée par les lumières colorées et la légère fumée qui nimbe l’espace, que Josh et Ludmilla s’enfoncent vers une fin incertaine.

Seul objet salvateur à bord, des lunettes de réalité virtuelle, auxquelles les deux personnages s’abandonnent. C’est après s’être shootés aux guirlandes lumineuses et perdus dans la contemplation d’une fausse réalité qu’ils décident de remonter voir le soleil, avant d’entamer leur ultime descente dans la fosse.

La compagnie You Should Meet My Cousins From Tchernobyl nous offre ainsi une plongée dans la vie de deux êtres atypiques, qui se nourrissent de popcorns et de guimauves, ont des berlingots de thé froid accordés à la tenue de l’autre, et sont touchants de par leur différence et leur ressemblance. C’est avec une pointe de nostalgie et une envie de rêve que l’on ressort du spectacle, légèrement bouleversés par ces vies solitaires et émouvantes.

Le Journal d’Anne Frank

D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Les critiques :

Bien à toi

Par Thibault Hugentobler
Le Théâtre des Osses présente jusqu’au 10 février une adaptation du Journal d’Anne Frank, entreprise périlleuse à la vue de la notoriété de ce texte. La troupe parie tout de même sur la fraîcheur innocente et pourtant terriblement lucide d’une œuvre troublante… [suite]

Voix intérieures

Par Sarah Juilland
Quoique bouleversant, Le Journal d’Anne Frank ne se réduit pas à un témoignage tragique sur un pan sombre de l’Histoire : c’est aussi, et surtout, le récit de « l’aventure dangereuse […] romantique et intéressante » (Le Journal d’Anne Frank) d’une adolescente inspirée et inspirante… [suite]

 

Bien à toi

Par Thibault Hugentobler

Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Le Théâtre des Osses présente jusqu’au 10 février une adaptation du Journal d’Anne Frank, entreprise périlleuse à la vue de la notoriété de ce texte. La troupe parie tout de même sur la fraîcheur innocente et pourtant terriblement lucide d’une œuvre troublante. C’est donc avec fureur et légèreté que les comédien·ne·s, sans altérer le contenu du Journal, livrent une interprétation questionnant à la fois la mémoire de la Shoah, sa transmission et les nouvelles formes de barbarie.

« Et [la] vainqueur[e], déjà vaincu[e], seul[e] au milieu de son silence. »
Antigone, Jean Anouilh

Trois jeunes débarquent sur scène et se disputent autour d’un journal, puis, petit à petit, prennent en charge le lourd poids de son contenu. Il ne sera pas question de raconter l’histoire d’Anne Frank, mais de lui donner une voix. La jeune adolescente présente les protagonistes et distribue les rôles, expose le contexte à l’aide d’un rétroprojecteur avant de se lancer dans l’écriture de son Journal. Adressant ses réflexions à Kitty, interlocutrice fictive, Anne témoigne d’une adolescence volée, ou du moins redéfinie dans le microcosme qu’est l’annexe, cette cachette qui abrite sa famille et d’autres clandestin·e·s. Le spectacle donne aussi à voir la sœur d’Anne, Margot, ainsi qu’un autre adolescent, Peter van Daan. Les trois personnages évoluent pendant deux années, de 1942 à 1944, avant leur arrestation et leur déportation, révélant leur désir d’un monde dénué de toute cruauté, en gardant la « tête haute », cherchant à vivre plutôt qu’à survivre, entre amours naissants et agacements adolescents.

Connaissant la fin inéluctable d’Anne Frank, le public ne peut retenir ses larmes, comme il ne peut éviter que les gorges se serrent. Seulement, loin de proposer une tragédie larmoyante, la troupe nous invite à rire entre un épisode de patinage aux airs de Twister et une séance de déguisement flirtant avec le cinéma muet, sur une scène où même le décor austère et imposant, reproduisant le confinement de l’annexe, semble être au bord de l’explosion sous la pression des allées et venues pleines de vie de chacun·e. Ceci se ressent particulièrement dans le jeu de Judith Goudal qui confère au personnage d’Anne Frank une vivacité et une fureur de vivre malgré l’occupation nazie. La comédienne jongle entre l’innocence d’une jeune adolescente et sa profonde intelligence. Elle porte ainsi un discours plein d’espoir, sans anticipation, « pariant sur la vie », mais souligne aussi des questionnements souvent passés sous silence lorsqu’on évoque Anne Frank, comme la curiosité sexuelle, la place de la femme, la masculinité ou encore l’absurdité d’un monde tourné vers une course à l’armement annihilant les efforts humanistes. L’adaptation aurait pu se diriger vers un seul en scène, mais le choix de recourir à trois jeunes protagonistes confère à l’histoire une immédiateté et une universalité. Ainsi, Laurie Comtesse (Margot) et Yann Philipona (Peter) permettent de répartir le poids de cette fable et de confronter plus intensément les humains à leurs contradictions, hier comme aujourd’hui.

Car il est bien évidemment question ici de mémoire et de postérité. Même si le Journal d’Anne Frank, ou du moins son autrice, est connu de tou·te·s, il est nécessaire de continuer à entretenir le souvenir de la barbarie. Pour que cette dernière ne disparaisse pas dans les méandres de l’Histoire, à une époque où, selon un rapport sidérant de l’IFOP publié fin 2018, l’ignorance des nouvelles générations des génocides du siècle dernier comme l’Holocauste est grandissante. Pour que nous ne puissions pas détourner le regard, pour que nous nous protégions de nous-mêmes et d’un possible avenir reproduisant les actes passés. Ainsi, cette adaptation adopte une double dimension : se souvenir et confronter.

Se souvenir d’Anne Frank, des promesses d’avenir radieux et des réflexions brillantes de son Journal, de sa vie et de celles de tou·te·s les oublié·e·s, de tou·te·s celles et ceux qui furent privé·e·s de voix.

Confronter le public aux schémas trop vite reproduits face à une crise migratoire qui se dirige de jours en jours vers un massacre silencieux. Dans Jusque dans vos bras, présenté au Théâtre de Vidy en novembre dernier, Les Chiens de Navarre proposaient une séquence dans laquelle la traversée de la scène par les comédien·ne·s, sur un canot, dépendait de celles et ceux qui se lèveraient de leur siège. Cette scène renvoyait à la traversée de la Méditerranée, sur des embarcations de fortune, par des migrant·e·s, face à une Europe enfoncée dans son inaction et son mutisme. Dans Le Journal d’Anne Frank, la mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier éveille les consciences en mettant plutôt l’accent sur la poésie juvénile, sans réduire sa violence sous-jacente. Et c’est ainsi que le pari est remporté. Avec brio.

Voix intérieures

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Le Journal d’Anne Frank / D’après les textes d’Anne Frank / Mise en scène de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier / Théâtre des Osses / du 24 janvier au 10 février 2019 / Plus d’infos

© Julien James Auzan

Quoique bouleversant, Le Journal d’Anne Frank ne se réduit pas à un témoignage tragique sur un pan sombre de l’Histoire : c’est aussi, et surtout, le récit de « l’aventure dangereuse […] romantique et intéressante » (Le Journal d’Anne Frank) d’une adolescente inspirée et inspirante. Sur la toile de fond obscure de la Shoah et de la vie clandestine, l’adaptation de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier au Théâtre des Osses suggère l’adolescence plus que la guerre, le rire et la poésie plus que le désespoir et le pathétique. Confiant les pages du journal aux voix complices et solidaires de trois adolescents, la mise en scène souligne l’universalité et l’atemporalité du message d’Anne : sa voix semble en contenir tant d’autres.

Au centre de l’espace scénique se dresse une construction blanche, pareille à des pages de journal, ne demandant qu’à être habillées de mots. La structure évoque l’Annexe – lieu de vie des clandestins – sans chercher à la reproduire de façon réaliste. Dans un recoin, sous un escalier, des ombres de mains se disputent un mystérieux objet. Un calepin est projeté sur le devant de la scène ; à sa suite déboulent des jeunes gens enjoués et impatients. Lisant de brefs passages chacun à leur tour, ils entrent progressivement dans la peau des protagonistes du journal : Anne Frank, Margot Frank et Peter Van Daan, les trois adolescents de l’Annexe. Les comédiens réactivent l’histoire de la famille Frank-Van Daan et appellent à se souvenir de la condition des Juifs durant la Seconde Guerre mondiale. Ce geste symbolise le devoir de mémoire et de transmission qui incombe à une génération où s’éteignent les derniers témoins des atrocités nazies. Durant le spectacle, les trois adolescents se partagent le récit d’Anne Frank, prêtant leur voix à ses pensées et leur corps à son entourage. Les adultes ne se manifestent qu’en tant que fond sonore, mêlant bavardages et injonctions : l’attention se porte sur la jeunesse, ses idéaux et son regard à la fois lucide et empli d’espérances sur le monde. Le dispositif scénique fonctionne comme une métaphore, transmettant les caractéristiques de la vie clandestine : l’exiguïté des lieux, le sentiment constant d’oppression et la promiscuité. Néanmoins, le décor revêt également une dimension ludique : ses façades vierges se parent régulièrement de dessins ou écritures projetés par les jeunes gens à l’aide d’un rétroprojecteur et ses murs amovibles, trappes et chatière insufflent un air comique à leurs déplacements. La richesse scénographique – véritable « patte » de la Cie Pasquier-Rossier exploitée dans des mises en scène antérieures, telles que Le Loup des sables en 2018 qui fusionnait théâtre et animation vidéo – estompe les barrières entre réel et imaginaire, tout en infusant une dimension imagée et poétique au spectacle. Lumières et musiques classiques sont aussi convoquées, afin d’accompagner les émotions des protagonistes : angoisses, joies, craintes, rage de vivre.

L’actualisation, par l’intermédiaire du théâtre, du monument historique et littéraire que représente Le Journal d’Anne Frank met en exergue la cyclicité de l’histoire, la nécessité du travail de mémoire et le rôle d’une jeunesse qui s’apprête à écrire les pages de l’histoire à venir. Les réflexions d’Anne Frank, concernant la guerre, les clandestins, le statut de la femme dans la société et l’oppression, résonnent avec force dans l’actualité : « Pourquoi dépense-t-on chaque jour des millions pour la guerre et pas un sou pour la médecine, pour les artistes, pour les pauvres ? Pourquoi les gens doivent-ils souffrir la faim tandis que dans d’autres parties du monde une nourriture surabondante pourrit sur place ? Oh, pourquoi les hommes sont-ils si fous ? » (Le Journal d’Anne Frank). Les mots – et maux – de la jeune femme font encore sens au regard des problématiques contemporaines. Anne Frank se fait porte-parole de la jeunesse, synonyme d’avenir, et délivre un message d’humanité atemporel et mémorable : « En attendant, je dois garder mes pensées à l’abri, qui sait, peut-être trouveront-elles une application dans les temps à venir ! » (Le Journal d’Anne Frank).

Malgré la gravité de la situation des clandestins – rappelée par de cruelles irruptions de réalité, telles que bombardements et bruits d’avions –, le spectacle de Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier est vivant. C’est avec beaucoup d’humour, de poésie et de légèreté que les comédiens voyagent dans l’univers créatif et romantique d’Anne Frank. Au-delà de l’angoisse et du danger, le récit est aussi celui d’une adolescente en prise avec les problèmes de son âge : conflits familiaux, puberté, questionnements sur la sexualité, histoires d’amour. Le décalage entre la verdeur d’Anne Frank et l’horreur de la guerre fait osciller entre éclats de rire et serrements de cœur. La pièce est vivante à la fois par l’humour et la gaité du monde intérieur de la jeune femme, mais aussi par la pertinence et l’actualité de son message. Transcendant les ans et la mort, les paroles d’Anne Frank trouvent leur écho dans toutes les voix, jeunes ou non, qui embrassent un espoir de paix, de justice et d’amour.

La Nébuleuse

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Quel avenir pour les vendeurs de rêve dans un monde qui prône l’hédonisme matérialiste ? Dans Girl from the Fog Machine Factory, les comédiens, tels des prestidigitateurs, proposent de nouvelles manières d’utiliser des machines à fumée. Cette expérimentation offre une dimension magique à cet élément qui se trouve être l’objet central du spectacle. Tels des poussières interstellaires prêtes à former l’objet céleste, les « nuages » de Thom Luz dansent dans un imaginaire avec pour seule constante le fait d’être éphémères.

Girl from the Fog Machine Factory appartient à cette catégorie de théâtre où notre âme d’enfant se confronte à des questions existentielles : le spectateur navigue entre l’émerveillement pour le procédé et la compassion pour la lutte acharnée des personnages à survivre dans leur art. Thom Luz, musicien et metteur en scène zurichois, nous ouvre les portes de son laboratoire, dans une forme de théâtre que la critique qualifie de «contemplatif et musical ». Cinq comédien y évoluent, en quête d’idées pour stimuler les ventes de leur usine de brouillard, et nous plongent dans un univers merveilleux, à la fois excitant et troublant. Il est difficile d’attribuer de manière précise des rôles à chacun des comédiens, ou musiciens, car eux-mêmes sont en perpétuelle transformation, la dynamique du spectacle requérant constamment leur présence d’une manière ou d’une autre. Ils sont tous, en permanence, sollicités, et manifestent indéniablement une cohésion d’équipe qui se ressent dans les perfomances collectives. Trois performeurs et deux musiciens évoluent dans la petite usine de brouillard. Il n’y a plus d’argent. Pour survivre, ils doivent trouver le moyen d’innover : plus grand, plus haut, plus spectaculaire. C’est au cœur-même de ces expérimentations que le public de Vidy se retrouve, littéralement, plongé. L’ensemble des machines à brouillard est sollicité, soit de manière individuelle soit simultanément, afin de trouver une solution. De longs tubes d’aluminium font transiter le brouillard, lui donnent une forme ou l’enferment de manière temporaire. Des échelles et des ventilateurs sont également utilisés afin d’expérimenter les différentes hauteurs ou trajectoires possibles. Ce brouillard reste cependant mystérieux, à la fois dompté et indomptable. Il s’intensifie sous les notes du violoncelle, du violon ou du clavecin : la musique est tout aussi primordiale que la parole et les silences. En effet, les personnages dialoguent peu mais interagissent énormément. Tout est constamment en mouvement : les nuages, la musique et les personnages. Même lorsqu’un nuage engloutit la moitié de la salle, on sent que le plateau continue de vibrer sous les pas des comédiens.

Ce spectacle ne connaît pas de frontières : on y parle anglais, français ou allemand. On chante autant que l’on parle. Un surtitrage est projeté à un endroit qui, lorsque passe le brouillard, disparaît. Cela produit l’impression que, par moment, la notion elle-même de langage disparaît. Sans langage, il n’y a plus de civilisation : cela laisse penser que l’on ne se trouve pas sur terre mais quelque part dans une strate obscure entre la terre et le cosmos. Peut-être ne sont-ils pas des êtres humains, peut-être sont-ils des dieux ou des âmes égarées.

Cette course effrénée des personnages contre le rien, le volatile, l’éphémère vaut-elle réellement la peine pour eux ? C’est la question que l’on est amenés à se poser car, à part le divertissement, cette entreprise n’aboutit à rien, du moins en apparence. Car lorsque les nuages se sont dissipés, reste le sentiment que, ensemble, peut-être, tout est possible.

Freak show

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Oscar Gómez Mata et sa troupe proposent, durant cet hiver à la Comédie de Genève, un diptyque adapté de l’œuvre cinématographique et télévisuelle du réalisateur Lars von Trier, Le Direktør, monté en 2017, et Le Royaume, une création dont la première avait lieu ce mardi 22 janvier. Plongé dans un univers (in)hospitalier, où des médecins obstinément rationnels côtoient des forces surnaturelles, le public assiste à une performance brillante qui reprend l’intrigue principale et les procédés narratifs de la série Riget tout en proposant une réflexion profonde sur la fiction et le théâtre comme moyens féroces d’aliénation.

Confronté au cas de Madame Drusse, qui prétend avoir une paralysie du bras, l’interne Hook opte pour un scanner du cerveau, ce que conteste avec virulence son supérieur, le Professeur Helmer. Ce dernier, à l’image du Royaume, cet hôpital danois construit sur un marais où les blanchisseurs venaient nettoyer leurs draps, refuse toute fabulation et superstition, la raison et les sciences dures devant primer coûte que coûte. Seulement, Madame Drusse cache sous son prétendu mal une volonté ferme de percer les mystères surnaturels de l’hôpital, en sauvant, entre autres, le fantôme de la pauvre Marie, assassinée en 1919. Si l’horreur trouve sa source dans l’imaginaire entourant la symbolique du marais, elle est constamment nourrie par les protagonistes et leurs travers les plus vils, entre expérimentations médicales frôlant le sadisme et harcèlement à l’aide de têtes coupées. Pire, l’hôpital devient un labyrinthe dont les murs bougent et dont le cœur est une salle d’archives renfermant les pires secrets. Seul l’ascenseur offre un semblant d’échappatoire à cet enfer hospitalier en reliant l’édifice avec le monde du dehors ; sauf que tout le monde entre, sans jamais sortir…

Si le public peut être déboussolé au début de la pièce par la multiplication de pistes instables qu’ouvrent les plaisanteries stéréotypées, les phrases toutes faites ou encore les considérations métathéâtrales, il comprend par la suite que cette effusion fait écho à la fois au malaise latent des personnages et aux codes de la série originale, dont le spectacle s’amuse. En effet, Le Royaume glisse tout du long, à coups de scènes absurdes, de cérémonies occultes, de danses loufoques et de méchanceté gratuite, vers un état de violence extrême, où l’on rit différemment, de manière réglée ou proche de la démence. Cette dernière renvoie d’ailleurs à une certaine dynamique de la fiction que les comédien·ne·s exposent ici : le contrôle de l’imaginaire et de l’esprit par le mensonge. Tou·te·s s’appliquent effectivement à « raconter des salades devant tout le monde ». Telle une machine monstrueuse et vorace, Le Royaume gagne la scène de la Comédie de Genève, réduit en esclavage les comédien·ne·s, pousse aux pires travers et empêche tout échappatoire même dans l’entracte. Tou·te·s sont condamné·e·s à rejouer éternellement cette pièce, ici ou ailleurs. Tout le monde entre, sans jamais sortir…

Mais rions, car « rire c’est bon pour la santé ». Sauf que ce rire n’est plus si franc au fil de la représentation, il est symptomatique d’un malaise voulu par Oscar Gómez Mata et peut-être par Lars von Trier avant lui. La transposition de la série télévisée sur la scène théâtrale permet au metteur en scène de menacer plus directement son public : l’immédiateté de la représentation rend palpable la mécanique aliénante de la fiction qui s’extirpe peu à peu de son enveloppe physique – c’est-à-dire de la scène – pour se jeter sur le public, à l’image de la force démoniaque littéralement avortée qui horrifie les médecins. De justesse, le public est sauvé de l’emprise fictionnelle par Madame Drusse, qui suspend le spectacle au moment même où la violence culmine et y enferme par là même les seul·e·s comédien·ne·s. Le public entre mais peut miraculeusement sortir.

En somme, Le Royaume est une machine métathéâtrale avant d’être un conte médical et surnaturel. Le chœur de plongeurs trisomiques de l’hôpital (repris ici – malheureusement – par des comédien·ne·s non-handicapé·e·s qui imitent les manières de parler de personnes réellement atteintes de ce handicap, ce qui frise parfois avec un humour oppressif et malvenu) accompagne le public dans cette expérience horrifique. Il critique la rationalité abusive des médecins qui permet paradoxalement aux forces maléfiques d’émerger, tout comme la désinvolture des comédien·ne·s accueille la mécanique fictionnelle comme un matériau inoffensif, mais pourtant dangereux dans sa manipulation. Le Royaume constitue ainsi un avertissement au public sur la nature de la fiction, sur sa dimension mensongère, mais également une invitation à enrayer cette mécanique aliénante afin d’affronter, au-delà, toute machine oppressive.

Girl from the Fog Machine Factory

Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Sandra Then

Les critiques :

Les maîtres du brouillard

Par Ivan Garcia
Avec Girl from the Fog Machine Factory, le metteur en scène zurichois Thom Luz signe une création basée sur la combinaison entre effets techniques et musique. Le brouillard entraîne le public dans une performance qui fait autant appel aux sensations qu’à l’imagination… [suite]

La Nébuleuse

Par Amina Gudzevic
Quel avenir pour les vendeurs de rêve dans un monde qui prône l’hédonisme matérialiste ? Dans Girl from the Fog Machine Factory, les comédiens, tels des prestidigitateurs, proposent de nouvelles manières d’utiliser des machines à fumée. Cette expérimentation offre une dimension magique à cet élément qui se trouve être l’objet central du spectacle… [suite]

 

 

Les maîtres du brouillard

Par Ivan Garcia

Une critique sur le spectacle :
Girl from the Fog Machine Factory / Création et mise en scène de Thom Luz (Thom Luz – Bernetta Theaterproduktionen) / Théâtre de Vidy / du 16 au 19 janvier 2019 / Plus d’infos

© Andrea Avezzu

Avec Girl from the Fog Machine Factory, le metteur en scène zurichois Thom Luz signe une création basée sur la combinaison entre effets techniques et musique. Le brouillard entraîne le public dans une performance qui fait autant appel aux sensations qu’à l’imagination.

Sur l’espace scénique du pavillon de Vidy, le décor d’une usine : au fond, à gauche, une ouverture fait office d’entrée sur cette scène remplie d’objets ; des cartons, des ventilateurs, des machines, un piano, des livres et bien d’autres artefacts évoquent un lieu où le temps paraît recommencer chaque jour. Quatre ouvriers y prennent place. Par la suite, une cinquième vient se mêler au quatuor et participe à une sorte de visite guidée de la fabrique, au cours de laquelle ont lieu diverses démonstrations de machines à brouillard.

Dans Girl from the Fog Machine Factory, la performance repose avant tout sur la puissance évocatrice de la brume. A l’aide des machines à brouillard, les comédiens élaborent différents types de fumée qu’ils utilisent pour créer des effets. En combinant ces machines avec d’autres accessoires, les comédiens produisent des émanations qui invitent le spectateur à utiliser son imagination et à se laisser entraîner par ce mouvement léger et flou. Ainsi, lors d’un jeu, ils forment deux équipes et confectionnent des canons à brouillard à partir de tubes en plastique, projetant des cercles de fumée à travers l’espace scénique. La performance contient également une dimension sonore omniprésente par le biais d’un piano, d’une contrebasse ou encore de haut-parleurs. La performance entière joue sur les différentes manières d’utiliser le brouillard et de l’articuler à la musique et au chant pour susciter des émotions ou évoquer des situations. Le spectacle repose sur le principe de la répétition combiné avec la thématique de l’évanescence. Les mouvements et gestes quotidiens qu’effectuent les ouvriers dans leur usine, même s’ils contiennent des variations, produisent une impression de fixité. Mais les constructions en brouillard sont éphémères. La tension entre ces deux pôles produit la dynamique du spectacle. Plus la performance avance, plus la salle est plongée dans le blanc. « Mais rappelez-vous : la qualité d’un brouillard est fonction de l’histoire qu’il y a derrière » explique d’un des personnages. La brume sert aussi de support à des formes d’intrigues ; elle entraîne le spectateur dans une histoire d’amour, dans une cérémonie mystique, dans une négociation, et bien d’autres histoires encore. En plaçant au premier plan les machines à fumée, la mise en scène interroge le rapport entre une création et les éléments techniques qui la constituent. La magie de ce brouillard réside dans les dispositifs qui le produisent : chaque machine produit un nuage spécifique.

Lorsque la radio annonce, par anticipation, un accident survenu dans la fabrique et la mort des personnages, un homme et une femme contempleront, sur des échelles, les ruines de leur univers au cœur d’une mer de nuages, vague évocation du voyageur contemplant une mer de nuages de Caspar David Friedrich. Mais malgré cet anéantissement, les deux comédiens possèdent encore deux petits projecteurs de fumée dans leurs mains. Girl from the Fog Machine Factory pourrait, grâce au pouvoir de suggestion et d’évocation du brouillard, se passer de paroles.

Un peu de froideur humaine

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

L’air frais de l’hiver s’est engouffré dans le Théâtre de Carouge et atteint les rapports humains qui se jouent sur scène. Dans sa mise en scène du Misanthrope, A. Françon, qui compte plus de cent créations à son actif, porte une attention toute particulière au détail, instaurant une atmosphère minimaliste et glaciale.

Dans une scénographie dessinant les contours d’un salon bourgeois du XVIIe siècle, les matériaux produisent une impression de raffinement, tels le bois ornant une façade, les moulures décoratives intégrées au plafond et le marbre brillant. Un tableau, d’apparence caravagiste, est accroché à un mur immaculé. Des arbres, dont les branches supportent le poids de l’hiver, composent la fresque disposée en fond, faisant référence à un jardin dont sont visibles, depuis l’intérieur, les branches enneigées. Seuls quelques bancs recouverts de velours rouge occupent la surface de la scène. C’est dans ce décor hivernal épuré, mais néanmoins travaillé, que se déploie la mise en scène de la pièce de Molière.

Dès les premiers vers, la lumière, accompagnant le personnage d’Alceste met en exergue le lien entre cet homme et le monde qui l’entoure. Que ce soit dans une semi-pénombre ou sous un éclairage froid contrastant avec la lumière chaleureuse régnant sur les autres personnages, Alceste reflète l’isolement, la tristesse et la mélancolie. Cette mélancolie, que l’on pourrait qualifier d’érotique de par ses motivations , vient du fait qu’il s’amourache d’une « jeune coquette », Célimène, qu’il veut contraindre à l’épouser et à quitter le monde. Pourtant, la veuve Célimène est bien décidée à ériger l’hypocrisie en art. La puissance des dialogues tisse peu à peu la tension dramatique du spectacle. Les mots prévalent sur les gestes. En effet, le jeu des comédiens est orienté sur l’intention plutôt que sur l’action. Les déplacements sont minimes et les corps sont comme prisonniers du texte. Cette économie de mouvement peut être interprétée comme le reflet d’une société où la courtoisie et la politesse prédominent sur tout le reste. Seul Alceste, interprété par Gilles Privat, semble se défaire de ces manières. Sous ses airs mélancoliques se cache une réelle pulsion de colère contre la société, les autres et parfois lui-même. La mise en scène établit un réel contraste entre ce personnage et ceux qui l’entourent. Gilles Privat, dont on a parfois l’impression que les vers s’expriment en une seule respiration, livre simultanément la puissance et la sensibilité d’Alceste. Tel un funambule, le comédien nous tient en haleine jusqu’au dernier instant. Il donne, en effet, l’impression d’être sans cesse tiraillé entre deux sentiments, entre lui et les autres ou entre lui et le monde qui l’entoure. Ses sorties sont accompagnées de chuchotements de la part des autres, comme un symbole de l’hypocrisie de Célimène dont il est victime.

La représentation de cette œuvre classique ne bouleverse ni la fable ni le texte original de Molière. Elle intègre une diction régulière des alexandrins et des costumes épurés connotant le XVIIe siècle. Elle s’inscrit par là dans une forme de théâtre traditionnel qui cherche à ne pas altérer les œuvres et à les rendre accessibles à toutes et à tous.

Le Misanthrope

Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

Les critiques :

Des corps de cour

Par Sacha Toupance
Tout au long du spectacle, les chuchotements lointains des aristocrates curieux et fureteurs résonnent. C’est là l’objet que le spectacle se propose d’investiguer : le système de cour de l’époque moliéresque, ses intrigues et ses logiques internes… [suite]

Un peu de froideur humaine

Par Amina Gudzevic
L’air frais de l’hiver s’est engouffré dans le Théâtre de Carouge et atteint les rapports humains qui se jouent sur scène. Dans sa mise en scène du Misanthrope, A. Françon, qui compte plus de cent créations à son actif, porte une attention toute particulière au détail, instaurant une atmosphère minimaliste et glaciale… [suite]

 

Des corps de cour

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Le Misanthrope / Texte de Molière / Mise en scène d’Alain Françon / Théâtre de Carouge / du 9 janvier au 8 février 2019 / Plus d’infos

© Michel Corbou

Tout au long du spectacle, les chuchotements lointains des aristocrates curieux et fureteurs résonnent. C’est là l’objet que le spectacle se propose d’investiguer : le système de cour de l’époque moliéresque, ses intrigues et ses logiques internes. Alain Françon, metteur en scène depuis plus de cinquante ans, fait des corps et de leurs positions dans l’espace scénique les instruments d’une telle entreprise.

C’est par la construction des personnages que la mise en scène d’Alain Françon excelle. Gilles Privat, en Alceste, incarne par ses gestes, ses postures et sa diction un misanthrope énergique. Souvent dans l’ombre, les mains jointes, les jambes croisées, il se livre à de constantes implosions, tantôt retenues, tantôt excessives. Cette interprétation laisse entrevoir toute la poésie et complexité d’Alceste. A ses côtés, et près du cœur de Célimène, Acaste et Clitandre apparaissent étrangement liés. Avec des gestes et des mimiques synchronisés, les deux hommes nous envoûtent par leur assurance grandiloquente et leur noble charme. Face à cet Alceste bien dessiné, on peine à attribuer au personnage de Célimène de véritables ambitions ou motivations ; celles-ci semblent résider dans les sentiments que les différents hommes de la pièce souhaitent y voir. Elle semble davantage être portée par les événements que maîtresse de la situation. Ses conquêtes se multiplient, son cœur semble fragmenté voire, lui aussi, dénué de maîtrise de soi. Paradoxalement, c’est avec une indéniable assurance que Marie Vialle investit ce rôle. Célimène, bien que dénuée d’intentions claires, apparaît éclatante, tant par ses défenses toujours convaincantes que par sa maîtrise des répliques salées. Arsinoé, interprétée par Dominique Valadié, manifeste quant à elle dès sa première apparition une alternance constante entre une sérénité pleine d’assurance et un caractère prêt à l’éclatement. La comédienne n’hésite pas à hausser la voix, comme pour sauvegarder et assurer la dignité d’Arsinoé. Les deux femmes proposent ainsi un portrait subtil et éminemment complexe du pouvoir féminin dans ce monde de cour.

Les liens entre courtisans sont ici présentés comme perfides et pervers : le décollage de l’un suppose le déclin de l’autre, mais le premier n’y parviendrait pas sans tromper le second. Sur scène, rien n’est jamais tranquille. Tous les personnages qui entourent Alceste semblent sans cesse à l’affût. Philinte pèse le moindre de ses mots, Célimène trompe et se joue de ses prétendants. Acaste et Clitandre sont obsédés par leur image. Dans ce monde de cour, fort de ses intrigues, franchise et honnêteté apparaissent comme les valeurs vainement recherchées par un Alceste incompris, devenu paria. Une exclusion devenue saillante par le travail minutieux de la position des corps dans l’espace scénique : la scène représente un décor aristocrate ; elle est clivée en trois parties : une arrière-scène sobre et peu éclairée qui sert de couloir d’entrée, un sol de marbre au milieu et un plancher en avant-scène. Si Alceste – quelquefois rejoint par ses interlocuteurs directs – occupe principalement l’avant-scène, où il paraît se perdre dans ses réflexions, c’est sur le marbre que la cour s’agite. À cette séparation spatiale répond un jeu de lumière qui ajoute parfois un clivage supplémentaire : Alceste, seul isolé dans l’ombre, est exclu de la lumière qui inonde les autres personnages. La scène elle-même devient le lieu du jeu de pouvoir.

Le Royaume

D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Les critiques :

Au royaume des médecins, le théâtre est roi

Par Noé Maggetti
Le metteur en scène Oscar Gómez Mata présente à la Comédie de Genève deux spectacles inspirés de deux œuvres du cinéaste danois Lars Von Trier ; Le Royaume, deuxième volet de ce diptyque, est adapté de la série L’Hôpital et ses fantômes, diffusée entre 1994 et 1997… [suite]

Freak show

Par Thibault Hugentobler
Oscar Gómez Mata et sa troupe proposent, durant cet hiver à la Comédie de Genève, un diptyque adapté de l’œuvre cinématographique et télévisuelle du réalisateur Lars von Trier, Le Direktør, monté en 2017, et Le Royaume, une création dont la première avait lieu ce mardi 22 janvier… [suite]

 

 

Au royaume des médecins, le théâtre est roi

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Le Royaume / D’après Lars Von Trier / Mise en scène d’Oscar Gómez Mata / Comédie de Genève / du 22 janvier au 6 février 2019 / Plus d’infos

© Mathilda Olmi

Le metteur en scène Oscar Gómez Mata présente à la Comédie de Genève deux spectacles inspirés de deux œuvres du cinéaste danois Lars Von Trier ; Le Royaume, deuxième volet de ce diptyque, est adapté de la série L’Hôpital et ses fantômes, diffusée entre 1994 et 1997. Dans ce spectacle de plus de trois heures, mettant en scène une série d’événements paranormaux survenant dans un hôpital danois, une déconstruction systématique de l’artificialité de la fiction et du spectacle théâtral se mettent au service d’un humour noir qui fait mouche.

Le bon fonctionnement du département de chirurgie de l’Hôpital Royal de Copenhague se trouve compromis lorsqu’une patiente, médium autoproclamée, entre en communication avec le fantôme d’une fillette, morte une centaine d’années auparavant, qui hante un ascenseur du bâtiment. Le chef de service tyrannique, les internes, les infirmiers et infirmières et les patient.e.s voient ainsi leur quotidien – rythmé par les séances de travail, les opérations chirurgicales, mais aussi la séduction entre collègues et les réunions d’une mystérieuse loge maçonnique – perturbé par l’irruption d’événements surnaturels au sein de leur milieu, fortement lié à la raison et à la rigueur scientifique. L’hôpital sombre ainsi progressivement dans un véritable chaos, porté par le jeu de dix comédien.ne.s interagissant avec le public et par une scénographie exhibant volontiers ses effets.

Dans Le Royaume, les médecins commettent de graves erreurs et font tout pour les dissimuler, quitte à s’introduire dans les archives de l’hôpital pour y subtiliser un dossier ; le chef de service, médecin suédois imbu de lui-même, méprise ses employés, ses patients, et les Danois en général, « peuple de gauche » par excellence ; un interne, qui a promis à la femme qu’il convoite qu’il se décapiterait pour elle, lui fait livrer la tête d’un cadavre qu’il a disséqué en cours. Autant d’exemples représentatifs du ton du spectacle, qui se caractérise par un humour particulièrement noir, porteur d’une satire grinçante d’un milieu médical méprisant, fermé d’esprit et prétentieux, dont le comportement se rapproche plus du Grand-Guignol que du sérieux scientifique. Le comique du spectacle repose également sur une volonté de caricaturer les lieux communs des séries télévisées, notamment médicales, tant dans la forme – transitions musicales, mention « à suivre » verbalisée avant l’entracte – que dans le contenu, avec des personnages très typés et des rebondissements parfois invraisemblables.

Ce diptyque satirique autour de Von Trier marque le retour à la narration d’un metteur en scène dont la démarche a souvent consisté à déconstruire le récit et les codes du théâtre. Dans Le Royaume, en effet, plusieurs axes narratifs s’entremêlent : l’enquête autour de l’erreur médicale du chef de service, le mystère de la fillette fantôme qui apparaît dans l’hôpital, ou encore la relation amoureuse entre un médecin et sa collègue qui, depuis qu’elle est enceinte, semble porter en elle une entité maléfique. Ces différents fils structurent le spectacle, et se doublent d’un propos autoréflexif : en effet, la mise en scène s’autorise des détours, des digressions, des saynètes qui fonctionnent comme des sketches, ou encore des séquences dansées sur de la musique électronique actuelle ; autant d’éléments qui sont le foyer de la déconstruction chère au metteur en scène.

Cette dimension métadiscursive apparaît dès l’entrée du spectateur dans la salle : les comédiens, déjà vêtus de leur costumes – principalement composés de combinaisons moulantes et d’accessoires plus ou moins extravagants, de la blouse de médecin aux survêtements de sport – s’échauffent sur scène, se déplacent dans les rangs tout en discutant avec certains membres du public. Ainsi, d’entrée de jeu, le spectacle joue sur une ambivalence entre les comédiens et leurs personnages ; dès les premières phrases, cette impression est confirmée : les protagonistes énoncent volontiers des réflexions sur le nombre de répliques de « leur personnage » dans la pièce, ou sur la potentielle dimension sexiste d’un spectacle « pensé par un homme, pour des hommes ». De la même manière, l’espace de l’hôpital – caractérisé par un décor sobre : un sol dallé de blanc, quelques panneaux amovibles, un écran en fond – et celui de la salle sont présentés comme communicants : les comédiens/personnages interpellent les spectateurs, attendent leurs réactions pour continuer à jouer, et intègrent aisément les commentaires de la salle à leurs dialogues. Les comédiens sont toujours à la fois observateurs et acteurs de la scène qui se joue : un protagoniste qui semble de prime abord n’être qu’un témoin peut soudain y prendre part, et même en devenir le moteur principal. Ces différentes formes de circulation entre le public et les personnages contribuent à amplifier l’impression de chaos qui règne dans ce « royaume » déjanté, un chaos organisé, où tout semble à la fois improvisé et méticuleusement calculé. Le spectacle invite également à questionner l’importance des échanges verbaux au sein du spectacle théâtral : plusieurs actions simultanées se déroulent sur scène, et le regard du spectateur n’est pas toujours attiré vers les personnages qui parlent ; le public doit être actif et chercher ses repères pour sélectionner ce qu’il souhaite voir.

Le propos autoréflexif se manifeste également par la volonté d’exhiber le dispositif théâtral dans toute son artificialité : les coulisses font partie de la scène, et le public peut assister aux changements de costumes des comédien.ne.s ; les décors sont pointés en tant que tels, parfois raillés pour leur mauvaise qualité ; les effets spéciaux, passant souvent par le biais de projections sur l’écran, sont également légion, dans une forme d’excès joyeux d’artifices qui sont pointés en tant qu’effets et mobilisés sans aucune volonté de « réalisme » : une caméra présente sur scène filme des images diffusées en direct sur l’écran, le texte de certaines répliques est projeté juste avant que les personnages ne le disent, les fantômes de l’hôpital apparaissent parfois sur la toile, semant la confusion parmi les personnages. Ces éléments, qui pourraient sembler banals dans le paysage du théâtre contemporain, sont traités avec une désinvolture travaillée, qui met à distance les clichés d’une certaine tendance actuelle à considérer la monstration du spectacle en train de se faire comme une fin en soi. Ici, le trop-plein d’effets qui s’entrecroisent, se concurrencent et s’enchaînent à un rythme effréné semble nourrir une démarche parodique vis-à-vis du théâtre lui-même. Cette démarche est à mettre en regard du matériau duquel Oscar Gómez Mata s’inspire : en effet, la série de Von Trier jouait également avec une dimension métadiscursive, en multipliant les marques d’énonciation exhibant le médium filmique, comme les images en caméra à l’épaule rappelant en permanence la présence d’un appareil de prises de vue, les regards-caméra ou l’accumulation de ruptures dans la transparence du montage. Ainsi, le metteur en scène adapte non seulement l’intrigue de la série, mais applique aussi cette pratique autoréflexive au médium théâtral : pendant plus de trois heures, les comédiens livrent une performance survoltée, jouissive, qui invite à réfléchir tant aux failles du système médical et à l’irruption du paranormal dans un cadre du quotidien qu’au spectacle théâtral et à ses artifices.

Un Instant

D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Les critiques :

Auprès d’un mort

Par Maxime Hoffmann
Au milieu d’une grande quantité de sièges, un homme et une femme conversent amicalement en évoquant leurs souvenirs. Ils cherchent les temps passés. Cette pièce s’inspire des écrits de Marcel Proust et donne à entendre des extraits émouvants, dont la puissance réveille chez les personnages, comme chez le public, les souvenirs de fragrances oubliées… [suite]

 

Auprès d’un mort

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Un Instant / D’après Marcel Proust / Mise en scène de Jean Bellorini / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 8 au 27 janvier 2019 / Plus d’infos

© Pascal Victor

Au milieu d’une grande quantité de sièges, un homme et une femme conversent amicalement en évoquant leurs souvenirs. Ils cherchent les temps passés. Cette pièce s’inspire des écrits de Marcel Proust et donne à entendre des extraits émouvants, dont la puissance réveille chez les personnages, comme chez le public, les souvenirs de fragrances oubliées.

Pour certains, Marcel Proust est une figure connue de loin ; pour d’autres, une présence longuement côtoyée durant des journées de lecture. Sa vie fut une recherche, celle des temps perdus, qu’il inscrivit dans l’écriture. Jean Bellorini s’en inspire pour produire sa pièce Un instant qui entremêle des extraits de Marcel Proust et les souvenirs d’une dame âgée venue en France d’Indochine lorsqu’elle était enfant. Assise dans sa chaise côté jardin, adossée à un radiateur rouillé, elle pense, intérieurement repliée sur elle-même. Autour d’elle se trouvent quantité de chaises anciennes, faites de paille et de bois, toutes rangées par paires, l’une sur l’autre, dans un vaste espace évoquant un bistrot depuis longtemps fermé et maintenant poussiéreux. Côté cour, dans un cube suspendu à plusieurs mètres du sol, un jeune homme se tient debout. Son apparence trahit une volonté de se distinguer : il porte des habits dépareillés, un veston bleu d’une teinte argentée, rayé de blanc, dont le col laisse apparaître une cravate rouge, un pantalon beige légèrement retroussé et une paire de bottines à boutons. Son allure presque désuète ressemble à celle d’un artiste du début du XXe siècle.

Le jeune homme prend le premier la parole. La dame âgée entreprend immédiatement après de raconter son histoire personnelle. Au cours du dialogue, le jeune homme semble sensiblement en décalage ; intéressé, il interroge la dame, au point d’évoquer des détails personnels qu’elle-même a depuis longtemps oubliés. Un peu comme le serait un narrateur démiurge dans un roman, il la pousse à rechercher ce qu’elle a perdu. Petit à petit, elle se dévoile et manifeste une certaine joie de vivre. L’émotion grandit, la langue s’affine pour atteindre une finesse particulière, les dialogues écrits pour la pièce cèdent leur place à des passages de l’œuvre monumentale de Proust. Jean Bellorini construit une architecture singulière en faisant se répondre des extraits épars de la Recherche tels que l’épisode du « baiser » ou « des gouttes de cognac » situés dans Du Côté de chez Swann. Il souligne, de façon plus manifeste que ne le fait le texte de Proust, le paradoxe, qui consiste à transcrire la terreur d’un enfant avec des paroles teintées de pensées adultes.

L’émotion est d’autant plus grande qu’elle est soutenue par de la musique. Bien que des enceintes laissent aussi entendre des enregistrements, un guitariste, Jérémie Péret, accompagne la pièce en direct avec sa Telecaster et sa guitare classique comme le pianiste de ballet qui s’accorde avec les pieds des danseuses pour agir en synergie. Les harmonies suivent les paroles des comédiens, l’intention donnée aux sons accentue le mouvement des phrases, le tragique des dialogues s’affirme grâce aux accords de Beethoven, références discrètes, cachées sous une mélodie légèrement modifiée.

Si le jeune homme évoque une image de Marcel Proust que la dame créerait pour l’accompagner dans ses derniers instants – comme le suggèrent l’allure artiste de ce personnage masculin, son léger décalage et ses connaissances démiurgiques – alors la scène pourrait se donner comme l’espace de la mémoire où la dame âgée se reclut. Les chaises maintenant abandonnées symboliseraient les places laissées par les personnes aimées, les traces de ceux qui ont compté. Le jeune homme incite la femme à rechercher les temps perdus tandis qu’à un autre niveau la pièce réveille pour le public les souvenirs des journées de lectures. Le cube suspendu serait-il dès lors la « petite pièce sentant l’iris » où Marcel Proust « montai[t] sangloter » ? La pièce tout entière montre l’ampleur qu’un auteur peut prendre dans une vie humaine. Tapi dans un coin de son imaginaire, Proust aide cette femme à revivre les fragrances oubliées et à « mourir meilleure et aimée ».

Ceci n’est pas un chou-fleur

Par Mélanie Scyboz

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Le nouveau spectacle de La Fabrique imaginaire, compagnie composée et créée par Eve Bonfanti et Yves Hunstad, est une mise en scène de l’écriture et de la répétition de L’heure et la seconde, cinquième pièce de ce duo belge, avant sa représentation dans un festival québécois. Un auteur, joué par Yves Hunstad, réfléchit à la création d’un spectacle alors qu’un personnage venu de l’espace lui apparaît. S’entremêlent en permanence fiction et réalité, espace de la scène et du public, rires et questionnements.

Eve et Yves parlent dans un coin, accompagnés de Fred le régisseur, agenouillés près d’une petite console d’éclairage. Au milieu de la scène se trouve un chou-fleur déposé sur un présentoir. De manière tout à fait naturelle, décontractée et assez maladroite ils s’adressent directement au public encore éclairé. Est-ce que la pièce a déjà commencé ? Jouent-ils un rôle ? Sont-ils personnages ou auteurs ? C’est à ce moment-là que les frontières se brouillent. Tout est mis en place afin de provoquer une certaine déstabilisation du spectateur. Le duo incarne deux auteurs, puis un auteur et son personnage dans L’heure et la seconde. Sur le plan de la mise en scène comme de la diction et du comportement, aucun changement n’est décelable lors des passages entre les deux (voir trois) rôles qu’ils jouent tour à tour. Les personnages d’auteurs s’appellent d’ailleurs Yves et Eve. Nous pourrions dire qu’il s’agit d’une pièce dans une autre pièce : la première serait la répétition du spectacle, et la seconde serait le spectacle de L’heure et la seconde lui-même, ainsi la pièce Digressions et autres détours avant de jouer engloberait ces deux spectacles. Contrairement aux quelques scènes de L’heure et la seconde, la répétition et les dialogues qui les entourent paraissent si naturels qu’on ne s’imagine pas un instant qu’ils sont écrits dans les moindres détails.

Les deux auteurs cherchent à faire réfléchir le public au principe même de la représentation. Consciemment ou non, nous sommes tous contraints de nous représenter ce que l’on nous montre sur scène, étant donné qu’il ne s’agit pas de la réalité. Evidemment, la mise en scène nous y aide, comme ce chou-fleur qui représente en fait un cerveau (celui de l’auteur ?) ou un canapé qui se transforme en fusée. « Ce sera surtout au public d’imaginer ce que vous proposez » écrit d’ailleurs un potentiel éditeur de la pièce aux auteurs. Convoqués par des « vous avez compris ? » et des « vous en pensez quoi ? », nous devenons nous-mêmes acteurs de leur pièce, la scène s’étend dans tout le théâtre, jusqu’à la régie principale où se trouve Fred avec lequel les comédiens interagissent durant l’ensemble du spectacle.

À deux, ils remplissent tout l’espace et nous font voyager. La poésie tient à leur façon maladroite de s’exprimer, de ne pas être d’accord sur le déroulement d’une séquence de leur pièce ou d’interpeler Fred pour allumer ou éteindre un projecteur. Le duo nous fait réfléchir à la difficulté d’écrire une pièce de théâtre, mais également à celle de vivre : « on n’a même pas encore compris comment habiter une même planète ensemble » disait le personnage, observant la terre depuis le cosmos. Tissant un message actuel et profond à leur trame comique et constamment floue à cheval entre la fiction et le réel, leur théâtre bouscule les codes. Comme le dit si bien le nom de leur compagnie, ils fabriquent, devant nous et avec nous, de l’imaginaire.

Digressions et autres détours avant de jouer

Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Les critiques :

C’était bien là, non ?

Par Amina Gudzevic
Digressions et autres détours avant de jouer s’apparente à un voyage dont la destination nous est inconnue. Ève Bonfanti et Yves Hunstad ne cassent pas le quatrième mur : il n’a, dans ce spectacle, jamais existé… [suite]

Ceci n’est pas un chou-fleur

Par Mélanie Scyboz
Le nouveau spectacle de La Fabrique imaginaire, compagnie composée et créée par Eve Bonfanti et Yves Hunstad, est une mise en scène de l’écriture et de la répétition de L’heure et la seconde, cinquième pièce de ce duo belge, avant sa représentation dans un festival québécois… [suite]

 

C’était bien là, non ?

Par Amina Gudzevic

Une critique sur le spectacle :
Digressions et autres détours avant de jouer / Ève Bonfanti & Yves Hunstad / Le Reflet Théâtre de Vevey / du 13 au 14 décembre 2018 / Plus d’infos

© Christian Rouaud

Digressions et autres détours avant de jouer s’apparente à un voyage dont la destination nous est inconnue. Ève Bonfanti et Yves Hunstad ne cassent pas le quatrième mur : il n’a, dans ce spectacle, jamais existé. Ce duo, à la fois touchant et amusant, bouscule les codes et nous transporte dans un univers où à peine la frontière entre la fiction et la réalité est établie qu’elle semble se déconstruire.

Ève Bonfanti et Yves Hunstad se rencontrent il y trente ans et fondent leur compagnie La Fabrique Imaginaire à Bruxelles. Depuis ce jour, c’est à quatre mains qu’ils conçoivent leurs spectacles : une création de couple minutieuse dans laquelle s’insère l’illusion d’une réalité qui ne peut survivre que dans l’imaginaire. Leur œuvre vacille entre jeu et hors jeu au sein des histoires qu’ils inventent. Digressions et autres détours avant de jouer a été conçu pour être joué avant ou après la projection du film Le Plaisir du désordre, documentaire réalisé par Christian Rouaud sur le travail de La Fabrique Imaginaire. Néanmoins, le spectateur n’ayant pu assister à la projection ne se sent pas lésé lors de la représentation. On y entrevoit un travail tissé de spectacle en spectacle, des créations qui se croisent et s’entrecroisent. Le mot « univers » prend tout son sens lorsque l’on comprend que chaque spectacle, chaque mot, chaque geste, s’inscrit dans la poursuite d’un travail de recherche où l’on questionne l’art théâtral dans sa forme la plus pure.

La pièce ne débute pas vraiment, et ne finit pas vraiment non plus. Il s’agit d’un comédien et d’une comédienne qui travaillent sans relâche à la création d’une pièce. Celle-ci relate l’histoire d’un écrivain en quête d’un personnage venu du cosmos. Les deux comédiens se sont engagés à jouer en ouverture d’un grand festival de théâtre contemporain, avant même d’avoir une version définitive de leur spectacle. C’est ainsi que, dans l’intimité du public de Vevey, l’envers du décor contamine la fiction. La poésie du texte fait étrangement écho aux moments de doutes et de remise en question. Au point qu’il devient parfois impossible d’identifier la fonction dans laquelle ils se trouvent. En effet, les deux protagonistes s’affranchissent du rôle figé, des catégories habituelles : ils sont, au sein-même du spectacle, à la fois les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens et glissent en permanence d’un rôle à l’autre. Cette configuration remet également en question la place du spectateur qui devient, par l’alternance du regard qu’il porte à la fois sur le spectacle et sur les coulisses, complice de cette création. L’effacement des repères laisse un espace presque infini à l’imagination. C’est cette imagination qui, au théâtre, est primordiale : d’une leçon d’anatomie le spectacle glisse peu à peu vers une leçon d’ordre poétique.

La recherche constante, thème central de l’œuvre, souligne combien le théâtre est un art éphémère où chaque représentation est unique : la matière vivante est constamment en mouvement et pour cette raison elle ne peut être figée. Même dans ces moments que l’on pourrait qualifier de « réels », lors d’interventions du technicien, de discussions au sujet du décor, de l’écriture ou des déplacements, la poésie réside dans l’énergie englobant la scène et le public. Ainsi le théâtre s’apparente au cosmos où chaque individu pénètre, aboli du temps et de l’espace, l’instant d’une représentation.

C’est donc à cheval entre la représentation et la répétition qu’Ève Bonfanti et Yves Hunstad offrent une réflexion sur le processus de création, le tout est empreint d’un humour subtil et d’une présence sincère qui donne l’impression de partager un moment intime avec des amis et, l’instant d’après, d’être projeté dans une salle de spectacle.

Cinq dans tes yeux

Texte d’Ahmed Belbachir et Anna Budde / Mise en scène d’Ahmed Belbachir et Philippe Macasdar / La Grange de Dorigny / du 20 au 25 novembre 2018 / Plus d’infos

© Camille Chapuis

Les critiques :

De comptoir

Par Julie Heger
Dans l’espoir de créer une intimité avec le public, Mathilde et son père nous racontent, en temps réel, leur voyage en Algérie, terre de leurs origines. Elle est persuadée qu’il possède désormais, suite à une transplantation cardiaque, le cœur d’une femme… [suite]

De comptoir

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
Cinq dans tes yeux / Texte d’Ahmed Belbachir et Anna Budde / Mise en scène d’Ahmed Belbachir et Philippe Macasdar / La Grange de Dorigny / du 20 au 25 novembre 2018 / Plus d’infos

© Camille Chapuis

Dans l’espoir de créer une intimité avec le public, Mathilde et son père nous racontent, en temps réel, leur voyage en Algérie, terre de leurs origines. Elle est persuadée qu’il possède désormais, suite à une transplantation cardiaque, le cœur d’une femme. Avec pour objectif de l’harmoniser avec sa nouvelle part de féminité et de faire naître en lui des convictions féministes, Mathilde applique ses récentes études de psychologie avec… simplicité.

Le public rit. Est-ce de gêne ou de plaisir ? Probablement des deux. Car le projet de produire un spectacle féministe ne fait que reconduire, en les minimisant, les problèmes d’inégalité entre les sexes, en s’enlisant dans les stéréotypes.

Dans un espace scénique minimaliste, Mathilde et son père se croisent, se parlent, et font des apartés. L’histoire est simple : étudiante, ou diplômée – elle-même n’a pas l’air de le savoir -, en philosophie et psychologie, Mathilde se bat pour la cause féminine en Occident et profite de la situation de son père pour aller jeter un œil à la condition des femmes en Orient. Son père, lui, récemment opéré du cœur, a toujours gardé la même opinion sur les femmes, qu’il a acquise de son éducation patriarcale. Pourtant, depuis son opération, il a des envies et comportements inhabituels et accepte ce voyage en Algérie dans l’espoir de se retrouver.

Ces comportements inhabituels se résument au demeurant à l’envie de faire du shopping, de manger des fraises, d’être contemplatif, plus à l’écoute et de peindre. Comportements qui, selon Mathilde, prouvent que le donneur du cœur de son père est une donneuse. Nous sommes prévenus : voilà une grande féministe. Qui d’autre qu’une femme pour aimer le shopping et être à l’écoute ? Mathilde ajoute que cela ne peut être un homosexuel – seule autre hypothèse qui lui vient à l’esprit, au vu des qualités en question – car quelque chose de « féminin » émane de son père, féminin comme le rose du ciel, comme elle le dit si bien, puisque c’est bien connu, le rose, c’est féminin et le bleu, masculin. Mathilde, entre deux apartés sur-articulés, entre deux séances de psychologie de comptoir, et entre deux réflexions incongrues sur la vie – étudiante en philosophie, tout de même ! –, nous propose ses pensées de féministes des années 1940. On glisse sur les stéréotypes, et les clichés sur les qualités propres aux femmes, qui nous suivent depuis des siècles. Les comédiens déclament le texte comme s’il était lu, leurs exclamations produisant des redondances avec le jeu, ce qui donne aux personnages un aspect peu authentique.

On se souviendra tout de même de cette si jolie phrase égarée « Au commencement, j’étais ma mère » dont on regrette qu’elle n’ait pas été la matrice du spectacle entier. Elle résume bien, à travers une véritable réflexion sur les genres et l’égalité entre les sexes, le vœu initial de la pièce : rappeler, entre Orient et Occident, l’absurdité d’une conception hiérarchisée entre les hommes et les femmes.

Jusque dans vos bras

Texte issu d’improvisations des acteurs / Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2018 / Plus d’infos

© Loll Willems

Les critiques :

Pour « un public de crevards »

Par Sacha Toupance
Jusque dans vos bras joue sur le terrain du subversif. Enragés par l’énergie du moment présent et portés par l’improvisation, les Chiens de Navarre se nourrissent de l’actualité politique française et aboient sur ses plus grandes absurdités… [suite]

 

Pour “un public de crevards”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Jusque dans vos bras / Texte issu d’improvisations des acteurs / Mise en scène de Jean-Christophe Meurisse / Théâtre de Vidy / du 27 au 30 novembre 2018 / Plus d’infos

© Loll Willems

Jusque dans vos bras joue sur le terrain du subversif. Enragés par l’énergie du moment présent et portés par l’improvisation, les Chiens de Navarre se nourrissent de l’actualité politique française et aboient sur ses plus grandes absurdités. Dans des concerts de rires, les acteurs font éclater décors et vraisemblance, sans jamais s’embarrasser d’une quelconque limite.

Jusque dans vos bras est la huitième création des Chiens de Navarre, une compagnie en mouvement depuis onze ans maintenant. C’est avec une véritable rage qu’ils prennent possession du Théâtre de Vidy, et il n’est pas question pour le public de rester à distance. Le contrat est établi dès le départ, lorsque l’un des acteurs surgit de la brume pour adresser au public une sorte d’avant-propos. Très vite, le spectateur se trouve malmené par un humour acéré auquel il fait bien de s’acclimater au plus vite, car tout le spectacle mise sur une interaction constante avec le public.

La représentation s’ouvre sur une séquence inaugurale grandiose. La scène – une vaste pelouse naturelle – est investie par un rassemblement funéraire. Une jeune femme, désespérément accrochée à un cercueil sur lequel gît un fier drapeau français, hurle à s’en déchirer la voix. Sur les célèbres notes des Beatles, All we need is Love, le cortège funèbre sombre dans une fureur générale. Tous prennent part à une rixe féroce.

C’est le début d’un enchaînement rock and roll de petites scènes qui prennent place sur cette même pelouse, dans des décors sans cesse remodelés et bien souvent explosés. L’obscène ne tarde pas à s’imposer, que ce soit au premier plan ou, dans la première scène, par les acrobaties vulgaires d’un homme nu en arrière-plan. Une multiplicité de scènes qui, sans être agencées en une histoire, sont toutes placées sous la thématique de l’identité. C’est d’une actualité brûlante que se revendiquent les Chiens, dans un cocktail explosif de références historiques et de clins d’œil à l’actualité. Qu’est-ce que la France ? Quelles sont ses incarnations ? Qu’est-ce que cela signifie, être français ? Pour faire l’introspection de cette identité française sont invoquées de multiples figures folkloriques, travesties, ridiculisées, modernisées, dans un mélange absurde et anachronique. De Marie-Antoinette à (Brahim) de Gaulle, en passant par Obélix et Jeanne d’Arc, le vraisemblable n’est jamais une contrainte. Par les codes du stand-up, à travers des dialogues loufoques et un usage maîtrisé de la satire sociale, le rire ne cesse d’être sollicité.

Si ce rire est parfois strictement tributaire d’un déguisement ou d’une absurdité évidente, il est aussi souvent satirique. Des moments issus de la vie quotidienne sont l’occasion de portraits, dans lesquels nous reconnaissons de tristes vérités – du moins pendant les premières minutes. Car comme l’annonçait la première scène, tout est voué à l’éclatement et à l’absurde. Le discours politique ne manque pas de s’insinuer dans chaque parole et dans chaque geste, sans jamais parvenir à gagner une quelconque crédibilité. On rit du « veut bien faire » comme du plus radical je-m’en-foutiste. Des discours absurdement enragés aux litanies ridicules, des bonnes actions aux paroles déplacées, on rit de l’humain qui tente de produire du sens dans cette « époque particulière ». L’identité n’apparaît alors que comme une construction, subjective et constamment mise à mal.

Le spectacle est le résultat d’un travail d’improvisation où rien ne semble figé. Les acteurs se nourrissent sans cesse d’une énergie nouvelle, ce qui rend chaque instant éminemment électrique. La caricature triomphe avec une sinistre justesse. L’improvisation lui donne un naturel déconcertant. Elle permet également au comique d’épouser le contexte de la représentation par des railleries ici bien pensées sur la ville de Lausanne et sur le peuple suisse. Jusque dans vos bras nous fait la promesse d’une éternelle actualité.

À trop pleurer, nous n’avons pas vu le train passer

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Premier volet du triptyque de Pascale Daniel-Lacombe, Maelström esquisse un tableau sur l’adolescence encadré par une réflexion plus globale sur notre rapport au temps et au monde. Seule sur le quai d’une gare, Vera, à tout juste quatorze ans, crie au monde les tempêtes et les marées qui habitent son cœur. Atteinte de surdité, la jeune fille se décharge dans un monologue dramatique des sentiments de solitude, d’incompréhension et de douleur qui accompagnent son handicap et sa première rupture amoureuse.

Depuis plusieurs années, La Compagnie du Théâtre du Rivage dirigée par Pascale Daniel-Lacombe concentre ses activités sur les passages entre les différents âges et stades de la vie humaine. Le projet artistique, baptisé Dasein (Être là) d’après le concept heideggérien, se propose d’interroger la façon dont, à des âges différents, nous envisageons la temporalité passée, présente et future de notre existence. Partant d’une collecte de témoignages divers sur la question du temps, la metteure en scène se tourne vers l’auteur dramatique Fabrice Melquiot à qui elle commande le texte de son spectacle. Ce dernier isole sur scène une jeune adolescente en proie aux affres de sa condition familiale, amoureuse et corporelle. Dans sa mise en scène, Pascale Daniel-Lacombe propose à son public une expérience auditive qui se veut immersive et complète par le biais de casques retranscrivant le monologue de l’actrice sur un fond sonore et musical.

La connivence avec le spectateur est cherchée dès son arrivée dans la salle par une diffusion sonore reproduisant le décor urbain d’une gare. Le vacarme des klaxons des automobiles et du passage des trains brusque l’oreille du public qui prend place dans les gradins. Puis un signal lumineux nous invite à porter notre casque au travers duquel les paroles de Vera (interprétée par Marion Lambert) nous sont insufflées sans distance, comme celles d’un monologue intérieur. Ainsi, le dispositif auditif a pour effet de renforcer l’identification au personnage. Sur scène, nous retrouvons le décor d’un vestibule de gare dont la structure mobile – par le biais de rails qui façonnent le décor autant qu’ils soutiennent son articulation – glisse pour se transformer en d’autres lieux dans lesquels déambule la jeune fille. Bien que cette prison de verre qui l’enferme soit subtilement imaginée, elle ne circonscrit pas complètement les mouvements de Vera dans l’espace : le dispositif, parce qu’il manque de systématicité, s’apparente plutôt à un subterfuge attrayant sans soutenir véritablement l’architecture discursive de la pièce. Le choix des musiques qui tapissent en fond les différentes problématiques soulevées par le monologue de Vera (piano lent et dramatique pour les moments de tristesse, vrombissement grave et inquiétant pour l’évocation des crimes nazis, rock’n’roll éclatant et enjoué pour les pulsions de rébellion) parachève, par sa redondance, le basculement de celui-ci vers un tragique plat, vecteur de lourds clichés.

Dans son exploration de la temporalité, la pièce esquisse une multitude de trames narratives : le présent brûlant de la rupture amoureuse ; la permanence des souffrances liées à la situation de handicap et à la structure familiale brisée en l’absence cruelle du père ; l’effroi que suscite un futur menacé par le terrorisme ou un passé meurtri par les crimes de deux guerres. Toutefois, ces intrigues qui ne sont reliées que lâchement entre elles se perdent dans un écart entre des échelles individuelles et collectives et leurs potentialités ne sont exploitées que maigrement là où elles auraient gagné à l’être pleinement mais en nombre restreint. On comprend mal si le désespoir et la rage qu’exprime Vera sont les résultats d’un sentiment d’incompréhension et de solitude adolescent – auquel cas la pièce véhiculerait des lieux communs à propos de l’adolescence en la figurant comme une expérience pesante et languissante – ou si ces souffrances sont provoquées par sa surdité. Dans ce dernier cas, cet unique éclairage sur la situation de handicap pourrait être jugé réducteur. Quant à la problématique historique des victimes des guerres et de l’empathie profonde de la jeune fille à leur égard, elle est malheureusement noyée dans des larmoiements et des gémissements vulgaires à la lecture d’une lettre d’un poilu.

Dès lors, quel est le message que veut faire passer Maelström au jeune public auquel le spectacle s’adresse ? Certes, l’adolescence est un moment de lourds questionnements existentiels mais elle n’est pas que drame et désespoir (ce que la pièce et le spectacle semblent dire tout du long et par le biais des images de la femme à l’hôpital et de Vera en équilibre sur les rails du train) pas plus que ne devrait l’être d’ailleurs un handicap. Si l’impulsion et les réflexions à l’origine de la création annonçaient une expérience riche et éclectique, Maelström passe à côté de la force et de la grandeur poétique de son sujet en abandonnant sa dimension tragique dans un pathétique stéréotypé.

Maelström

Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Les critiques :

Complainte adolescente

Par Noé Maggetti
Le théâtre pour la jeunesse Am Stram Gram accueille un spectacle créé au Festival off d’Avignon 2018 par l’auteur Fabrice Melquiot et la metteure en scène Pascale Daniel-Lacombe. Maelström est une pièce explicitement destinée à un public adolescent, qui se présente comme le monologue intérieur d’une jeune fille malentendante de quatorze ans, en proie à un tourbillon d’émotions propre à son âge… [suite]

À trop pleurer, nous n’avons pas vu le train passer

Par Jade Lambelet
Premier volet du triptyque de Pascale Daniel-Lacombe, Maelström esquisse un tableau sur l’adolescence encadré par une réflexion plus globale sur notre rapport au temps et au monde. Seule sur le quai d’une gare, Vera, à tout juste quatorze ans, crie au monde les tempêtes et les marées qui habitent son cœur… [suite]

 

 

Complainte adolescente

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Maelström / Texte de Fabrice Melquiot / Mise en scène de Pascale Daniel-Lacombe / Théâtre Am Stram Gram / du 29 novembre au 2 décembre 2018 / Plus d’infos

© Xavier Cantat

Le théâtre pour la jeunesse Am Stram Gram accueille un spectacle créé au Festival off d’Avignon 2018 par l’auteur Fabrice Melquiot et la metteure en scène Pascale Daniel-Lacombe. Maelström est une pièce explicitement destinée à un public adolescent, qui se présente comme le monologue intérieur d’une jeune fille malentendante de quatorze ans, en proie à un tourbillon d’émotions propre à son âge. Le dispositif scénique, qui vise l’immersion des spectateurs dans la subjectivité du personnage, semble parfois malheureusement constituer en lui-même sa propre fin.

Seule sur scène, l’actrice Marion Lambert incarne Vera, une adolescente atteinte de surdité. Elle se tient dans un abribus, sorte de cage de verre qui semble l’isoler du monde, et son monologue intérieur, plein de rage, parvient au spectateur par le biais de casques audio, fournis à l’entrée de la salle. Les casques plongent par ailleurs le public dans une ambiance sonore, véhiculant les bruits de la route, le souffle du vent, puis l’orage, et parfois de la musique à visée empathique, supposée soutenir le discours de la jeune fille. Celui-ci est un patchwork de réflexions hétéroclites portant sur son rapport au monde, à sa famille, à son quotidien, en tant que personne atteinte de handicap.

Alors qu’elle exprime sa colère et ses doutes, Vera aperçoit soudain une ambulance, qu’elle ne peut s’empêcher de suivre, ses mouvements étant soutenus par des décors amovibles qui s’imbriquent les uns dans les autres et qui bougent avec elle, tirés par des câbles. Ainsi, par le déplacement des décors, l’abribus peut devenir, au fil de la pièce, un hall d’hôpital, une chambre à coucher, un quai de gare ou une cour de récréation. Une fois parvenue à l’hôpital, Vera découvre que la femme qui se trouvait dans le véhicule n’est autre qu’elle-même, des années plus tard : son monologue se transforme ainsi en une forme d’adresse à son Moi futur.

Le texte du spectacle manque de cohérence : en voulant traiter pêle-mêle un nombre impressionnant de thématiques liées à l’adolescence et au handicap, il n’en approfondit réellement aucune. Tout d’abord, la surdité de la jeune fille semble n’être qu’un prétexte pour parler des tourmentes adolescentes, du harcèlement scolaire au chagrin d’amour, en passant par les conflits avec les parents. Cependant, comme ces problématiques sont tout de même reliées au handicap dont Vera est atteinte, qui est souvent pointé par la jeune fille comme étant la cause de ses malheurs, le processus d’identification devient particulièrement compliqué : les problèmes de la jeune fille sont ceux de tous les adolescents, mais comme elle les explique par son handicap, le spectateur ne sait pas à quel titre il est supposé s’identifier à elle. En résulte une forme de mise à distance, là où le dispositif scénique visait à créer une immersion totale. Par ailleurs, la pièce mobilise différentes références historiques – qui donnent lieu par exemple à l’indignation de Vera lorsqu’elle découvre que les nazis stérilisaient les personnes atteintes de handicap ou à ses larmes suite à la lecture d’une lettre de « Poilu » – sans que celles-ci soient suffisamment développées pour dépasser le statut d’anecdote et réellement étoffer le spectacle. Ainsi, la logique du « maelström », du tourbillon de paroles hétérogènes, produit plutôt une frustration, qui contribue à maintenir la distance avec l’action.

Par ailleurs, le dispositif scénique reposant sur le port de casques audio, qui, comme les décors mobiles variant au gré des perceptions de Vera, cherche à immerger le spectateur dans la subjectivité de la protagoniste, n’apparaît pas en définitive comme nécessaire, car l’effet d’immersion n’est pas plus important que si le son avait été diffusé par des hauts-parleurs. On peut même déplorer que, du fait de son dispositif principalement sonore, le spectacle soit inaccessible pour un.e éventuel.le spectateur.trice qui souffrirait réellement de surdité. Ce choix paradoxal tend à renforcer l’impression que ce thème de la surdité n’est qu’un prétexte pour tenter de donner du relief à des réflexions adolescentes somme toute relativement banales.

Enfin, la mise en scène souffre de l’inévitable comparaison avec l’une de ses influences évidentes, le spectacle Seuls de Wajdi Mouawad, notamment joué au Théâtre de Vidy au printemps 2017. En effet, le fait que le texte soit porté par une comédienne seule sur scène qui donne à entendre le monologue intérieur de son personnage, la mobilité des décors ainsi que le fait que la protagoniste écrive à plusieurs reprises sur des plaques transparentes intégrées au décor sont autant d’éléments qui font immédiatement songer à la pièce du dramaturge libano-québécois. Or, là où le monologue teinté d’autofiction de celui-ci tenait le public en haleine pendant près de deux heures, la brève complainte adolescente de Vera, qui en semble une imitation timide, agace plus qu’elle n’émeut.

Bernarda

Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Loris Gomboso

Les critiques :

Tendues comme un fil

Par Julie Heger
Leur père est mort. Afin de respecter les traditions, Adela et sa sœur se préparent à huit ans de deuil, huit ans qu’elles passeront entre les quatre murs de leur foyer, n’ayant plus que la couture, les commérages et elles-mêmes pour se tenir compagnie… [suite]

 

Tendues comme un fil

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
Bernarda / Texte de Federico Garcia Lorca / Mise en scène de Giulia Belet / Théâtre 2.21 / du 30 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Loris Gomboso

Leur père est mort. Afin de respecter les traditions, Adela et sa sœur se préparent à huit ans de deuil, huit ans qu’elles passeront entre les quatre murs de leur foyer, n’ayant plus que la couture, les commérages et elles-mêmes pour se tenir compagnie.

Les deux comédiennes nous accueillent dans un silence religieux. Vêtues de noir et de perles, elles nous remercient, émues, d’être venus si nombreux assister à l’enterrement de leur père. À droite de la scène, un musicien les accompagne d’une mélodie empreinte de douleur. Rapidement, les deux femmes annoncent vouloir honorer la mémoire de leur père en chantant sa chanson favorite : I like it like that de Pete Rodriguez. Cette première scène plonge le spectateur dans l’univers paradoxal de la pièce.

Après l’enterrement, Adela et sa sœur s’enferment chez elles. L’espace scénique, représentant une habitation austère – on peut y voir des portraits de la Vierge, de Jésus, des cierges – a la particularité d’être tressé. De larges ficelles noires traversent la pièce de part en part. Elles retiennent parfois les comédiennes qui se retrouvent presque immobilisées, dans cette enclave qui représente ce deuil traditionnel et imposé de huit ans.

Adela a vingt ans. Elle ne sera libérée de cette prison de conventions qu’à vingt-huit ans. Mais Adela est amoureuse du plus bel homme du village. Pour elle, hors de question de passer sa jeunesse enfermée et chaste. Sa sœur semble être une fusion de Bernarda, Magdalena, Amelia et Martirio du texte original écrit par Frederico Garci Lorca. La metteuse en scène Giula Belet, en décidant de combiner quatre personnages en un, propose une adaptation innovante, qui complexifie ce nouveau personnage et sa relation avec Adela. Ainsi, Amalia témoigne d’une foi sans limite pour le respect des mœurs et considère, du reste, être trop laide pour qu’on la marie. Ces huit années de deuil paraissent l’arranger. Elle est amère et nourrit une jalousie pour la beauté de sa sœur.

L’adaptation du texte se concentre sur le désir d’émancipation de ces femmes, et sur leur passion. Adela refuse de se soumettre aux coutumes de sa famille, rêve de quitter la maison, et souhaite, plus que tout, goûter à la chair, vivre l’amour pleinement, embrasser son âge, s’embraser pour un homme. Elle veut satisfaire la flamme de vie qui la consume. Lors d’un monologue poussant la passion à son maximum, elle laisse pousser ce cri qui la dévore. Sa sœur, jalouse et aigrie, profite du contexte pour la contenir, la surveiller et lui interdire de vivre comme elle l’entend. Lors d’apartés ponctuels, la sœur d’Adela avoue se sentir elle-même vieillie, condamnée à l’ennui et à la chasteté.

Ces deux personnages complexes, s’éclaircissant au fur et à mesure des confidences sur leur enfance vécue au côté d’un père tyrannique et distant, s’écrasent et s’étouffent mutuellement dans leurs frustrations personnelles et partagées. Un malaise se crée dans la pièce, alors même que l’on remarque que les ficelles se multiplient sur scène, les paralysent de plus en plus, se tendant aussi toujours plus, marquant la tension entre les protagonistes et engendrant une animosité violente.

Pourtant, touchant à son paroxysme, la pièce s’arrête subitement sans réel point final. Dans le texte de Garcia Lorca, Adela se suicide. Ici, elle quitte l’espace scénique, laissant la fin ouverte On peut le regretter : ce suicide aurait pu sublimer la détresse visible de ces deux sœurs enfermées et interdites, et on peine à comprendre ce qui motive ici sa suppression.

“Don’t blame me Fred, blame the system”

Par Sacha Toupance

Une critique sur le spectacle :
Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

Avec Meet Fred, la compagnie Hijinx Theatre offre un spectacle de marionnettes électrique. Par l’entrain d’une écriture folle, la représentation donne à voir la vie de Fred, un simple pantin aux aspirations banales. Soumis aux contraintes du bunraku, une pratique de théâtre japonaise où la marionnette est ostensiblement manipulée par six mains, Fred verra des obstacles se creuser à chaque étape d’une existence marquée par cette infirmité marionnettique.

Fred sort de sa boîte : ainsi débute pour lui une véritable quête identitaire, à laquelle viendront se greffer les problèmes d’une vie au sein d’un système social qui, une fois dépouillé de tout ce qui lui attribue son évidence imparable, paraît dénué de sens. Pourtant, Fred n’exprime qu’un souhait, celui d’être un « regular guy ». Difficile d’y parvenir, lorsque, pour déplacer le moindre de ses muscles, pour prendre parole, trois manipulateurs doivent opérer.

« You’re just a puppet »

Hijinx est une compagnie théâtrale anglophone qui appelle à la pratique d’un théâtre inclusif, offrant une scène à des acteurs atteints d’infirmités. Si le spectacle donne à voir un parallèle brillant avec la situation de handicap, on lui trouve aussi une résonnance universelle.

Fred est en fait l’acteur d’une pièce, celle de sa vie. Le metteur en scène ne cesse d’intervenir sur scène, lui donne l’impératif de vivre, de suivre son parcours. Car tout autour, sur de grands murs noirs, c’est sa vie qui se trouve inscrite à la craie, en un brouillon confus de flèches et de cercles. Le spectacle se déroule, et petit à petit, les événements du grand tableau sont validés d’un trait. La vie de Fred, une check-list, se trouve résumée dans des griffonnages qui donnent à lire ce qui s’est déroulé et ce qui reste à venir. Malgré l’inscription de son destin, Fred ne sait pas ce qu’il doit faire, ce qu’il va faire. À ses rêves s’opposent des interdits pratiques ; la nécessité de se battre pour conserver ses trois marionnettistes, sous peine d’en perdre un et, inévitablement, de perdre l’une de ses facultés motrices.

Bien que la pièce prenne un malin plaisir à se jouer du dispositif théâtral – à confondre personnages et acteurs, à faire des marrionnettistes des personnages, à s’adresser au public – l’immersion reste complète. On se surprend à s’émouvoir des malheurs d’un bonhomme de coton. C’est que le parcours du pantin est touchant… mais aussi risible. On regrette toutefois certains moments où la représentation semble être bloquée dans un registre du pathétique et use de clichés dans les phases mélancoliques de Fred dont on déplore la facilité. Cela fonctionne tout de même auprès d’un public qui ne peut retenir son rire ; car tout au long de la représentation, par les hauts comme les bas de la vie de Fred, l’hilarité est assurée.

Fred s’accroche, tombe, vole et court : le rythme est fou, le geste des marionnettistes audacieusement bien mené, quand on sait qu’il faut plus d’une décennie à un professionnel du bunraku pour maîtriser son art. La technique ne manque pas de fasciner. Il est alors si beau de voir trois hommes insuffler la vie à une si simple marionnette. Car Fred n’est qu’une regular puppet, sans ornement, sans rien que des morceaux de tissus blancs mis ensemble. Pourtant, les trois couples de mains, par une combinaison de gestes harmonieux, donnent à voir un souffle vif et coloré.

D’une rapidité folle, en une petite heure et demie, Meet Fred aborde une pluralité de thématiques existentielles. Hijinx révèle et exploite brillamment les potentialités de l’art des marionnettes. Le spectacle apparaît comme une critique sociale, rendue saillante par le dispositif théâtral même.

La farce de la farce

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Funérailles d’hiver est un projet né de la collaboration entre la Cie du Passage et le Rideau de Bruxelles. Reprenant une pièce de l’auteur israélien Hanokh Levin, les deux troupes présentent un vaudeville surexcité, à l’humour éculé et répétitif, qui s’enfonce dans le stéréotype du genre en voulant le détourner.

Douze comédiens s’agitent sur la scène entourée de rideaux roses. L’impression d’être à l’intérieur d’un cercueil amuse, au premier abord. Tous sont alignés et neuf d’entre eux portent un masque de squelette, prédisant les évènements à venir. La pièce s’ouvre en musique, au son de l’accordéon et de la voix de « l’ange de la mort », Angel Samuelov, incarné par le comédien Frank Michaux. Ce dernier assurera la couverture musicale du spectacle, aidé d’agents costumés en noir semblant sortir de Men in Black et des personnages qui le rejoindront un par un dans la mort.

C’est l’histoire d’une course-poursuite entre Latchek Bobitchek (Robert Bouvier), un vieux garçon gentil dont la mère vient de décéder, et la famille de sa cousine Shratzia (Muriel Legrand), à qui il souhaite annoncer la nouvelle afin de les inviter à l’enterrement qui aura lieu le lendemain. Manque de chance, c’est également le jour où Shratzia et son mari Rashèss (Frank Arnaudon) prévoient de marier leur fille Vélvétsia (Jeanne Dailler) à Popotshenko (Fabian Dorsimont), dont les parents sont présents pour l’occasion. S’ensuit une escapade tout au long de la nuit pendant laquelle les deux familles tenteront de fuir la mauvaise nouvelle afin de préserver le mariage de leurs enfants, les 400 convives et les 800 poulets rôtis prévus pour l’occasion. De la plage de Tel-Aviv à l’Himalaya, rien n’arrêtera Latchek Bobitchek, qui a promis à sa mère sur son lit de mort qu’il ne serait pas le seul à son enterrement.

La pièce est essentiellement portée par Muriel Legrand (Shratzia) et Catherine Salée (Tsitskéva), les mères des deux futurs époux. Dans un surjeu propre aux codes du vaudeville, elles passent leur temps à invectiver leur famille et n’ont qu’un seul objectif en tête : le mariage. On ne peut qu’admirer la performance des deux comédiennes, dont les personnages éclipsent tous les autres – également par l’importance qui leur est accordée dans le texte, au sein duquel Vélvétsia et Popotshenko, principaux intéressés par le mariage, n’ont pas leur mot à dire dans son déroulement. L’auteur montre ainsi à quel point l’amour, ironiquement, n’a pas de place aux yeux des mères dans ce mariage, qui est leur projet de vie. Il en est de même pour les maris, qui meurent rapidement. Ils rejoignent ainsi Angel Samuelov à la musique, sans que leurs femmes semblent se soucier de leur disparition, trop préoccupées par la réussite du mariage.

Ce dernier personnage semblait être le plus mystérieux par son absence de texte – contrastant avec le flot de paroles dans lequel nous noient Shratzia et Tsitskéva – et par sa manière de communiquer uniquement par la musique et le chant. Il perd toutefois brusquement de son intérêt au moment de la mort du premier mari, Baragontsélé (Thierry Romanens), évènement qui se transforme en une farce grotesque. Samuelov lui explique que la mort n’est, en fin de compte, rien de plus qu’une simple expiration par les fesses. Cette dédramatisation de la mort aurait pu être drôle si elle avait été abordée avec plus de subtilité. Quand Shratzia insulte gratuitement la mère défunte, le malaise ne fait pas rire non plus… Ces moments de gêne, disséminés tout au long du spectacle, font certes prendre conscience de l’importance que nous attachons aux rituels qui entourent la mort. Cependant, ils auraient gagné à être écourtés.

La mise en scène, quant à elle, est finement pensée. Les décors se font et se défont, évoquant facilement un appartement, une salle de bal, un enterrement. Les costumes sont réussis, répondant par leur teinte grisâtre à l’uniformité et la platitude des personnages. Élément salvateur, outre la performance énergique des comédien.ne.s : la musique offre quelques oasis où l’on peut respirer entre deux tirades. Les comédien.ne.s, excellents chanteurs et chanteuses, rendent un peu plus digestes les dialogues qui n’en finissent pas et les musiciens entraînent facilement le public dans leur groove. Accordéon, guitare, basse, piano, tous sont de la partie à notre plus grand plaisir même si, au fil de la pièce, ils peinent de plus en plus à ramener l’attention du public à la scène.

Pétrie de dichotomies (hommes-femmes, enterrement-mariage, eux-nous), l’auteur monte les personnages les uns contre les autres sans aucune chance de réconciliation et peine à les rendre attachants. La critique esquissée de la surconsommation et le tabou de la mort n’est, effectivement, qu’esquissée : on n’y trouve pas de réelle profondeur, pas de matière à réflexion. Elle est occultée par les farces lourdes, le burlesque trop grossier. Le penchant pour la provocation d’Hanokh Levin est net ici mais peine à être apprécié. Se voulant un moment de divertissement agréable et drôle, la pièce met en scène ses propres funérailles, et devient finalement sa propre farce.

Funérailles d’hiver

Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Les critiques :

Incontestablement nous sommes là

Par Brice Torriani
Dans la plus tenace tradition du vaudeville, la Compagnie du Passage célèbre sous son toit et en collaboration avec Le Rideau de Bruxelles un mariage, concurrencé par le décès impromptu de la grande tante de la mariée, et par son enterrement qui gâche les préparatifs festifs des deux familles… [suite]

La farce de la farce

Par Lena Rossel
Funérailles d’hiver est un projet né de la collaboration entre la Cie du Passage et le Rideau de Bruxelles. Reprenant une pièce de l’auteur israélien Hanokh Levin, les deux troupes présentent un vaudeville surexcité, à l’humour éculé et répétitif, qui s’enfonce dans le stéréotype du genre en voulant le détourner… [suite]

 

 

Incontestablement nous sommes là

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Funérailles d’hiver / Texte de Hanokh Levin / Mise en scène de Michael Delaunoy / Théâtre du Passage / du 20 au 22 novembre 2018 / Plus d’infos

© Cosimo Terlizzi

Dans la plus tenace tradition du vaudeville, la Compagnie du Passage célèbre sous son toit et en collaboration avec Le Rideau de Bruxelles un mariage, concurrencé par le décès impromptu de la grande tante de la mariée, et par son enterrement qui gâche les préparatifs festifs des deux familles. En mariant le cabaret et le vaudeville, Michael Delaunoy tente de donner vie à un texte qui s’égare dans des cimes de conventions et des tréfonds de platitudes. Une nécromancie qui réveille des images que l’on pensait enterrées.

La salle du Passage de Neuchâtel se prépare à une grande fête, à laquelle s’est invitée une ribambelle de chalands de tout âge. Comme lors de toute célébration familiale, on se réjouit de retrouver ces visages détendus, bien décidés à apprécier le spectacle à venir. L’ouverture ne déçoit pas : dans un décor sombre s’avancent en chanson les protagonistes masqués d’un crâne, formant le tableau joyeusement macabre d’une famille réunie dans la mort qui les attend. L’orchestre qui se présente au centre de la scène, avec le piano que l’on devine en fond, annonce un spectacle musical et entraînant. S’agit-il ici d’une agréable surprise de mise en scène, d’un « vaudouville » festif ? Sommes-nous sur le point d’assister à l’incarnation d’un texte qui – comme on nous l’annonce dans le prospectus – « réinvente » la comédie burlesque ?

L’amateur de cabaret s’en trouve en tout cas ravi. L’accordéon résonne dans la salle et met en joie un public qui – tels les convives d’un mariage – n’hésite pas à applaudir de bon cœur, brisant d’emblée le cérémonial religieux que l’on pourrait attendre d’une salle de théâtre. Le ton est donné, l’ambiance est à la fête. Les chansons sont interprétées avec justesse et entrain, par des voix percutantes dont l’accoutrement pataud des pyjamas grisâtres ne nous laisserait pas soupçonner l’énergie. La farandole déride le spectateur et apparaît comme une dose d’oxygène qui réanime son attention, du moins au début du spectacle, lorsque la longueur des discours le plonge dans les limbes de l’ennui. En effet, si la salle suit de ses applaudissements rythmés les premières chansons, ceux-ci s’affaiblissent et s’amenuisent au fur et à mesure de la soirée.

Avec force, vaillance et dévotion, les comédiennes Muriel Legrand et Catherine Salée portent à bout de bras et supportent à bout de souffle le texte jusque dans ses plus lointaines errances, ses plus pénibles longueurs et ses plus grotesques lieux communs. On recherche alors des personnages méprisables ou attachants, auxquels le vaudeville nous habitue. Mais l’écriture lévinienne empêche que l’on s’attache à ces personnages, car sa satire du microcosme familial israélien moque chacun d’entre eux et expose leurs plus grands défauts, ne laissant que peu de place à l’empathie. Aussi, malgré la performance de Robert Bouvier qui durant toute la pièce incarne la naïveté exacerbée de l’orphelin qui insiste désespérément pour enterrer sa mère le jour même du mariage, on peine à s’apitoyer sur ce personnage tant sa quête semble vaine et absurde.

Dans une parodie de cette absurdité, on rencontre un couple de joggeurs clownesques, sorte de Tweedle-Dee/Tweedle-Dum en shorts fluos, dont les répliques faussement alambiquées et scandées dans une diction parfois difficile à saisir, nous proposent une métaphore de la course effrénée au prolongement de la vie. Pierre Aucaigne, quant à lui, soigne son rôle d’amuseur des foules, dans la peau d’un voisin tristement esseulé, mais envahissant. Quant aux mariés, constamment noyés dans le chœur familial, le peu de place que leur laisse le texte interroge sur la pertinence de leur rôle, réduit à dépeindre un amour sous sa forme la plus pathétique, moqué de manière répétée par une scène parodiant les comédies musicales.

Le maître de cérémonie, représentation terrestre de l’ange de la mort, demeure le seul relief dans cette triste palette de personnages. Lorsqu’il se promène au milieu d’eux qui ne le voient pas, jouant de son accordéon et entonnant différents chants, il apporte une profondeur à la trame et offre un miroir au spectateur qui assiste, moqueur, à cette course-poursuite insensée. Mais ce rapprochement avec le public retombe bien vite lorsque, par un discours tristement explicatif, il annonce sa fonction – pour qui n’aurait pas saisi la subtilité du costume lubrique et du maquillage faustien – et dérobe l’âme de ces personnages (ou plutôt leur ultime flatulence), creusant ainsi le grotesque vers des couches rabelaisiennes, sans en atteindre la moelle.

La dramaturgie se moque tantôt des codes du genre, tantôt les utilise avec application, si bien que l’on peine à prendre la moindre scène au sérieux ou à la pleine dérision. Lorsqu’une jeune femme insulte frénétiquement sa tante morte, l’interprétation grotesque nous prive d’un rire qu’aurait pu susciter le cynisme d’une telle scène. On baigne dans les plaisanteries de mauvais goût et dans le racisme ordinaire, notamment lorsque Aucaigne interprète un moine tibétain à la manière d’un sketch de Michel Leeb, tout droit sorti du réfrigérateur à blagues sinophobes des années 80. Certes, ces plaisanteries évoquent l’ambiance de certaines cérémonies de mariage, mais le texte et la mise en scène semblent se complaire dans cette esthétique du vulgaire.

Incontestablement nous sommes là, foule nombreuse quittant les gradins que parsemaient les éclatements hilares. Incontestablement le vaudeville, même balafré par l’absence d’idée, demeure un incontournable apprécié du grand public. On pense alors à cette salle comble, grâce à laquelle il est permis de se réjouir d’une prochaine affiche plus audacieuse. Car ce soir la subtilité, la poésie et l’émoi ont frappé à la porte du théâtre, mais personne ne s’est donné la peine de leur ouvrir.

Meet Fred

De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Tom Beardshaw

Les critiques :

Please tell me who I am

Par Thibault Hugentobler
[Version anglaise de la critique à la suite de la version française]. La compagnie de Cardiff, Hijinx Theatre, présente jusqu’au 20 novembre Meet Fred, une pièce drôle, bouleversante et profondément lucide. Le spectacle, en anglais, traverse la vie de Fred, une marionnette menacée de perdre ses subsides lui permettant de payer les marionnettistes qui le manipulent… [suite]

« Don’t blame me Fred, blame the system »

Par Sacha Toupance
Avec Meet Fred, la compagnie Hijinx Theatre offre un spectacle de marionnettes électrique. Par l’entrain d’une écriture folle, la représentation donne à voir la vie de Fred, un simple pantin aux aspirations banales… [suite]

 

 

Please tell me who I am

Par Thibault Hugentobler / English version below / Traduction par Delvinë Racaj

Meet Fred / De et par Hijinx Theatre en collaboration avec Blind Summit / Mise en scène de Ben Pettitt-Wade / Théâtre des Marionnettes de Genève / du 15 au 20 novembre 2018 / Plus d’infos

© Rudolph Holger

La compagnie de Cardiff, Hijinx Theatre, présente jusqu’au 20 novembre Meet Fred, une pièce drôle, bouleversante et profondément lucide. Le spectacle, en anglais, traverse la vie de Fred, une marionnette menacée de perdre ses subsides lui permettant de payer les marionnettistes qui le manipulent, tout en questionnant avec une étonnante précision l’absurdité de l’existence, le libre-arbitre ou encore l’injustice sociale. Sans aucune fausse note, préférant l’hilarité aux larmes, le Hijinx Theatre séduit par la maîtrise technique des marionnettistes et la virtuosité de ses comédien·ne·s.

Sur la scène repose une marionnette inanimée. Trois marionnettistes entrent, prennent une profonde inspiration, redressent la marionnette et l’un d’eux commence à parler. Fred prend vie. Très rapidement, il se rend compte de sa terrible condition : être une marionnette l’oblige à recourir à trois marionnettistes pour pouvoir se mouvoir et s’exprimer. Sa panique laisse place à une acceptation difficile, puis il prend conscience du lieu où il se trouve : une scène de théâtre. Le metteur en scène fictionnel lui explique que s’y jouera sa vie et que, même si toute celle-ci est déjà écrite sur les murs en arrière-scène, admettant toutes les combinaisons possibles d’événements, c’est à lui de choisir par quoi il veut commencer.

C’est d’abord dans une agence d’emploi qui frise l’absurde que Fred est confronté à l’injustice. Son interlocuteur enchaîne les propositions insensées qui ne tiennent pas compte de sa condition de marionnette. Le système prime sur la logique ce qui oblige Fred à trouver un emploi s’il ne veut pas perdre ses subsides qui ne lui permettent pas seulement de vivre mais aussi de prendre vie. Plus loin, lors d’un rendez-vous meetic qui tourne au désastre, moins par son incapacité à séduire que par son physique marginal, Fred subit une pression véritable l’empêchant de s’accomplir pleinement en société. « Qui ferait des sandwichs si tout le monde suivait ses rêves ? », lui dit-on, avant de lui asséner un Blame the system comme mantra sociétal désincarné. C’est sans compter le metteur en scène fictif qui l’extrait constamment de ses péripéties pour lui redonner l’illusion d’un libre-arbitre en lui proposant une prochaine aventure. Malmené, Fred émeut autant qu’il amuse. Et c’est le rire du public qui devient à son tour une forme de violence : les spectateurs/spectatrices profitent du malheur d’un marginal pour purger leurs propres désillusions sociétales.

Si la performance des marionnettistes et des comédien·ne·s éblouit le public c’est surtout parce qu’elle repose sur une structure narrative complexe et habilement exécutée. Effectivement, le personnage de Fred évolue dans sa vie tout en ayant conscience du contexte de la représentation qui le met en scène et aspire à s’en extraire pour découvrir le vrai monde. Le personnage du metteur en scène fictif incarné par le metteur en scène réel du spectacle brouille encore plus la perception du contexte de la représentation : il intègre ponctuellement le public et il va et vient régulièrement entre la salle et la scène. Les marionnettistes adoptent eux aussi une posture ambiguë : ils sont artistes réels et fictifs tout en étant employés de et par Fred pour qu’il se meuve et s’exprime. Tout comme la comédienne Lindsey Foster qui révèle à la marionnette l’illusion théâtrale en incarnant à la fois Lucille, rendez-vous meetic de Fred, et sa propre personne. Même dans sa note d’intention, la porosité entre réalité et fiction est admise, puisque le metteur en scène est à la fois fictif et réel, scéniquement et extrascéniquement impliqué.

Meet Fred séduit aussi par son étrange complicité avec le Manifeste de Gand de Milo Rau, publié en mai dernier, qui sous la forme d’un court texte en dix points proposait un cadre de principe à la création contemporaine. Si tout n’est pas respecté, la similarité est frappante. La pièce tend ainsi à « rendre la représentation elle-même réelle », tout en proposant un processus de création collectif présenté et commenté dans une note d’intention accessible à tout le public.

 

Hijinx Theatre, a company from Cardiff, presents until the 20th of November Meet Fred, a funny, deeply touching and lucid play. The show goes through Fred’s life, a puppet threatened to lose the allowances which enable him to pay the puppeteers who handle him. It also interrogates with an astonishing exactitude the absurdity of existence, free will or social injustices. Preferring laughter to tears, the Hijinx Theatre seduces by its puppeteers’ and comedians’ skills.

On the stage lies an unconscious puppet. Three puppeteers come in, take a deep breath. Together, they hold a puppet up straight. One of them starts to talk: Fred is coming alive. Quickly, he discovers his terrible condition: being a puppet requires him to be handled by three puppeteers in order to move and to talk. His panic gives way to a hard acceptance. Then he realizes that he stands on a stage. The fictional director explains to him that his life will take place on this stage and shows him the future steps of his existence as they are already mapped out at the back of the stage. It’s the puppet’s choice to decide where he wants to start.

To begin with, Fred attends an absurd interview at a job centre and faces injustice. The adviser makes him nonsense suggestions that don’t take into account his puppet condition. Since the system takes precedence over logic, Fred is forced to find a job in order to keep his allowances that not only enable him to live but also to come alive. Later, during a meetic date that takes a disastrous turn, less because of his incapacity to seduce than his marginal physique, Fred is under a real pressure preventing him to be fulfilled in his life. « Who would make sandwiches if everybody followed its dreams? », the job center adviser tells him, before hitting him with a disincarnated societal mantra – « Blame the system ». On top of that, the fictional director endlessly draws him out of his tribulations to give him a semblance of free will and propose him new life’s adventures. Mistreated, Fred moves us as much as he entertains. The public’s laughter almost becomes a form of violence: the audience takes profit from a marginal person’s misfortune in order to purge its societal disenchantment.

The puppeteers’ and comedians’ performance awed the public particularly because it rests on a skillfully executed and complex narrative structure. Indeed, Fred’s character evolves in life with awareness of the dramatic framework that stages him. Furthermore, he aspires to escape from his life in order to discover the real world. The fictional director character played by the actual director interferes even more with the framework: he periodically interacts with the public and goes back and forth between the audience and the stage. The puppeteers also adopt an ambiguous stance: they are both real and fictional artists, and at the same time they become Fred’s employees. The same is true for Lindsey Foster who reveals dramatic illusion while playing Lucille, Fred’s meetic date, and her true self. Even in the director’s note, the porosity between reality and fiction is admitted because the director himself is wandering between his fictional and true self, at once theatrically and extratheatrically involved.

Meet Fred also seduces by its surprising affinity with Milo Rau’s Manifeste de Gand. This short text published in May 2018 offers a ten-point framework of principles for contemporary dramatic creation. Meet Fred doesn’t obey to all propositions but the similarity is gripping. The show tends towards a performance that is itself real, namely by proposing a collective creative process as introduced and commented in the director’s notes.

Le monde du silence

Par Mélanie Scyboz

Une critique sur le spectacle :
La Largeur du Bassin / Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Après La résistance thermale de Ferdinand Schmalz, Le Poche prête son décor de piscine à la pièce de Perrine Gérard, mise en scène par Lucile Carré. Entre nuances pastel et odeur de chlore, La Largeur du Bassin nous replonge dans nos cours de natation à la piscine municipale. Une cour de récréation où l’on ne porte pas de vêtements, excepté un morceau de lycra qui colle à la peau. Normalement pudiques en lieu public, les corps se déshabillent en piscine. Ce lieu particulier suscite la réflexion sur de nombreux sujets délicats touchant à l’intimité.

Dans la salle, c’est comme si nous étions, avec les personnages, dans le bassin de la piscine municipale ! Un vestiaire dans un coin, des écrans LED sur scène ainsi qu’au plafond, et trois sirènes à claquettes. Trois étoiles : deux sœurs et une gagnante forment une équipe de natation synchronisée. Du haut de leur plongeoir, trois hommes : le coach, le nettoyeur timide et un troisième observent les filles, les encourageant, les admirant ou les déshabillant du regard. Le travail de mise en scène produit de subtils tableaux chorégraphiques, comme en natation synchronisée, les filles se déplacent d’un coin à l’autre, un bras en l’air et les jambes tendues.

Ce lieu public représente un monde à lui seul, entre le bassin, le vestiaire et le local de rangement. Alors, lorsque l’entraînement est terminé, la compétition continue et les histoires amoureuses commencent : laquelle fait le plus de vagues ? Laquelle donne envie de regarder sous sa jupe ? Laquelle rend sa mère la plus fière ? Le goût de l’eau est âpre, acre et en même temps acide. L’eau de la piscine pique, gratte et salit, comme les regards de Bouli sur la petite Olive. Ce « vieux porc », à la gestuelle et aux paroles qui dégoûtent, incarne le voyeur par excellence.

Les personnages ne parlent pas de façon naturelle, ils récitent de manière précise et mécanique, laissant parfois place à des coups de gueule explosifs de la part d’Olive ou à des silences cassants plein d’émotions. Baver devant le corps d’une jeune femme, c’est, d’une certaine manière, le sexualiser.

Olive et son casque « plus gros que sa tête » n’a pas de mot devant ces paroles déplacées. Elle crie, mais on ne l’entend pas à cause d’une musique assourdissante. La métaphore filée du monde aquatique, déjà présente dans le titre, fait parfois rire, mais elle est souvent déclinée de manière crue. « Ton cul et tes seins, c’est juste du poids pour te lester dans l’eau ». La pièce se termine sur un dernier tableau lourd de sens, la sirène qui ne s’est pas faite entendre s’échoue.

La Largeur du Bassin

Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Les critiques :

Le bassin des jeunes filles

Par Lena Rossel
La Largeur du Bassin est le deuxième spectacle créé dans le cadre des ensembles au POCHE. Mobilisant les mêmes comédien.ne.s que ceux que l’on avait vu.e.s dans La résistance thermale et qui seront bientôt à voir dans La Côte d’Azur, la metteuse en scène Lucile Carré synchronise regards et corps à la lumière de la piscine municipale… [suite]

Le monde du silence

Par Mélanie Scyboz
Après La résistance thermale de Ferdinand Schmalz, Le Poche prête son décor de piscine à la pièce de Perrine Gérard, mise en scène par Lucile Carré. Entre nuances pastel et odeur de chlore, La Largeur du Bassin nous replonge dans nos cours de natation à la piscine municipale… [suite]

Le bassin des jeunes filles

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
La Largeur du Bassin / Texte de Perrine Gérard / Mise en scène de Lucile Carré / Théâtre Poche Gve / du 12 novembre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

La Largeur du Bassin est le deuxième spectacle créé dans le cadre des ensembles au POCHE. Mobilisant les mêmes comédien.ne.s que ceux que l’on avait vu.e.s dans La résistance thermale et qui seront bientôt à voir dans La Côte d’Azur, la metteuse en scène Lucile Carré synchronise regards et corps à la lumière de la piscine municipale. Le texte de Perrine Gérard, brut, fend les eaux du bassin pour venir heurter une réalité désolante : la sexualisation des jeunes filles à travers le discours des hommes.

Trois hommes observent trois jeunes filles du haut de leur perchoir, un grand monticule de draps blancs au centre de la scène, représentant tour à tour le bord du bassin et le plongeoir. Les faits et gestes de Claudie, Olive et Cora sont suivis par Gabriel, leur entraîneur de natation synchronisée, Bouli et Roméo, deux concierges aux relents d’alcool et de javel. Bouli, incarné par un glaçant Fred Jacot-Guillarmod, se fend de commentaires à propos du corps attirant des jeunes filles devant lui, mettant au jour tous ses fantasmes et invitant Roméo à partager les siens.

Dans le genre drame pour adolescents, exprimée dans une langue aux accents vieillots (mais charmants), La Largeur du Bassin est une pièce s’interrogeant sur le passage à l’âge adulte des jeunes filles mais surtout sur leur rapport et celui d’autrui à leur corps. Claudie, star de l’équipe de natation synchronisée, plutôt que d’en avoir peur, s’est approprié ces regards en cédant à leur pouvoir, n’hésitant pas à faire un tour dans le « local des lignes » avec un admirateur de temps en temps. Cora ne vit que pour l’équipe et le championnat : ses figures sont excellentes, sa relation avec les autres membres un peu moins. Olive, petite sœur de Claudie et perpétuellement comparée à elle, se débat pour prouver au monde qu’elle n’est plus une petite fille. Ces tensions prennent vie dans le bouillonnement fougueux de l’adolescence, période charnière où l’image de soi et de son corps est au centre des préoccupations. Les nageuses sont incarnées par des comédiennes plus âgées, rendant la frontière entre adolescence et âge adulte encore plus floue.

En représentant davantage le discours masculin que le discours féminin, Perrine Gérard cherche à mettre en lumière la parole sexualisante des hommes à propos des corps des jeunes filles. Pièce écrite en 2014 avant la déferlante Me Too mais encore brûlante d’actualité, La Largeur du Bassin se veut une prise de conscience de ce genre de discours, une remise en question de ce qu’il implique. D’après l’auteure, ce sont les hommes qu’il faut éduquer à ne plus considérer les femmes (et les filles) comme de simples fantasmes sexuels. Les comédien.ne.s portent le texte à merveille, choquant et dérangeant, et mettent au jour la réalité crue.

La parole, souvent mécanique, allie rythme effréné et cassure, insultes et sous-entendus. Mais le plus important réside dans les non-dits, les interstices entre les mots : les regards. Quand Claudie regarde Olive qui regarde Roméo qui regarde Claudie, la parole n’est pas nécessaire. Début d’amourette, tension sororale, violence sous-jacente… c’est une valse complexe qui se danse au bord du bassin dans lequel siège le public. Les corps sont mis en exergue, habillés et déshabillés du regard, les déplacements des nageuses chorégraphiés et même leurs poses sont travaillées afin de mettre en valeur l’une ou l’autre partie de leur corps. A chaque scène, c’est un tableau humain qui se compose, lignes tracées entre les regards et par les jambes, bras, ventres. Lucile Carré a su mettre en valeur les jeux de regards et leur importance tout au long de la pièce, reflet de celui que l’on porte constamment sur soi et les autres à l’âge adolescent. Avec une subtilité désarmante, ils tissent et brisent des liens, font passer les messages qui ne sont (ou ne peuvent) être exprimés : ils constituent la clé de lecture de la pièce.

C’est dans une atmosphère nimbée de couleurs holographiques que se profile une lente descente aux enfers pour les nageuses tirées à quatre épingles. Dispute et quasi-noyade sur fond de championnats en passe d’être annulés, tout tend vers le drame final, qui se déroule dans une hébétude générale. Un dénouement brutal, où l’acte dépasse la parole et où les yeux se ferment à jamais.

Une poétique de l’oxymore

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Gladieux

Cette douce saison où chaque jour décline offre une occasion d’invoquer Baudelaire. C’est le noir Automne qui précède l’Hiver, temps où la sève redescend jusqu’au Racine. La poésie était à l’honneur à l’Arsenic ce soir jeudi 1er novembre. Yves-Noël Genod y présentait son diptyque Automne-Hiver, dont chacune des parties est respectivement inspirée de l’œuvre de Charles Baudelaire et de Jean Racine.

C’est logiquement par Automne que débute la soirée. Au centre de la salle sont militairement alignées un peu moins d’une centaine de chaises. Deux rangées faisant face à l’ouest et deux autres vers l’est, elles se tournent le dos. Faisant front aux spectateurs, quatre haut-parleurs de chaque côté trônent sur des pieds solides qui les situent à la hauteur du visage. Mais est-il possible de parler de spectateurs alors que l’expérience d’Automne se vit plongé dans l’obscurité totale ? Le poème l’avait prédit : « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres » (Chant d’automne). La salle se révèle être un sarcophage dans lequel aucune lumière n’entre. Une fois les projecteurs éteints, une voix se fait entendre et, comme promis, elle lit des poèmes de Baudelaire.

La voix est celle d’Yves-Noël Genod. D’un timbre changeant et rauque, elle résonne avec emphase et ampleur. La totale obscurité, cette pleine ombre, dépossède les yeux de leur fonction ; bien qu’ouverts, ils semblent fermés, ils ne distinguent rien. Les sons deviennent la seule perception des sens. Les poèmes se parent d’une nouvelle signification, ils s’incarnent sans l’intermédiaire de la lecture, uniquement « focalisés » sur l’oralité, sur l’arrangement des consonnes et des voyelles. Les images se manifestent plus clairement, ce sont des représentations entièrement imaginaires. Ce régime dure environ deux heures. C’est long, deux heures. On pourrait croire qu’il y a le temps de s’ennuyer. Bien qu’emplies d’art et de finesse, les Fleurs du Mal pourraient se faner à force d’être assenées aux oreilles du public. Cette appréhension s’accroît d’autant plus lorsque L’Horloge sonne :

Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor !
(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or !

Deux heures, c’est long, et ce poème nous rappelle la valeur de chaque seconde. Pourtant, Automne n’ennuie pas. Cela est dû à un travail sur la variation. En effet, la voix laisse entendre des ratés : le mot juste était « bosquet » et c’est « bouquet » qui est venu, alors elle recommence le vers. Ce naturel de la lecture entretient l’attention : parfois la surprise engendrée par l’erreur réveille aussi bien les spectateurs plongés dans la poésie que ceux qui ont sombré dans le sommeil. De plus, le dispositif audio projette la voix à de multiples endroits de la salle, renforçant l’impression de hasard. L’artifice apporte, lui aussi, une part d’inattendu qui participe beaucoup au plaisir. Des bruits, des échos, des violons et un piano, servent d’intermède entre les poèmes. Plus surprenant, des silhouettes à l’allure de spectres apparaissent. Elles errent. Ce sont des corps nus enduits de phosphorescence qui vagabondent autour du public. La sensualité du poème semble être incarnée par ces ombres.

Puis, les deux heures sont passées. Pour certains, l’aventure est finie et pour d’autres, elle reprendra après trente minutes.

Le temps est venu de côtoyer l’Hiver. De retour dans la salle, le public voit la disposition des nombreuses chaises changée. Elles longent maintenant les murs et libèrent tout l’espace. Assis sur le sol, un homme attend dans un grand manteau qui le calfeutre et un autre sert du vin mousseux à qui en veut. Ce contraste entre précarité et prodigalité restera un moment la seule action. Soudain, une silhouette féminine entre en scène et les deux hommes se déportent à deux angles opposés de la salle. Elle est vêtue d’une longue robe dorée qui reflète par éclats des rayons de lumière. Après la nuit d’Automne, on songe à ce vers même de Racine : « Mes yeux sont éblouis du jour que je revois » (Phèdre, v.155). Cette silhouette est en réalité celle d’Yves-Noël Genod. Il s’apprête à jouer Phèdre comme un monologue.

En effet, aidé d’un souffleur, il monopolise la parole pour donner vie aux vers de Racine. Comme lors d’Automne, le hasard de l’erreur tient en haleine et parfois, le comédien s’arrête. Il en profite même pour partager des anecdotes. Là encore, ce sont deux heures de poésie, ressenties comme plus longues que celles d’Automne, car moins immersives. L’art est ici dans la performance, ainsi que dans la relation entre le comédien et le public, alors qu’Automne valorisait un repli sur soi et l’imaginaire. Le défi est néanmoins beau.

Ces deux expériences invoquent avec naturel deux des plus grands poètes de la langue française. Malgré le fait que ces deux spectres hantent le panthéon littéraire d’une aura de majesté, Yves-Noël Genod nous rappelle le plus essentiel de leurs poésies, c’est-à-dire l’émotion. Le premier est mélancolique, parfois froid, souvent touchant et le second clair et brillant. Ils évoquent la nuit puis le jour, valorisent les oreilles puis les yeux. Un diptyque oxymorique pour l’amour de la poésie.

De l’imposture positive

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Pascal Gely

Le Théâtre du Passage de Neuchâtel accueillait, ce 1er novembre, Stéphanie Tesson et son Amphitryon, pièce peu jouée de Molière. Cette comédie donne à voir les stratagèmes de Jupiter pour gagner le cœur d’Alcmène, une mortelle, dont il s’est épris. Aidé de Mercure et travesti en Amphitryon, époux de la jeune femme, le roi des dieux est vite confronté au véritable Amphitryon et à Sosie, le valet de ce dernier, qui perturbent ses amours. Stéphanie Tesson et sa troupe optent pour une mise en scène axée sur le respect du texte et du vers, tout en soulignant la magie de la fable par un décor et des costumes méticuleusement recherchés.

Si la pièce de Molière explore les stratagèmes de Jupiter et de Mercure pour permettre au premier de conquérir Alcmène, c’est surtout la confusion ressentie par les véritables Amphitryon et Sosie qui fait tout l’intérêt de la pièce. Se travestissant, les dieux dérobent l’identité des humains pour arriver à leurs fins, ce qui laisse le général thébain et son valet en proie au doute sur eux-mêmes. Les épouses d’Amphitryon et de Sosie, Alcmène et Cléanthis, se retrouvent quant à elles trompées par des imposteurs. S’ensuivent des scènes comiques où les époux se disputent à cause d’événements engendrés en réalité par la perversion divine. Victimes d’imposture et privés d’identité, les deux personnages se révoltent finalement et révèlent la tromperie, résolvant les malentendus.

On sort de la représentation avec un doute quant au genre de la pièce. Même si l’on rit de la confusion d’Amphitryon et de Sosie, des disputes des couples ou de la confrontation des doubles, le pendant tragique subsiste. Les dieux se jouent des humains, les trompent, les malmènent et, pire, les privent d’identité, au profit de leur bon plaisir. Mercure prend d’ailleurs des allures de trickster face à Sosie qui, littéralement embourbé dans une nuit qui ne finit pas, se fait battre et ne peut même pas s’en remettre à Amphitryon. Évoluant sur une scène d’abord recouverte d’une nuit étoilée puis illuminée d’un ciel rappelant fortement le plafond de la galerie Riccardi du palais Médicis de Florence, les comédien·ne·s nous invitent pourtant à autre chose. À plus de légèreté, à ne pas forcément questionner les actions des personnages comme nous pourrions le faire à la lecture de la pièce.

Stéphanie Tesson parle de la scène comme d’une « lanterne magique [où se déroule] la fable d’un dieu qui se fait homme par amour pour une mortelle ». C’est ainsi que nous sommes invité·e·s à considérer ce spectacle. Comme un lieu magique d’expérimentation théâtrale. La mise en scène dépasse les lectures possibles de l’histoire, préférant une ode au texte, un hommage au théâtre de Molière. Alternant scènes mouvementées et statiques, celles-ci plus fréquentes dans le dernier acte, le spectacle ne tente pas d’amoindrir les longueurs imputables au texte et perceptibles par le public. Il s’agit de magnifier un théâtre en cherchant à correspondre à une idée que le/la spectateur/trice pourrait se faire de Molière. Dès lors, Stéphanie Tesson refuse une mise en scène purement archéologique du théâtre des années 1660. La metteuse en scène exploite l’imaginaire collectif lié à Molière sans remettre en question son fondement parfois faussé. Il en est ainsi du costume d’Amphitryon/Jupiter : d’aucuns pourraient affirmer qu’il est d’époque par son hétérogénéité avec notre mode actuelle. Seulement, il fonctionne surtout comme référent d’une situation temporelle révolue, à savoir le règne de Louis XIV. Les comédiens interprétant Amphitryon et Jupiter arborent une tunique rouge ornée d’un soleil doré ; ils portent une perruque bouclée. Le costume a une valeur générale d’historicisation, sans pour autant témoigner d’une recherche scénographique historique. Le décor fonctionne de la même manière ; il ne s’agit pas de correspondre véritablement aux pratiques du théâtre du XVIIe siècle mais de rattacher le spectacle à l’imaginaire d’un contexte idéalisé par le public. Le parallèle que nous faisions entre le ciel dont se drape Jupiter et la voûte du palais Médicis-Riccardi de Florence en témoigne : la fresque date de la seconde moitié du XVIIe. Notons également la prosodie parfaite des comédien·ne·s qui reste tout à fait idéale au regard des pratiques réelles de la diction d’époque. De même pour les intermèdes musicaux au clavecin entre les actes : la restitution historique aurait voulu la présence de musiciens sur scène et non une diffusion à l’aide de haut-parleurs.

Il s’agissait donc bien ce 1er novembre de présenter un hommage sans (tentative de) restitution véritable ni de recontextualisation ou de réinterprétation. Le classique y est une matière révélatrice de l’imaginaire collectif sur le théâtre du XVIIe siècle : le spectacle comble le public sans s’ériger en porteur d’une vérité historique sur la représentation à l’époque de Molière. Nous pourrions ajouter qu’à l’image des dieux qui se jouent des humains, Stéphanie Tesson et ses comédien·ne·s se jouent du public, mais en usant d’une imposture cette fois-ci positive, invitant à l’émerveillement.

Une invitation au rêve

Par Maxime Hoffmann

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

Joan Mompart s’est approprié le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare dans une mise en scène poétique et onirique, qui modifie en partie l’histoire originale. C’est bien autour du mot « songe » que se construit cette rêverie théâtrale. Grâce à un décor qui se développe avec lenteur, Mompart et ses comédiens font entrer avec facilité les spectateurs dans un monde rendu complexe et parfois même absurde, avant de les laisser s’éveiller.

Ce soir-là, au centre de la Grange de Dorigny, des gens dansent. Ce n’est que le « foyer » et pourtant, une petite troupe enflammée se déhanche au son d’une musique rythmée. Au milieu de mouvements effrénés, un couple s’embrasse amoureusement. On annonce un mariage. Et, sans livrer plus d’informations, tous se ruent au galop à l’étage supérieur, là où se trouve la scène. Une fois montés derrière eux, les spectateurs sont placés, avec soin, par deux membres de cette troupe tournant le dos à un grand voile blanc et opaque en avant-scène. Les sièges sont attribués avec légèreté, chaque geste s’accompagne d’un rire. Puis les spectateurs accordent de plus en plus d’attention aux dires qui s’élèvent peu à peu de la scène, on y entend : « O What a pleasant surprise. I set my trap for a peasant and I catch a prince! ». La phrase cajole l’envie des spectateurs venus voir une pièce du grand dramaturge anglais, et l’un des membres de la troupe demande : « est-ce Shakespeare ou Walt Disney ? ». Les attentes sont rompues, des rires résonnent. On conseille au public d’abandonner les idées préconçues et on le prie de pardonner. Certes, mais qu’est-ce qui devrait être excusé ? À quoi jouent-ils ?

Justement, ils jouent : voilà dix minutes que la pièce a commencé. Le Songe de cette pluvieuse nuit d’automne s’octroie une licence scénaristique. La scène d’exposition a été remplacée par les réjouissances du foyer et, pour ne pas nous faire perdre le fil, l’intrigue est contée par un comédien seul sur scène. S’adressant directement au public, il l’introduit dans un univers shakespearien délibérément évanescent. Le cadre de la représentation devient flou. Lentement, tout sombre dans un songe, on se laisse rêver derrière notre guide. L’impénétrable rideau qui préservait le plateau des regards indiscrets laisse entrevoir quelques points brillants, des ampoules faisant office d’étoiles. Peu après, il se change, grâce à une lumière projetée depuis l’arrière-scène, en un filtre au travers duquel transparaît l’ombre d’un monticule de terre. Et, finalement, ce mur qui sépare les spectateurs des comédiens s’ouvre et se détache en deux pans, bordant la scène. L’entrée dans le rêve est douce et le spectacle mime l’arrivée du sommeil. La terre entassée au centre ancre l’action en pleine forêt. Pendant la représentation, les comédiens la travaillent incessamment, diffusant de sylvestres senteurs dans la Grange. L’odorat s’éveille et participe, lui aussi, de la force d’immersion de cette mise en scène. Une musique vaporeuse enveloppe les intrigues d’un certain mystère. Ces sonorités sont une orchestration de Laurent Bruttin incarnée durant la pièce par une clarinette, un saxophone ou une cithare, tous électroniquement modifiés. La mise en scène accentue par là aussi la part de poésie et d’onirisme propre aux songes.

Une fois les spectateurs entrés dans le rêve, ils s’avisent que le conteur n’est autre que ­le lutin Puck, interprété par Philippe Gouin, dont l’énergie semble soutenir une part importante de la féérie. Plein d’humour, il crée le lien entre le réel des spectateurs et la fiction de l’action : la mise en scène le présente comme le trouble-fête. En effet, l’intrigue, simplifiée puisqu’une partie de la pièce originale n’est pas jouée, se complique par suite de sa malice. Les sentiments amoureux s’altèrent, puis se résolvent, suite à une erreur de sa part. Des fils d’intrigue s’entremêlent et font habilement douter de la logique de l’intrigue, comme si celle-ci mimait le sommeil et l’incohérence du rêve. Le travail poétique va chercher le spectateur dans son réel et l’emmène tranquillement jusqu’à un rêve.

Amphitryon

Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

Les critiques :

Voyage dans le temps

Par Noé Maggetti
Alors que la mode est aux actualisations des pièces classiques, ou à leur transposition dans un contexte contemporain, c’est un parti pris radicalement inverse qu’a choisi la metteure en scène Stéphanie Tesson dans sa version de l’Amphitryon de Molière… [suite]

De l’imposture positive

Par Thibault Hugentobler
Le Théâtre du Passage de Neuchâtel accueillait, ce 1er novembre, Stéphanie Tesson et son Amphitryon, pièce peu jouée de Molière. Cette comédie donne à voir les stratagèmes de Jupiter pour gagner le cœur d’Alcmène, une mortelle, dont il s’est épris… [suite]

 

 

Voyage dans le temps

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
Amphitryon / Texte de Molière / Mise en scène de Stéphanie Tesson / Théâtre du Passage / 1er novembre 2018 / Plus d’infos

© Victor Tonelli

Alors que la mode est aux actualisations des pièces classiques, ou à leur transposition dans un contexte contemporain, c’est un parti pris radicalement inverse qu’a choisi la metteure en scène Stéphanie Tesson dans sa version de l’Amphitryon de Molière. En adaptant cette pièce peu jouée, elle souhaite rendre hommage à l’auteur, mais également aux pratiques langagières et théâtrales du Grand Siècle. Le résultat manque parfois de cohérence.

Le dieu Jupiter, amoureux d’Alcmène, l’épouse du thébain Amphitryon, prend l’aspect de celui-ci pour séduire la femme qu’il convoite le temps d’une longue nuit. Mercure, fils de Jupiter, prend quant à lui l’aspect du valet d’Amphitryon nommé Sosie, pour soutenir son père dans son entreprise. Cette comédie en trois actes, créée en 1668, repose sur une série de quiproquos cocasses, qu’autorisent les figures du double. Il s’agit de la première pièce de Molière mise en scène par Stéphanie Tesson, directrice du Théâtre de Poche Montparnasse à Paris. Celle-ci propose un spectacle truffé de références et de clins d’oeil aux pratiques théâtrales du siècle classique.

La metteure en scène choisit de mettre avant tout en exergue le pouvoir de la langue. Ses comédien.ne.s déclament le texte de Molière sans aucune modification, et font sonner à la perfection les vers du dramaturge. La forme de ceux-ci est particulière : il s’agit d’alexandrins souvent « cassés » par l’auteur, du fait qu’ils alternent avec des vers à sept, huit ou dix syllabes. Une irrégularité qui permet une grande fluidité dans les échanges entre les protagonistes, potentialité du texte exploitée à merveille par les interprètes de Tesson. Dans le dossier de presse, on peut lire les enjeux politiques qui se cachent derrière la volonté de donner à entendre cette langue particulière : un tel texte devrait « circuler abondamment pour permettre à chacun de reprendre goût à ce vocabulaire, à cette syntaxe, à ce style, qui sont les premiers outils de la liberté d’expression. » Ce sont les mots, leur enchaînement, leur sonorité qui sont à l’honneur, ce qui explique que la déclamation s’accompagne d’un jeu qui se veut parfois très statique, pour contraindre le spectateur à devenir auditeur avant tout. Ainsi, son travail est principalement de tendre l’oreille pour savourer l’audace et l’humour de cette langue imprévisible.

Outre la langue, c’est le dix-septième siècle tout entier qui imprègne ce spectacle, et ce, malgré le thème antique de la pièce. Bien que Stéphanie Tesson n’ait pas pu utiliser tous les artifices du théâtre à machines du siècle classique, qui auraient permis de faire voler les protagonistes, ou de les faire aisément apparaître et disparaître, le décor de la première partie de son spectacle se présente comme un hommage à ce théâtre de la magie et de l’illusion. Ainsi, le premier acte a pour décor un immense voile noir étoilé tombant sur toute la scène, matérialisation du manteau de la nuit qui recouvre Thèbes pour permettre à Jupiter d’accomplir son dessein de séduction. Les acteurs se drapent dans les plis de cette immense pièce de tissu pour se volatiliser, se cacher, puis surgir hors des ténèbres. Ce jeu d’illusions s’estompe dans les deux actes suivants, qui ont également une ambiance visuelle propre, reposant sur la présence de draps colorés comme toiles de fond, mais qui s’éloignent de la référence initiale au théâtre à machines. La mise en scène trouve toutefois une unité par l’illumination progressive de l’espace scénique, comme pour signifier la lumière qui se fait de scène en scène sur le subterfuge mis en place par les deux dieux pendant la nuit initiale.

Le Grand Siècle est également présent dans certains costumes, qui se veulent fidèles à la mode de l’époque. C’est par exemple le cas d’Amphitryon et de son double Jupiter : avec leurs bas, leur habit rouge vif, leur perruque et leur moustache, ils semblent tout droit sortis d’un salon parisien du XVIIe siècle ou d’un tableau de Hyacinte Rigaud. Ici encore cependant, le spectacle n’exploite pas l’idée de façon totalement cohérente : certains costumes, notamment la longue robe blanche d’Alcmène, ou les casques des généraux qui rejoignent Amphitryon dans le troisième acte, font plutôt référence à l’Antiquité qu’au siècle de Louis XIV. Celui-ci émerge en revanche dans la musique du spectacle, qui est également liée au temps de sa première création, du fait que le passage d’un acte à l’autre est souligné par des enregistrements de clavecin baroque.

Autant d’indices du fait que l’Amphitryon de Tesson repose sur une envie de rendre hommage à Molière, en jouant l’une de ses comédies peu connues aujourd’hui, mais également de faire référence au siècle qui a vu naître le texte et à ses pratiques théâtrales. Le spectacle se situe ainsi aux antipodes d’une volonté d’actualiser Molière pour l’adapter aux préoccupations du public contemporain : c’est au contraire à celui-ci de faire l’effort de se plonger dans une langue et une ambiance présentées comme sorties d’un autre temps. L’idée d’un hommage au XVIIe siècle n’est pas dénuée d’intérêt ; on regrette cependant la confusion qui émane du fait que certains partis-pris ne soient pas exploités jusqu’au bout, comme les costumes, à cheval entre le siècle de Molière et l’Antiquité, ou la référence au théâtre à machines qui disparaît au terme du premier acte. En résulte un spectacle qui met habilement la langue au premier plan, peut-être pour dissimuler le manque de cohérence de certains de ses choix de mise en scène : l’hommage réfléchi au Grand Siècle que laissait espérer l’acte d’exposition se mue rapidement en une accumulation de clins d’œil. De ce fait, la mise en scène de Tesson semble reposer sur des allusions à bon nombre d’idées reçues sur les pratiques scéniques du XVIIe siècle. Cette logique d’enchevêtrement peu cohérent de références hétéroclites a pour résultat de maintenir le public dans sa zone de confort plutôt que de lui proposer une expérience théâtrale réellement déstabilisante issue d’une autre époque.

Comme des enfants

Par Julie Heger

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Sur une scène presque nue, deux personnages attendent qu’un dramaturge écrive leur histoire. S’impatientant, ils décident de s’organiser une vie laissant toute place à l’imagination. Des repas imaginaires aux guitares inexistantes, les deux compères meublent leur vie, et la scène, dans l’attente de l’auteur.

C’est l’hiver. Le plancher craque et les enfants s’impatientent ; la pièce va tantôt commencer. Sur scène, c’est l’hiver. Le plancher craque et les enfants s’impatientent ; leur histoire va bientôt s’écrire. Deux grands enfants, un homme et une femme, se retrouvent dans un décor se résumant à un parquet à moitié démonté. La pièce s’ouvre sur un joyeux franchissement du seuil qui sépare les personnages de leur créateur : « Tu sais, y a un type, là-bas, il est assis derrière son bureau en ce moment, en train d’écrire notre histoire, et là, il a pas beaucoup d’idées… ».

Sur une scène vide comme une page blanche, ils attendent. Mais pas question de se contenter de cette attente. D’abord, pourquoi pas construire une chaise ? On est toujours mieux sur une chaise. Se servant du plancher à disposition sous ses pieds comme d’un puzzle, l’homme emboîte et assemble les planches de bois jusqu’à obtenir deux chaises, une table, une guitare et pourquoi pas un voisin, ou serait-ce plutôt un arbre ? Dans cette conquête de leur existence, les deux amoureux se servent de leur imagination pour se créer un univers, un quotidien, une vie.

La pièce évoque souvent le théâtre de l’absurde de Beckett, à commencer par la métalepse du début, mais aussi par des petites maximes et métaphores qu’elle énonce sur la vie. De ce point de vue, elle rappelle particulièrement En attendant Godot à la différence qu’ici les personnages décident consciemment de meubler le temps avec une légèreté enfantine. Ils ne sont pas là pour s’apitoyer sur leur condition, leur but est de tout construire en partant de rien, ou plus exactement, d’un simple plancher, en se servant de leur esprit d’invention. De cette manière, toutes les possibilités s’ouvrent à eux au point que l’attente ne semble même plus être un problème, juste une réalité ; la vie.

Et c’est vraiment le point fort de ce spectacle qui montre que la vie n’est peut-être qu’une suite de silences et d’attentes à meubler, et que peu importe ; ces silences, on les partage à deux, cette attente, c’est elle qui nous permettra de tout tenter, et puis, ce peu de temps que nous avons, qu’en faisons-nous ? Une suite de souvenirs riches, de partages, d’expériences, de possibilités !

De cette pièce, on ressort réjouis, rassurés. Le texte de Philippe Dorin a reçu le Molière du meilleur spectacle jeune public en 2008 et l’on comprend pourquoi : il n’est pas évident de traiter du temps et de la condition humaine en montrant l’attente à meubler comme rien de plus qu’une série d’activités qui nous conduisent tout droit à la mort. La mise en scène illustre ici directement le propos grâce à cet espace scénique vide au début, et toujours plus rempli de meubles emboités maladroitement et de souvenirs alambiqués. Non, ce n’était pas facile de se lancer dans un sujet si sombre pour, à l’aide d’une bougie placée là par la fantaisie d’un enfant, le transformer en un sujet éclatant comme un rayon de soleil sur de la neige.

L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains

Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

Les critiques :

L’enfant, ce grand metteur en scène

Par Jade Lambelet
En hiver, « on ne peut pas faire trop de chichis ». Que nous reste-t-il de plus que nos mains et nos pieds glacés, que la stérilité de la nature, ses paysages déshabillés et l’espoir de retrouver enfin « un petit jour d’été, comme une petite pièce d’or [qu’on aurait] trouvée au fond de [notre] poche »… [suite]

Comme des enfants

Par Julie Heger
Sur une scène presque nue, deux personnages attendent qu’un dramaturge écrive leur histoire. S’impatientant, ils décident de s’organiser une vie laissant toute place à l’imagination. Des repas imaginaires aux guitares inexistantes, les deux compères meublent leur vie, et la scène, dans l’attente de l’auteur… [suite]

 

 

L’enfant, ce grand metteur en scène

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains / Texte de Philippe Dorin / Mise en scène de Matthias Urban / Le Petit Théâtre / du 31 octobre au 18 novembre 2018 / Plus d’infos

© Philippe Pache

En hiver, « on ne peut pas faire trop de chichis ». Que nous reste-t-il de plus que nos mains et nos pieds glacés, que la stérilité de la nature, ses paysages déshabillés et l’espoir de retrouver enfin « un petit jour d’été, comme une petite pièce d’or [qu’on aurait] trouvée au fond de [notre] poche » ? Plus fort que le sinistre froid qui ronge nos membres, au-delà de l’angoissante fatigue de la terre, il y a les mots, les rêves et la profondeur d’un cœur d’enfant qui se joue du monde à sa guise, comme sur la scène d’un théâtre. Reconquérir l’imaginaire de l’enfance pour le transposer sur scène et en explorer les potentialités hautement poétiques et philosophiques, c’est ce que propose Matthias Urban dans son dernier spectacle, mise en scène de la pièce de Philippe Dorin qui reçut le Molière du meilleur Spectacle Jeune Public en 2008.

L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains est l’histoire de toutes les histoires, la fable des fables. C’est l’histoire que chaque enfant un jour a racontée, sans bride, sans filtre, avec toute la véhémence, la candeur et l’innocence de sa parole. Une maman, un papa puis une petite fille et un petit garçon, leur maison et l’arbre du jardin. À deux d’abord, l’homme et la femme abandonnés dans ce néant, isolés du monde matériel et organique doivent unir leurs forces pour se construire un toit, apaiser leur faim, tenter de dormir malgré la neige et l’impossibilité de s’allonger, vaincre la fragilité de l’existence. Car ici, ce n’est pas seulement la nature qui se fragilise en raison de la froide saison mais ce sont aussi les liens qui unissent les individus, leurs corps, leur amour, leurs idées et leurs croyances. Et la fragilité est telle qu’elle en vient à envahir jusqu’à la scène et son plancher.

Dans leurs salopettes d’artisans – évoquant tout à la fois la figure du maçon et celle du peintre – les personnages piochent parmi les morceaux de bois mal emboîtés qui recouvrent le sol pour fabriquer tantôt des chaises, une table, tantôt une hache, une guitare ou un petit cheval à bascule. De rien, ils façonnent tout un monde comme l’enfant qui se suffit de quelques branches d’arbres et d’une poignée de cailloux pour édifier un univers au lyrisme sans borne. Sur scène, la création n’a de limite que celles de l’imagination car même le plus fragile et le plus dépouillé devient ici source de vie. Si l’homme et la femme s’inquiètent en permanence du créateur-écrivain de leur histoire, le geste de création ne cesse d’être invoqué tout au long du spectacle et de sa scénographie par le biais d’une multitude d’images allégoriques (le plancher modulable, les marionnettes) qui filent une longue métaphore de l’art et du théâtre. Car le théâtre c’est cela aussi : construire et déconstruire des histoires, assembler les gestes, les mots, les voix et les corps et faire d’une scène vide le lieu de tous les possibles.

Matthias Urban s’empare du texte de Philippe Dorin pour donner corps et vie à cette poésie évocatrice des plus grandes richesses de l’enfance. Aussi bien le dramaturge – lorsqu’il rédige sa pièce en 2007 – que le metteur en scène – presque dix ans plus tard – ont su retrouver et écouter enfoui en eux leur cœur d’enfant pour le décadenasser et laisser s’exprimer toute la magie que ce dernier recèle. Si le texte dit déjà, par l’absurdité de ses répliques prêtées à des adultes les mécanismes de narration que déploient les enfants lorsqu’ils racontent des histoires, la mise en scène vient sublimer ce geste dans un décor qui rappelle les premiers dessins aux traits naïfs et bancals des touts-petits. Et le palais d’artiste du metteur en scène ne semble pas avoir perdu l’appétit gourmand et passionné d’une prime jeunesse : dans sa création, Matthias Urban fait voyager ses spectateurs du théâtre d’ombre au burlesque en passant par la pantomime et le théâtre de marionnettes. Transporté par la cadence rythmée du récit (tant par sa chronologie que par les changements de registres), le jeune et le moins jeune public rient de bon cœur des nombreux ressorts comiques qui parsèment l’ensemble du spectacle faisant de l’hiver de cette famille une saison plus belle et plus radieuse que le plus illustre des printemps.

Véritable ode à l’enfance, L’hiver, quatre chiens mordent mes pieds et mes mains s’adresse à toutes les générations. Le spectacle s’immisce dans l’imaginaire des plus jeunes pour lui donner forme, y recréer son décor et invite les plus grands à replonger dans les abysses de leurs premiers printemps, à dépoussiérer la malle qui abrite les fictions de leur imaginaire d’antan. Hors de la salle, le spectacle continue : nous sommes cet écrivain, à nous d’écrire l’histoire. Comme les enfants, faisons de nos vies et du monde qui nous entoure un spectacle.

Automne-Hiver

D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Bruno Perramant

Les critiques :

Que l’amour de l’art vous soit un calmant

Par Brice Torriani
Après La Recherche, spectacle inspiré des écrits de Proust, le comédien et metteur en scène Yves-Noël Genod donne voix à ces deux piliers de la littérature que sont Baudelaire et Racine… [suite]

Une poétique de l’oxymore

Par Maxime Hoffmann
Cette douce saison où chaque jour décline offre une occasion d’invoquer Baudelaire. C’est le noir Automne qui précède l’Hiver, temps où la sève redescend jusqu’au Racine. La poésie était à l’honneur à l’Arsenic ce soir jeudi 1er novembre… [suite]

 

Que l’amour de l’art vous soit un calmant

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Automne-Hiver / D’après les textes de Charles Baudelaire et de Jean Racine / Mise en scène et de Yves-Noël Genod / L’Arsenic / du 1 au 4 novembre 2018 / Plus d’infos

© Daniel Aires

Après La Recherche, spectacle inspiré des écrits de Proust, le comédien et metteur en scène Yves-Noël Genod donne voix à ces deux piliers de la littérature que sont Baudelaire et Racine. Bien que parties indépendantes d’un diptyque vorace d’attention, ces deux spectacles se font écho par la sacralisation qu’ils inspirent : celle des textes, mais aussi celle du comédien.

Evolution d’une création qui a vu le jour à Avignon en 2014, Automne invite le spectateur à une écoute des Fleurs du Mal, dans le noir complet. Les multiples sources sonores inondent le public placé au centre de la haute salle de l’Arsenic de la voix profonde de Genod, récitant cette sombre poésie dans l’obscurité la plus totale. On ne redécouvre pas Baudelaire. On l’entend simplement. On le vit à travers cette voix qui nous paraît être celle qui a toujours été la sienne. Enregistré durant la convalescence du metteur en scène, le timbre rocailleux et profond colle comme une peau de pierre à la noirceur des mots. Elle berce de sa virilité fébrile et agonisante, comme si l’outre-tombe s’échappait des pages invisibles. Le bruit de ces pages, les quintes de toux, la respiration lente du lecteur instaurent une atmosphère mêlée d’angoisse et de volupté. Il faut toutefois un temps pour s’adapter, pour s’abandonner à cette voix promise à nous guider deux heures durant.

Une fois les sens apaisés, une fois que l’on comprend la symbolique de la noirceur et de l’obscur, une fois que l’on sourit de ce son qui serpente entre les chaises, l’utilisation de l’obscurité totale perd de son intérêt scénographique. Elle apparaît plutôt comme un prétexte à l’envie du metteur en scène de s’amuser de son public, jouant un peu facilement de son attention. Il le transporte dans des sphères lointaines, par une diction lancinante et traînante, dont le pathos mesuré est subtilement moqué par ses propres réflexions, insérées çà et là entre deux poèmes. Celles-ci relâchent notre attention, que Genod tente très vite de replonger dans cette inquiétante tension, par des moyens parfois grossiers, tels que bruits violents et cris hystériques dignes des plus communs films d’horreur. Une fois ce schéma compris, on se lasse de cette obscurité, qui enserre le public et le force à l’écoute de son ravisseur. Cette privation de sens limite le spectateur dans ses possibilités de lecture du spectacle. Bien que l’absence d’images pousse à la rêverie, il est difficile de débarrasser sa conscience de ses voisins de chaises, de leurs toussotements et leurs exclamations à l’écoute d’un poème qu’ils connaissent. Le partage de l’expérience devient alors une contrainte et le noir un manque, une frustration.

Cette voix paraît comme imposée dans un exhibitionnisme sonore. Celui-ci confine au narcissisme de manière encore plus marquée dans la deuxième pièce. Interprétant une Phèdre parée d’une robe d’or scintillante, en pleine lumière cette fois-ci, Genod déambule au milieu du public qui l’encadre, voyeur, un verre de mousseux à la main, distribué à l’entrée. Le comédien n’incarne ici pas Phèdre elle-même, mais une comédienne l’interprétant, comme le suggère la présence d’un comédien-souffleur ainsi que plusieurs apartés souvent empreints d’humour, qui de plus servent à contrebalancer le rythme pesant de la tragédie. Un rappel à la performance qu’il livre sous nos yeux qui ne peuvent s’en détourner, faute d’autres sources de mouvement.

Mais on aurait tort de s’arrêter à cette surenchère exhibitionniste, tant l’exécution rend honneur au texte. Dans chacun des deux spectacles, Genod flotte entre une réalisation parfaite du geste et de la diction et la moquerie du pathos qu’ils engendrent. Par ses commentaires insérés, par la connivence de son discours avec le public, par les jeux de lumières qui doucement plongent Phèdre dans l’obscurité et exposent les spectateurs, il transforme un moment solennel en un instant de partage. Ce qui dans le premier spectacle entravait l’immersion devient dans le deuxième salvateur, comme si chacun s’entr’aidait à maintenir son attention.

Les deux spectacles invitent à savourer les mots de deux génies. Ils célèbrent une fécondité littéraire qui, dans le noir, fait apparaître, comme sortis de nos rêves, des êtres nus, primitifs, comme naissant de l’explosion des vers de Baudelaire. Des êtres qui, mimant ainsi les thèmes chers au cueilleur de ces fleurs mauvaises, s’aiment d’une froide douceur ou promènent la carcasse de leur solitude muette. Peu à peu, ils se meuvent en squelettes et anges de mort, faisant s’épouser Thanatos et Eros. Le corps s’oppose à l’invisible et l’esthétique exhibitionniste prend alors son sens : face au néant de la mort s’impose la beauté crue de la chair et de la versification.

Automne et Hiver rendent un hommage recherché, travaillé et intense aux maîtres de la mélancolie poétique et de la tragédie glaciale. L’expérience est éprouvante – en particulier si l’on enchaîne les spectacles – mais elle plaît à l’amoureux du beau verbe, grâce notamment à la maîtrise technique de l’espace sonore, de l’adresse et de l’habileté à jouer des codes de genres. Et même si l’effet immersif de l’obscurité s’essouffle trop vite, et malgré le caractère très exhibitionniste de la mise en scène, on ne peut qu’admirer la performance d’acteur titanesque de Genod qui propose ces deux classiques dans une ode à la littérature et à son incarnation.

Songe d’une nuit d’été

D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

Les critiques :

Voilage de nuit

Par Sarah Juilland
À l’image de la forêt crépusculaire abritant l’action – lieu topique de la transgression –, Le Songe d’une nuit d’été participe d’un esprit subversif et déroutant, entremêlant enchevêtrement d’intrigues amoureuses, mise en abyme de la création artistique et renversements carnavalesques… [suite]

Une invitation au rêve

Par Maxime Hoffmann
Joan Mompart s’est approprié le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare dans une mise en scène poétique et onirique, qui modifie en partie l’histoire originale. C’est bien autour du mot « songe » que se construit cette rêverie théâtrale… [suite]

 

 

Voilage de nuit

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
Songe d’une nuit d’été / D’après William Shakespeare / Mise en scène de Joan Mompart / La Grange de Dorigny / du 27 octobre au 3 novembre 2018 / Plus d’infos

© Sofi Nadler

À l’image de la forêt crépusculaire abritant l’action – lieu topique de la transgression –, Le Songe d’une nuit d’été participe d’un esprit subversif et déroutant, entremêlant enchevêtrement d’intrigues amoureuses, mise en abyme de la création artistique et renversements carnavalesques. Amants fugitifs et ensorcelés, comédiens confus et créatures fantasmagoriques se télescopent au sein d’un brouillard extravagant, où fusionnent imaginaire et réalité. Revendiquée comme « fête aux conventions rompues, à l’artifice », l’adaptation de Joan Mompart exacerbe le trouble d’une pièce déjà complexe, en mélangeant poésie, burlesque, absurde, rêve et humour. À la manière d’un bâton d’encens, l’onirisme émanant du Songe infuse l’espace, se répand entre les sièges et envoûte les sens.

L’espiègle lutin Puck – interprété par Philippe Gouin –, se faisant tout à la fois conteur, marionnettiste, chorégraphe et chef d’orchestre, officie devant un simple rideau transparent, laissant deviner un espace scénique dépouillé. L’apparente sobriété du décor et des costumes peut déconcerter celui qui s’attend à être transporté dans une forêt magique, peuplée d’elfes et de fées excentriques. À l’instar du voile qui s’offre aux regards, les spectateurs sont priés de « faire page blanche » et d’estomper leurs a priori, de sorte à se laisser surprendre par la représentation. Le rideau s’ouvre pour dévoiler un monticule de terre comme unique élément de décor. Pourtant, la matière organique est essentielle : elle finit par recouvrir l’intégralité de la scène ainsi que les comédiens, qui s’y roulent et s’en jettent régulièrement des poignées au visage. Il s’agit d’un geste symboliquement chargé, exprimant le retour à la nature et à l’animalité que prône Joan Mompart : « Le Songe est une ode jouissive au théâtre et à la nature, une loupe grossissante sur notre humanité et notre animalité ». Des voiles de différentes dimensions, sortes de filtres oniriques, habillent également le plateau, permettant une infinité de possibles : plusieurs zones scéniques sont créées, des ombres sont projetées et des lueurs multicolores se succèdent. Ces astucieux jeux d’ombres et de lumières reproduisent l’univers chimérique du Songe. Un fond sonore omniprésent – évoquant esprits des bois et enchantements – achève de transformer la Grange de Dorigny en forêt, grouillante et habitée. Comme le déclare l’un des comédiens, « le but n’est pas de représenter le réel, mais de rendre la représentation réelle » : l’essence du Songe est transmise par un décor sobre mais authentique et subtil, rendant la forêt d’Obéron et Titania plus vraie que nature.

Le jeu de brouillage entre rêve et réalité – caractéristique du Songe – est poussé à son paroxysme par la mise en scène de Joan Mompart, qui confond personnage et comédien et propose une réflexion sur l’art du spectacle. La mise en abyme du théâtre – déjà présente dans la version shakespearienne et visant à railler les prologues et épilogues d’antan –, raconte de manière cocasse les difficultés du travail de mise en scène et le souci de satisfaire le public. Les acteurs quittent brusquement leurs personnages, constatant qu’ils se sont mépris sur le spectacle à jouer : « Je ne sais pas si on est en train de jouer la bonne pièce ! » Ce soudain chaos comique est intensifié par un brouhaha généralisé et un assemblage disparate de performances : chacun de leur côté, les comédiens chantent, dansent ou boxent. Les frontières et repères sont abolis, et le public lui-même est invité à prendre part au spectacle. « Et si on jouait avec eux ? », s’exclame Puck.

L’adaptation de Joan Mompart, rajeunissant le classique shakespearien en le pensant comme « un conte d’ici et maintenant », semble également délivrer un message écologique, à travers un roi des elfes assailli par les quintes de toux et une reine des fées exténuée et plaintive. Implicitement, certains personnages paraissent dénoncer la crise écologique contemporaine, évoquant la déforestation et le dérèglement des saisons. À travers son interprétation du Songe, le dramaturge et comédien souhaite mettre en exergue la condition de l’être humain et son rapport au monde qui l’a fait naître. Piétinant le sol de leurs pieds nus et s’engouffrant dans la terre qui tapisse la scène, les personnages du Songe appellent à recouvrer le lien à la nature et aux racines.

Le Songe d’une nuit d’été, à travers les yeux et la plume de Joan Mompart, est une invitation au voyage dans les profondeurs du rêve. Toutefois le public prend le risque de se perdre dans les abysses de l’onirisme s’il ne respecte pas la requête initiale de Puck, à savoir pardonner et accepter de prendre part à ce « voilage de nuit » :

« Si nous, les ombres que nous sommes,
Vous avons un peu outragés,
Dites-vous pour tout arranger
Que vous venez de faire un somme
Avec des rêves partagés. »

La puissance de l’instable

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds réitère l’expérience des Belles complications, concept né en 2016 sous l’impulsion d’Anne Bisang, qui a formé à nouveau cette saison une troupe éphémère de six comédien.ne.s, dirigé.e.s par trois metteures en scène, pour autant de spectacles. Première à présenter son œuvre, Manon Krüttli transpose en orfèvre les mécanismes du mobile dans une danse hypnotique de corps et de mots. Avec la collaboration de Jonas Bühler, elle offre une « sculpture scénique » puissante et enivrante, portée par une bande sonore percutante et qui cristallise une tension née de l’amour impossible, du désir et de l’espace infini entre les corps.

Un pari ambitieux, un procédé créatif ingénieux et une mise en œuvre méticuleuse, telles sont les pièces qui composent l’étonnante machine qui nous est présentée. Le processus créatif se base sur le concept du mobile, structure inventée par le sculpteur Alexander Calder qui se compose d’éléments à l’équilibre instable. A l’aide d’un « mobile-machine à écrire », développé spécialement pour l’occasion, les deux concepteurs ont pu écrire, analyser puis découper en différentes partitions les mouvements concrets et imprévisibles de ce type de sculptures. Ces partitions servent alors à chorégraphier les mouvements des comédien.ne.s, mais aussi ceux de la musique et des lumières ainsi que l’agencement des textes.

Si les inspirations liées au principe du mobile sont multiples, on retient surtout la manière dont se partage l’espace, par des interactions nées de la mise sur papier de ces trajectoires aléatoires. Les comédien.ne.s tournent et virevoltent sans cesse, sans jamais se toucher. Comme des planètes mues par leur attraction et répulsion mutuelles, ils évoluent dans un espace immaculé, vide de décor dans un rapport tri-frontal avec le public. Ce dernier soumet involontairement des impulsions aux mouvements des personnages dès l’entrée en salle, au même titre que le feront par la suite les dialogues et variations du texte. Tout est sujet au mouvement. Même lorsque la scène se vide pour ne laisser qu’un comédien immobile en son fond, lumières et sons prennent le relai, mimant les mêmes partitions et berçant nos sens comme ceux d’un enfant devant son mobile enchanteur. Cette constante agitation est éprouvante, tant en dehors que sur la scène, mais elle participe à cette tension monstrueuse, cette machine puissante qui prend vie dans la salle.

Le texte de Marguerite Duras – Les Yeux bleus cheveux noirs – motive les déplacements, leur donne un poids, une vitesse, un axe de rotation. Le narrateur sert d’abord de pivot aux personnages incarnant un couple à l’histoire d’amour impossible et perdu. Quand l’hystérie de celle qui cherche des réponses rencontre la passivité de celui qui s’abandonne à la résignation, le texte narratif orchestre les mouvements de l’ensemble. S’il est porté en premier lieu par le charisme puissant de la comédienne Jeanne De Mont, il est ensuite divisé pour éclater cette structure comme si les forces qui quittent l’un des éléments se répandaient dans les autres. Les insertions spasmodiques des textes crus et explicites de Guillaume Dustan redonnent de l’élan à la pièce. Elles comblent ce qui ne peut se dire chez Duras, tout en secouant les éléments du mobile lorsqu’ils s’apprêtent à s’arrêter. Car comme les personnages durassiens s’échappent sans cesse de cette mort vers laquelle ils tendent, le mobile ne peut retrouver cet équilibre qu’il recherche en tout temps.

L’impossible crée la tension ; le contraste le mouvement. Et lorsqu’en cours de spectacle, un nouveau comédien apparait, statique, sur une scène abandonnée des autres, une énergie contenue grandit jusqu’à envahir la salle entière. Le monologue clamé comme d’un seul souffle par François Karlen installe ce qui sera le climax de la pièce. Le texte de Guillaume Poix, commandé spécialement pour la création, se déverse dans un flux saccadé de parole délibérément maladroite, qui rappelle la poésie cinglante et adolescente du rappeur Fuzati dans ses premières années. La sincérité naïve du discours, la banalité de cet amour dramatique et irréalisé car conté au conditionnel nous transporte dans une frénésie grandissante, qui fait parfaitement écho au texte de Duras et fait exploser cette tension tissée jusqu’alors.

Celle-ci ne serait que l’ombre d’elle-même sans la composition musicale de Charlie Bernath et Louis Jucker. Elle maintient, par sa discrétion, une tension constante sur les fils invisibles qui meuvent les comédien.ne.s. Lors des moments forts, elle disloque les liens par une symphonie dissonante de métal froid, et ouvre notre vision vers les horizons vastes du folk. Car si le mobile est une représentation des rencontres impossibles, il invite aussi à voir au-delà, vers ce large qui autorise l’évasion de cette machinerie monstrueuse.

Aussi la prestation scénique reste toujours empreinte d’une énergie positive, d’une recherche de l’autre et de son regard, d’une libération par le geste ou le cri. Cette énergie, communiquée par la performance des comédien.ne.s, extraordinaires par leur rigueur et leur application à s’ouvrir vers le public malgré les contraintes de la chorégraphie, fait de ce spectacle un événement des plus marquant pour qui veut bien se laisser entraîner dans ses rouages. Cette prestation de haut rang, tant dans conception que sa réalisation, inaugure donc avec brio ce nouvel opus des Belles complications, qui nous promettent encore d’excellentes surprises.

Le Large existe (mobile 1)

D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Les critiques :

Les pantins du désir

Par Jade Lambelet
Le large existe (mobile 1) est le premier spectacle des Belles complications, un ensemble éphémère de trois artistes invité par le TPR pour l’ouverture de sa nouvelle saison. Manon Krüttli, la jeune metteure en scène diplômée de la Manufacture pose la première pierre de cette collaboration… [suite]

La puissance de l’instable

Par Brice Torriani
Le Théâtre Populaire Romand de La Chaux-de-Fonds réitère l’expérience des Belles complications, concept né en 2016 sous l’impulsion d’Anne Bisang, qui a formé à nouveau cette saison une troupe éphémère de six comédien.ne.s, dirigé.e.s par trois metteures en scène, pour autant de spectacles… [suite]

 

Les pantins du désir

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
Le large existe (mobile 1) / D’après les textes de Marguerite Duras, Guillaume Dustan et Guillaume Poix / De Manon Krüttli et Jonas Bühler / Mise en scène de Manon Krüttli / Théâtre populaire romand / du 23 au 27 octobre 2018 / Plus d’infos

© Jonas Bühler

Le large existe (mobile 1) est le premier spectacle des Belles complications, un ensemble éphémère de trois artistes invité par le TPR pour l’ouverture de sa nouvelle saison. Manon Krüttli, la jeune metteure en scène diplômée de la Manufacture pose la première pierre de cette collaboration. En s’inspirant de la structure du mobile, elle recrée une sculpture chorégraphique doublée d’un assemblage textuel qui explore et exprime par le biais des corps et des mots les liens qui nous unissent aux autres.

Avant même de prendre place dans la salle, le spectateur est invité à rejoindre les ateliers du théâtre pour une « mise en bouche ». Alors que les pieds frôlent les amas de poussière et de sciure sur le sol, les regards se perdent dans cette vaste chambre de bois et d’acier, cet espace de l’entre-deux dont le décor est celui de tous les autres en attente d’être mont(r)és. Et l’endroit est en parfaite adéquation avec ce qui nous y est dit : le temps d’un quart d’heure, la metteure en scène revient sur sa démarche créatrice, les idées fondatrices de sa pièce et les intentions qu’elle prête à son geste artistique. Nous pénétrons dans les entrailles de la création et décortiquons le squelette du spectacle que nous nous apprêtons à voir. Cette démarche, novatrice par le rôle qu’elle confère ici à la metteure en scène elle-même, s’inscrit dans la tendance actuelle des arts scéniques qui tendent à bousculer les codes établis et brouiller les frontières entre la scène et son public. C’est aussi l’occasion de partager franchement et ouvertement autour du théâtre et de montrer qu’il ne s’agit plus là d’un terrain obscur, réservé à une certaine élite.

Puis il est l’heure de passer à table. Que nous réserve ce festin aux parfums singuliers, osant mélanger des saveurs aussi composites, de la sculpture à la danse, en passant, bien sûr, par le théâtre (au sens du dialogue et des répliques) ? Si l’impulsion première fût déclenchée par la fascination pour le mobile – un objet pourtant aux antipodes de l’univers scénique – la création s’est dirigée peu à peu vers une structure textuelle, fondée par le remaniement et l’assemblage de trois voix littéraires : celles de Marguerite Duras, de Guillaume Dustan et de Guillaume Poix.

Dans la salle, rien ne vient briser la proximité déjà installée entre les instances de réception et de création : la scène se suffit d’un socle blanc aux trois bords duquel prend place le public. Trois, tout comme sont triples les inspirations (sculpture, littérature, danse), les voix (Duras, Dustan, Poix), les histoires d’amours perdues, les points de vue des spectateurs. La lumière diffuse du plateau accentue ce sentiment de cohésion : nous sommes vus autant que nous voyons. Mue par une démarche mécanique, la première comédienne déambule déjà sur scène à notre arrivée. Elle est suivie de deux autres actrices et de trois autres acteurs (là encore, le schéma est ternaire). Les costumes, d’apparences plutôt ordinaires, captent le regard de leurs vives couleurs et se démarquent par quelques touches d’excentricités, toujours poétiques. Ils rappellent ostensiblement les éléments aux couleurs primaires des mobiles de Calder. Une scénographie dans laquelle rien n’est laissé au hasard, où même les vides et les absences (de paroles, de musique, de lumière) participent de cette grande mécanique tantôt joyeuse, tantôt tragique qui questionne, exprime et rejoue les liens qui nous unissent et nous désunissent.

Pas de personnage, mais des comédiens simplement qui font don de leur corps et de leur voix à cette « sculpture scénique ». Sans jamais se toucher, selon le principe transcendant qui agit sur les éléments d’un mobile, les corps gravitent, s’attirent et se repoussent dans une chorégraphie mécanique, cosmique mais sensuelle aussi. Les regards soutenus que s’échangent les comédiens tracent les fils invisibles de la structure qui les relient et les maintient. Dépourvu d’identité propre, chaque individu n’existe qu’au travers du désir qu’il suscite chez l’autre. Ce dépouillement total et cet usage du corps dans sa pure matérialité n’est pas sans rappeler les personnages beckettiens dont la seule existence dépend des autres et se justifie par celle des autres.

En ce sens, Le large existe (mobile 1) n’invite pas à l’interprétation mais à la contemplation. À l’écoute aussi : écoute de ces voix qui crient, qui hurlent leur solitude, leur passion et ces amours incommunicables. Car si les corps dans leurs mouvements expriment le désir et son impossible assouvissement, les mots viennent consolider cette expression (avec Duras), la combler (avec Dustan) et l’exalter (avec Poix). Et quel pari de réunir des écritures aussi hétérogènes que celles de ces trois auteurs ! Par des glissements subtils (superpositions des voix, répétitions, échos et reprises), la crudité et la fébrilité de Dustan cogne contre la labilité des paroles durassiennes. Quant à la voix de Poix, elle éclate dans un monologue apothéotique au cœur du spectacle. Entendons cet édifice textuel d’après la formule de Roland Barthes : « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre ». Par les antagonismes forts qu’ils provoquent, ces frottements d’écritures plongent parfois le spectateur dans un sentiment troublant, tout au plus dérangeant mais toujours percutant.

Comme l’écriture de Duras, le travail de Manon Krüttli et de Jonas Bühler se niche au creux de ces espaces invisibles, infimes et pourtant si lourds. Il étudie les interstices qui séparent fébrilement ce qui ne parvient jamais à se réunir mais qui toujours tend vers l’autre. Le mobile chorégraphique et textuel qui émane de ces explorations vient habiter les gouffres et l’implicite de Duras par l’explicite et la corporalité du texte de Dustan. En véritable métaphore des relations humaines, Le large existe (mobile 1) nous rappelle que, tout comme ces figures en mouvement, nous demeurons les pantins de nos désirs, de nos passions, de nos émotions et que, bien qu’essentiellement seuls, nous ne pouvons nous extraire de cette vaste mécanique qui nous raccorde tous les uns aux autres.

À Contretemps

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
Variations sur un temps / Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

S’interroger sur la notion de temps, sur son impact dans les destinées en expérimentant différentes déformations de la temporalité, c’est ce que propose d’explorer la comédie Variations sur un temps, mise en scène par Julien Schmutz d’après un texte de David Ives.

Le Théâtre des Osses commence sa saison en coproduisant avec la compagnie Le Magnifique Théâtre une comédie, Variations sur un temps, mise en scène par Julien Schmutz à partir de cinq des quatorze pièces du recueil de l’écrivain américain David Ives, All in the timing. Julien Schmutz, Michel Lavoie et Maryse Warda, qui avait fait une traduction de la pièce de David Ives en québécois, en proposent ici une adaptation dans un français international.

Les cinq tableaux offrent autant de situations qui défient la linéarité du temps. Que celui-ci soit remonté, suspendu ou distordu, les événements s’en trouvent modifiés, les personnages changés, les histoires contrariées.

Ainsi, dans la première scène intitulée « Ailleurs, il y a longtemps », Laura, occupée à finir les cartons de son déménagement, s’interroge sur la réalité de son existence, sur sa présence dans l’ici et le maintenant. Elle se heurte à l’incompréhension de son mari, Tom, dont les préoccupations touchent seulement au repas du soir. Une tension s’installe entre les deux personnages qui ne communiquent pas sur le même niveau. Même le débit et le rythme de parole marquent le décalage entre eux. Tout bascule lorsque l’ancien locataire, vieil homme ployé sous l’âge, revient dans cet appartement où il vécut une grande histoire amoureuse. Cette rencontre projette Laura dans un autre espace-temps.

Les tableaux s’enchaînent, complètement dissociés les uns des autres. Il n’y a pas d’autre fil conducteur que celui d’explorer les distorsions temporelles auxquelles sont soumis les personnages, et les possibilités multiples qu’offre le décor, réalisé par Valère Girardin : un mur composé d’un ensemble de panneaux lumineux, dont certains pivotent, et qui occupe toute la largeur de la scène. Il permet non seulement de figurer les divers lieux mais aussi d’assurer la transition entre chaque scène. Tour à tour chambre, café, mini-golf, il constitue la porte sur les différents mondes, les différents temps parcourus par les personnages. Résolument électronique, la musique – composée spécialement par François Gendre – se fait complément des sauts dans le temps. Prenant parfois même la forme d’une performance artistique complète, musique et décor se fondent ensemble, dans un volume sonore parfois très élevé pour les premiers rangs.

Les costumes, créés par Eléonore Cassaigneau, sont pensés pour accompagner les comédiens tout au long de la représentation. Au gré des personnages, ils évoluent, se rallongent, se raccourcissent, se parent de poches, de cols ou de gilets. Alliés à des perruques sélectionnées par Emmanuelle Olivet-Pellegrin, ils informent sur la période temporelle traversée de manière subtile et donnent des indications sur le milieu social des personnages.

Certains personnages sont joués sur un mode caricatural – ils sont attribués pour la plupart à Yves Jenny – d’autres sont incarnés de façon plus réaliste. On regrette de ne pas comprendre vraiment ce qui justifie ici cette distinction, qui produit parfois un effet de hiatus. Dans tous les cas toutefois, le jeu repose sur des glissements subtils au sein d’une palette d’émotions saisissantes, du désespoir à l’assurance, par exemple, pour le personnage de Mark qu’incarne Nicolas Rossier, de la mélancolie profonde à la joie intense pour Céline Goormaghtigh dans le rôle de Laura ou dans la dérive de la timidité à l’audace chez Michel Lavoie et Céline Cesa.

Outre ces performances des comédiens et la scénographie ingénieuse qui permet ces reconfigurations temporelles, saluons aussi, sur un tout autre plan, la volonté du Théâtre des Osses de permettre l’accès au théâtre à un public qui n’en aurait pas l’occasion autrement en instaurant les « Billets suspendus », offerts par des donateurs (don partiel ou valeur complète d’un billet) et réattribués cette année à des mères dont la condition de vie ne permet pas le luxe d’une soirée au théâtre.

Symbiose engagée

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Monter un spectacle avec des jeunes femmes non comédiennes issues des quartiers populaires et poétiser les problématiques actuelles de l’immigration et de la place des femmes dans la société, au sein d’univers culturels traditionnels parfois contraignants : tel est le projet ambitieux entrepris par le metteur en scène Ahmed Madani pour le deuxième volet de sa trilogie Face à leur destin.

F(l)ammes, ce sont dix Françaises originaires d’Afrique subsaharienne, d’Afrique du Nord et des Antilles qui partagent la scène et dévoilent sur le ton de la confidence des épisodes de leur histoire. L’exercice suppose une frontière trouble entre témoignage et fiction, puisque le travail d’écriture et de mise en scène d’Ahmed Madani éloigne indéniablement le texte dramatique de l’événement vécu. Mais sa remarquable réalisation séduit et le public se laisse porter par le partage tantôt émouvant, désopilant ou révoltant de Ludivine, Anissa A., Laurène, Maurine, Inès, Dana, Anissa K., Chirine, Yasmina et Haby.

L’agencement des témoignages prend la forme d’une succession poétique de tableaux statiques ou dynamiques alternant monologues, danses, chants, voix off ou encore extraits vidéo. La mise en scène paraît par ailleurs progresser vers une collectivisation : si les premiers tableaux sont individuels, ils prennent une dimension collective toujours plus forte au fur et à mesure que la pièce progresse. Le spectacle s’ouvre ainsi sur le témoignage de Ludivine, qui se tient seule derrière un micro à l’avant-centre de la scène et partage tantôt avec sensibilité, tantôt avec humour son rapport à ses racines, à sa famille et à la France. Cette mise en scène se répète avec les confessions successives d’Anissa A., Laurène et Maurine, sans aucune interaction entre les protagonistes, qui s’asseyent sur les chaises disposées en arc-de-cercle au fond de la scène à la fin de leur intervention.

Cette dynamique linéaire et itérative instaurée au début de la pièce subit cependant une rupture à l’entrée en scène d’Inès, qui crée un moment de connivence avec le public pour le moins déroutant. À partir de là, les interactions entre les différentes protagonistes se font de plus en plus fréquentes, à l’image de l’altercation impliquant la plupart des jeunes femmes autour de la question de la légitimité de se sentir française. On assiste dès lors à une succession de tableaux collectifs : la préparation mimée de la mahdjouba par Anissa K. dont les gestes sont repris par toutes les protagonistes en arrière-plan ; la démonstration générale de karaté lorsque Chirine fait part de la violence de son père ; la danse festive et déjantée qui vient clôturer le témoignage de Yasmina. Ces tableaux prennent une dimension toujours plus engagée : la question de la maternité les réunit toutes au centre de la scène et leurs voix se superposent ; elles entourent Haby qui témoignent de l’excision qu’elle a subi à son insu, marquant une prise de position collective face à cette coutume. Enfin, l’un des tableaux de groupe finaux aborde la question capillaire, symboliquement très forte, puisque les cheveux représentent l’intimité, mais aussi la différence, dont on peut être fier !

Le renversement par rapport à la linéarité des tableaux individuels d’ouverture, la collectivisation progressive de la mise en scène et la distance que le texte dramatique instaure vis-à-vis de l’événement vécu confèrent à ces témoignages singuliers une dimension universelle. Bien qu’Ahmed Madani se défende de chercher à véhiculer un message politique à travers F(l)ammes, les tableaux de groupe manifestent un certain engagement idéologique au regard des thématiques du genre, des origines et des traditions, embrayant ainsi une réflexion chez les spectateurs et ouvrant des perspectives réflexives plus globales.

Ainsi soient-elles !

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Donner la parole, entendre ce que dix femmes issues de l’immigration ont à dire de leurs vies, en montrer la réalité complexe et riche, voici l’objectif que s’était fixé Ahmed Madani au début de son projet. F(l)ammes s’emploie à « montrer la face cachée », à révéler ces portraits.

Deuxième volet d’une trilogie intitulée Face à leur destin, cette pièce où dix femmes viennent s’exprimer tour à tour est un grand moment de partage et de transmission.

Ahmed Madani, auteur et metteur en scène a cherché à interroger la matière vivante, à écouter vraiment. Pour cela il lance en 2016 des stages-auditions pour des ateliers. Il annonce rechercher des « femme[s] entre 18 et 25 ans, née[s] de parents immigrés et vivants […] dans un quartier dit sensible ». Il précise vouloir faire « une description appliquée et minutieuse de ce que recouvre la réalité ». Le metteur en scène a souhaité ne pas écrire une seule ligne avant d’avoir trouvé celles qui accepteraient de le suivre dans cette aventure et qui lui livreraient alors leurs vies comme autant de matières à l’écriture. Deux ans et demi plus tard, le TKM-Théâtre Kléber-Méleau, sur l’invitation d’Omar Porras reçoit cette pièce qui oscille entre auto-fiction et témoignage.

La première trace de ces témoignages s’élève dès le début de la pièce. Voix de femmes, bribes de phrases saisies se mêlent au son des gouttes d’eau, des embruns, d’une rivière. Une première vidéo en noir et blanc projetée sur le fond de la scène, réalisée par le plasticien vidéaste Nicolas Clauss, accompagne ces extraits sonores. Le travail de ce dernier s’insèrera, comme autant de tableaux oniriques, tout au long des récits, alternant portraits et nature.
Dans le fond de la scène, quelques ombres alignent dix chaises. L’une d’entre elles s’avance devant un micro, la parole se délie. Ludivine se raconte, elle qui circule entre une école de riche et son monde des quartiers, elle cite Claude Lévi-Strauss, se mue en caméléon, s’amuse des idées reçues, elle qui est « sensible venant d’un quartier sensible ». Voilà le public mis en situation, car ces fameuses idées reçues, ces clichés que nous avons sur les banlieues françaises, elles vont, tout au long de leurs récits, les faire voler en éclats.

Toutes issues de l’immigration, venant toutes de quartiers dits défavorisés, les dix comédiennes qui n’en étaient pas avant cette aventure, sont avant tout des femmes qui refusent de rentrer dans un moule, quel qu’il soit. Originaires du Maghreb, d’Afrique noire, de la Guadeloupe, d’Haïti, elles sont autant de françaises. Pluralité des origines mais convergeant toutes vers un point commun : être soi, choisir sa route. Elles se racontent, composant entre les héritages familiaux, la vie d’une femme en France, la volonté de se choisir un avenir, et le regard que l’on pose sur elles de toutes parts. Ruptures, blessures, fractures, il y en a, beaucoup. Qu’en ont-elles fait ? L’une prévient : « Je ne veux pas de pitié ». Elles n’en attirent pas. Ahmed Madani a su retranscrire dans ses textes, leur force, leur volonté, leur désir d’être elles, quel que soit le chemin qu’elles avaient envie de prendre. Il a également réussi l’équilibre délicat, tout au long de son écriture, d’alterner entre émotion et humour.

Chirine est ceinture noire de karaté, elle ne s’en laisse conter par personne et c’est bien là que réside sa fragilité. Concilier le protectionnisme paternel, la place attendue de la femme au sein de sa famille et son émancipation naturelle. Anissa Kaki, elle aussi aime son père, même s’ils ne se comprennent plus. C’est en retrouvant les gestes accomplis par sa grand-mère autour du plat familial qu’elle trouvera son équilibre en alliant culture des anciens et vie de femme indépendante. Laurène vient de la Guadeloupe, mais elle est autre, une que personne ne connaît, qui est pleinement elle dans le monde des Harajuku. Elle chante merveilleusement en alternant japonais et coréens avec un accent impeccable. Oui, Laurène n’est pas celle que nous pensons voir. Enfant, Dana croyait venir de la même planète que E.T. car elle ne comprenait pas lorsque ses parents lui disaient venir d’Haïti. Dana avec sa voix magnifique reprend Ain’t got No, I got life de Nina Simone. Toutes la reprendront plus tard, en entonnant I’ve got my hair et en y mêlant Respect d’Aretha Franklin. Haby se raconte au travers d’un conte de sorcière, elle est la seule à parler à la troisième personne, prenant un peu de distance salutaire avec son expérience.

Se pose aussi la question des points de vue communs. Encore un préjugé qui vole en éclat : leurs opinions divergent sur de nombreux points. Entre éclats de voix et tentative de conciliation, on aperçoit ce qui a étayé les longues heures de discussions entre ces femmes et l’auteur, et ce qui a créé cette pluralité de portraits.

Il ne s’agit pas juste de s’asseoir et d’écouter ; la mise en scène mêle les témoignages individuels et les moments collectifs : chants, danse libératoire et jubilatoire, guerrières avançant en un seul rang ou encore filles dessinant dans l’air, simultanément, une représentation de leurs mères, différents rythmes s’alternent comme autant de couleurs vives. Couleurs que l’on retrouve dans le choix des costumes, chacune étant identifiée par une pièce de vêtement colorée qui la rend visuellement unique.

Ahmed Madani le dit : il a trouvé des perles, avec lesquelles il a composé un collier. Ces dix femmes sont autant de pierres précieuses, taillées par leurs propres soins, leurs histoires, leurs volontés, qu’un orfèvre a su mettre en avant, en faisant briller leurs éclats, leurs feux. Ainsi sont-elles.

Les échos singuliers d’une humaine forêt

Par Brice Torriani

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Ahmed Madani présente le deuxième volet d’une trilogie qui confronte le public à l’histoire de jeunes habitants de quartiers dits « populaires », racontée par eux-mêmes. Dans ce spectacle, ce sont dix femmes qui nous invitent dans leur monde. Le théâtre se fait alors lieu de brûlantes confessions, de partage d’un cri qui déforme et déchire les images qui cloisonnent un individu.

Comment aborder le parcours de jeunes françaises, aux aspirations aussi diverses que leurs origines ? Comment exposer le questionnement identitaire, le combat humaniste et féministe, sans percuter de plein fouet le mur de la victimisation pathétique ? Ahmed Madani a choisi le format de la confession : il donne la parole à des comédiennes non professionnelles, limitant ainsi les masques d’une esthétique trop formatée. En dévoilant ce qui est annoncé comme leur propre histoire, les femmes qui se présentent une à une sur une scène quasi nue proposent un pacte de sincérité avec un public libre d’y adhérer ou non.

Le processus d’introduction des personnages est clairement structuré. Un large écran rappelle que toute parole est précédée d’un premier contact visuel, qui prédétermine notre perception de l’être qui nous fait face : les remous de la mer évoquent une origine distante ; le plan large d’une forêt dense fait écho à un personnage voilé, indistinct, apparaissant en fond de l’image projetée, et s’oppose à un gros plan au ralenti sur des cheveux indomptables. Tout cela forme des images fragmentées qui tantôt complètent tantôt se cognent au discours qui suit. La musique ou le chant renforcent ou questionnent cette première impression. Ainsi, les clavecins versaillais colorent l’arrivée d’une femme vêtue de noir, dans l’espace « sauvage » de la végétation. Les chants se ressemblent, affranchis d’accompagnements musicaux : ils tirent leurs origines de terres éloignées de la voix qui les porte. La curiosité du public est instantanément captée et son jugement mis à mal par les contrastes entre le visuel et le sonore.

C’est par l’art sous toutes ses formes que ces femmes se jouent de ce que leur apparence pourrait produire dans nos esprits, qu’elles expriment cette identité qui se cache derrière le corps qui s’avance. L’une se réfère à Homère pour se différencier d’une Pénélope se languissant trop passivement d’un mari absent. Une autre s’approprie un style kawaii et confesse un amour immodéré pour les sushis. L’art permet ici une émancipation, l’expression d’un choix, de se mêler ou non à une communauté indépendante de la culture héritée. Il donne un droit de réponse. Il fait s’élever la voix, comme le ki de la karateka qui exprime sa force intérieure, par la parole, par le corps, par le regard. La scène se révèle alors comme une toile blanche sur laquelle s’impose une peinture aux couleurs vives, explosives, qui par sa danse chromatique déchaînée force le public à voir au-delà de l’apparence première, trop figée.

Les premiers discours sont calmes, posés. Empreints d’une poésie drôle et aérienne, quoique souvent portés par des lieux communs, ils imposent à chaque témoignage un moment de solennité. A l’écho profond et lointain du chant répond un silence qui plane au-dessus d’une salle attentive, curieuse, indiscrète. Et si la chaleur des sourires des personnages installe lors des premiers contacts une connivence bienveillante avec le public, le format de l’exposé, à la limite de la conférence, menace d’étouffer peu à peu l’auditeur. Des chaises sont installées en fond de scène, dans un alignement militaire, le micro central ne bouge pas, l’ambiance se statufie et perd de son éclat. Les discours s’enchaînent en des histoires déjà maintes fois entendues qui paraissent de plus en plus imposées à notre oreille, comme une chape qui nous emprisonne et nous prive d’une certaine liberté critique, et conséquemment instaure une distance. Le coup de maître de la mise en scène apparaît alors : un personnage se dresse dans la salle, semant le doute et l’émoi parmi les spectateurs, faisant voler en éclat l’étouffante bienséance. Cette intervention fait l’effet d’une soupape salvatrice qui replace notre attention au centre de cette scène éclairée de pleins feux. Un débat animé accapare le plateau et redonne crédibilité et ouverture à une parole qui devenait trop dirigiste.

Dans cette pièce s’exprime une révolte, une colère. On s’élève face aux dogmes, aux lois d’une culture subie ou imposée. On s’insurge contre ce passé sanglant, lourd, vide de sens et d’humanité qui ne peut suffire à définir sa propre identité. Mais cet héritage hante constamment le discours. Il est parfois rejeté, souvent chéri, toujours questionné. On brandit un amour parental comme un étendard guerrier, on cherche à l’imiter. On contemple ce nom dont on nous a affublés, cette peau, ces cheveux. Face à cet héritage polyethnique se forme alors une communauté. Car si ce qui se clame fièrement s’annonce seul, ce qui se confesse dans la gravité s’énonce en groupe. La révolte est un chœur, solidaire. La douleur demande une proximité entre les personnages. Le secret est chorégraphié, sans parole. Il existe quelque chose en ces femmes qui n’appartient qu’à elles mais qu’elles partagent, une « fragilité et une puissance » comme le décrit Madani.

L’énergie communicative de ce groupe ainsi formé, l’incendie qu’une danse fulgurante allume suite à ces tableaux de flammes, s’éteint toutefois en fin de spectacle. La force des individus s’étiole dans le grotesque d’une amourette trop romancée pour être crédible et qui nous fait douter de la « sincérité » présupposée des précédents discours. La pièce s’achève sur gospel un peu trop convenu, sur une banderole candide et criarde qui souffle sur des braises déjà refroidies. Le spectacle verbalise un message que la danse, par sa représentation de l’individu exorcisant ses vieux démons et s’affranchissant de ses étiquettes avait déjà largement exprimé, et qui perd ainsi de sa puissance.

C’est néanmoins la performance générale, la présence scénique enflammée de ces dix femmes que le public retient en fin de spectacle, applaudissant debout, souriant. Et c’est le cœur brûlant que l’on quitte la salle, transporté par ces rencontres haletantes, ce chemin tracé au travers d’une dense forêt, curieux de découvrir le prochain volet de cette création.

Brûlante d’être femme, brûlante d’être soi

Par Jade Lambelet

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Le TKM ouvre sa saison avec F(l)ammes, deuxième volet de la trilogie à caractère sociologique Face à leur destin d’Ahmed Madani. Après avoir ouvert la scène à de jeunes hommes issus de quartiers populaires français, c’est au tour, cette fois, de jeunes femmes de venir frôler les planches et de faire résonner la salle de leurs témoignages. À l’occasion de ce spectacle, le metteur en scène revisite en l’éclatant le célèbre modèle du « one man show » : ce n’est plus un seul homme mais dix femmes qui s’emparent de la scène pour raconter leurs histoires individuelles teintées tantôt d’humour, tantôt de rage, de doutes, de fragilité, de fierté, de force et d’espoir.

La scène blanche ne se laisse habiter que par l’unique présence d’un micro placé en son centre et d’une dizaine de chaises soigneusement alignées à l’arrière, face au public. Tour à tour, les corps, les voix, les rires et les danses de dix femmes viennent colorer cet espace vacant, ce tableau immaculé. C’est ici qu’elles ont chacune la place et la liberté de questionner leur identité, leur féminité, leur passé et leur avenir. Elles se partagent la scène pour dire l’importance de ne jamais avoir honte d’où l’on vient, déconstruire les stéréotypes liés à leurs origines, rappeler les souffrances et les discriminations vécues au quotidien, clamer l’amour de leur corps, évoquer les souvenirs parfois douloureux de leur enfance, penser leur rôle de mère.

Si Ahmed Madani ne qualifie pas son théâtre de « documentaire », il s’agit pour lui d’explorer et de s’enquérir du monde, des facettes multiples des identités, de la diversité de toutes ces féminités. Aucun rôle préconçu pour ces dix comédiennes non professionnelles qui incarnent, le temps de la représentation, leur propre histoire, leur propre intériorité. Celui qui se nomme lui-même « écrivain de théâtre » a travaillé dès les premiers fondements de sa pièce à la manière d’un véritable chercheur : il interroge, écoute et récolte récits et témoignages que ces femmes acceptent de lui livrer. Ensemble et à partir de ce matériel testimonial, ils écrivent ce qui deviendra plus tard le texte chaque soir raconté et joué devant le public.

Prenant ses racines dans la réalité la plus brute, le théâtre de Madani s’inscrit, avec F(l)ammes, à la frontière des genres (ceux du théâtre et du documentaire) et ne cesse de jongler entre vérité et illusion. Le questionnement identitaire se tient au cœur de toutes les réflexions que la pièce parvient à soulever. Tant du point de vue discursif que scénographique, les blessures, l’ébranlement, l’invisibilité et la quête de l’identité sont exprimés. Dans un premier temps, la parole le formule explicitement, puis les images (ombres et projections) en prennent peu à peu le relais métaphorique. Alors, les lumières projetées sur les corps progressent du dessin d’une seule ombre sur le sol à toute une foule, évoquant les possibilités de déploiement infini du « moi ». Décliné à dix reprises dans une mosaïque de monologues qui se succèdent, le rapport à soi, aux autres et au monde est livré au public frontalement par ces comédiennes qui jouent leur propre rôle, parlent de leur propre vécu sans masque ni filtre mais qui finissent par devenir des personnages. C’est dire que l’essence de la pièce, extraite d’une réalité quasiment « scientifique », se mue en un véritable art, en une poésie.

De la forêt évoquant tout à la fois ses racines ancestrales et la métaphore de la « jungle urbaine » dans laquelle la première femme à entrer sur scène a grandi, nous glissons, transportés par les images projetées en fond, vers le récit d’Ulysse et de Pénélope dont la seconde comédienne se sert pour figurer son mariage et son rôle de mère. Si le voile de l’une ne la définit pas, le style extravagant de l’autre cache sous ses frous-frous et ses couleurs criardes une nature bien différente et lui permet, malgré les apparences, de demeurer invisible. Elles sont toutes françaises, vivent en France et pour certaines y sont nées. Un détail, leurs chaussures, semble rappeler cet unique point commun parmi leurs identités multiples : la France, ce pays, leur pays, le sol et la terre sur laquelle elle avancent aujourd’hui. Toutes sont chaussées des mêmes baskets dont seules les couleurs varient, comme pour dire, dans un second temps, la diversité de leurs origines. Celles-ci, souvent, sont liées à de douloureux et traumatiques souvenirs : le viol, le mariage forcé, le racisme, le sexisme ou encore l’excision.

Si rien ni personne ne leur avait permis de prendre la parole jusqu’alors, leurs voix s’élèvent désormais et font jaillir ce feu, ces flammes qu’elles préservaient cachées en elles. Du discours, le spectacle s’étend au chant et à la danse. Progressivement, les lumières projettent sur le sol et le mur blancs les ombres des corps statiques puis dansants qui se démultiplient et se disséminent à l’image d’un grand brasier. Les discours également montent en puissance au fil du spectacle et dans un geste de grande solidarité, les corps se rassemblent pour s’unir une dernière fois avant de reprendre, sous les applaudissements du public, la musique d’Aretha Franklin. Percutant, drôle, émouvant et regorgeant d’une énergie folle, F(l)ammes ne s’adresse plus seulement à celles qui sont issues des quartiers désignés comme populaires mais à toutes les femmes et même, à tout public : l’individuel de ces intimités devenant réalité collective, universelle. Loin du discours froid des médias, sous une ultime bannière symbolique qu’elles brandissent, les dix protagonistes se font, chacune à leur manière, porte-paroles de la lutte pour l’égalité.

La résistance thermale

Texte de Ferdinand Schmalz / Traduction par Mathieu Bertholet / Mise en scène de Jean-Daniel Piguet / Théâtre Poche Gve / du 15 octobre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Les critiques :

L’enfer du confort

Par Lena Rossel
Six comédiens, onze personnages, un lieu : la résistance thermale nous plonge dans une fiction à la saveur amère, une réflexion sur le capitalisme et l’industrialisation qui cherchent à s’approprier même les traditions les plus ancrées… [suite]

 

L’enfer du confort

Par Lena Rossel

Une critique sur le spectacle :
la résistance thermale / Texte de Ferdinand Schmalz / Traduction par Mathieu Bertholet / Mise en scène de Jean-Daniel Piguet / Théâtre Poche Gve / du 15 octobre au 16 décembre 2018 / Plus d’infos

© Samuel Rubio

Six comédiens, onze personnages, un lieu : la résistance thermale nous plonge dans une fiction à la saveur amère, une réflexion sur le capitalisme et l’industrialisation qui cherchent à s’approprier même les traditions les plus ancrées. Un combat solitaire, fougueux et comique dans sa vanité, présenté pour la première fois en français.

C’est d’une manière épurée que s’ouvre le spectacle. Un maître-nageur, qui observe le public depuis le haut de sa chaise de surveillance sur le côté de la scène, fait quelques moues puis descend pour parler de son métier et des bains dans lesquels il travaille. Tout vêtu de blanc, il se fond dans le décor, constitué d’une montagne de draps blancs au centre de la scène et de deux lampes de chaque côté. Le maître-nageur, incarné par Rebecca Balestra, est joueur : à l’aide d’un mégaphone, force gesticulations et regards appuyés, il entraîne le public dans son discours et ses questions, comme un maître d’école. Que viennent rechercher les « curistes » dans cet endroit ? Un endroit de calme et de ressourcement ? Oui. Un endroit où l’on peut fuir le bruit de la vie quotidienne : un havre de paix et de vapeur.

Les bains, en passe d’être rachetés par une grosse société de sodas, n’en ont plus pour longtemps avant d’être transformés en un espace wellness de luxe, répondant aux demandes du marché – devenant, de ce fait, inaccessibles au tout public, et perdant leur caractère médicinal. La pièce met en lumière plusieurs formes de résistance. Résistance mentale, d’abord : les corps se tendent et se plient ; une tentative de plongeon est un combat avec son propre corps. Les curistes n’y arrivent pas, ou plutôt ne veulent pas, et retournent à leurs éternelles complaintes et bains de vapeur. Résistance sociétale et environnementale, aussi : Hannes, le maître-nageur, se fait acteur et moteur d’une révolution qu’il mène seul : démis de ses fonctions, il tente tout pour empêcher ses thermes bien-aimés de glisser sous l’emprise d’un capitalisme égoïste, dont la représentante est une femme-sirène bleue aux manières robotiques. Un grand drapeau rouge surplombe la scène, l’état de siège est déclaré. Ce sont alors les bains thermaux eux-mêmes qui se rebellent : inondant tout, l’eau jaillit des sources et étouffe toute forme de rébellion et de tentative de vente. Comme dotés d’une volonté propre, ils rendent à l’endroit son statut originel : ainsi, rien ne change vraiment.

Chaque comédien, hormis Rebecca Balestra, incarne deux personnages : un curiste-choriste et un employé des bains thermaux. Les comédiens vont et viennent sur le plateau : tantôt ils émergent de passages creusés sous la montagne de draps (donnant un aspect « boulevard » à certaines scènes), tantôt ils l’escaladent et se promènent dans les hauteurs, sous les projecteurs ; ils se vêtent et se dévêtent pour dévoiler les différentes tensions qui animent leurs personnages, les résonances de l’un à l’autre. Le chœur des curistes, d’abord éclaté, s’unifie peu à peu pour par ne parler que d’une seule et même voix, ses multiples personnages ne devenant qu’un : une manière, pour l’auteur, d’évoquer la culture de masse qui prend de plus en plus d’ampleur aujourd’hui. La pièce évolue dans une ambiance moite, chaude, le public occupant physiquement la place des baigneurs dans le grand bassin. Témoin non dissimulé de l’action, il rit de bon cœur aux mouvements extravagants du second maître nageur, à la timidité du masseur, aux excès de l’administratrice, à l’intérêt un peu trop marqué pour le soufre qui anime le géologue… Le rythme des répliques fait de chaque scène une joute verbale, et le jeu sur plusieurs registres (familier, formel, poétique, …) et plusieurs types de débits (monotone, lent, rapide…) crée un humour unique et subtil, qui rend aussi les personnages réalistes. Des moments de poésie immergent également le public dans la douceur des eaux thermales, et ce, y compris lors du dernier retournement de situation, dans lequel le personnage le moins touchant jusque là trouve une part d’humanité. La lumière bleue et blanche qui nimbe la scène évoque tour à tour une ambiance stérilisée de bains thermaux et une atmosphère sous-marine. La cure y apparaît comme un lieu de révolution naissante : « Cette cure pourrait être aussi une possibilité, être une fente, pour dedans se ressaisir, créer un nouveau commencement dehors » affirme Hannes.

La cure comme endroit calme et raisonnable, mais coupé du monde extérieur : une parfaite métaphore de la Suisse, et peut-être même de l’Europe qui se « suissise » peu à peu, selon Ferdinand Schmalz. A travers cette pièce, il nous présente une image du monde tel qu’il est aujourd’hui, ou en passe de devenir. La forme du chœur, qui rappelle la tragédie grecque, montre la « masse » monter au front et exprimer son désaccord – une image du monde actuel, où les populations se rassemblent de plus en plus souvent pour manifester. Cette résurgence du chœur est caractéristique de certaines mises en scène contemporaines, dont celles de Mathieu Bertholet lui-même qui, dans Luxe, calme, créé au printemps 2018, avait notamment créé un chœur de pensionnaires d’un hôtel de luxe dans les Alpes suisses, dans un contexte d’ailleurs en partie similaire aux bains de la résistance thermale.

Le fil narratif simple de la pièce mène droit au but sans égarement. C’est une mise en garde, également : après l’industrialisation des thermes, au tour des théâtres, affirme Hannes (ainsi que Schmalz). Un jeu subtil, un humour grinçant, une mise en scène habile : la résistance thermale s’impose comme une pièce contemporaine et accessible, qui fait réfléchir avec humour aux maux de notre société. Et si vous y venez en tenue de bain dimanche, l’entrée sera gratuite.

Viens, vis et deviens

Par Thibault Hugentobler

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

F(l)ammes donne à entendre les expériences de vie de dix femmes habitant la banlieue parisienne. À travers leurs récits, isolés ou entremêlés, les comédiennes rendent compte de l’universalité de ce qu’elles ont vécu, entre aspiration et confrontation. La scène devient alors le réceptacle d’une voix multiple, d’une révolte en devenir.

« I’ve got life and nobody’s gonna take it away » (Nina Simone)

Elles sont dix. Elles s’avancent tour à tour pour livrer en une dizaine de minutes un pan de leur histoire, de leur condition, de leurs expériences,… Elles sourient, enragent, provoquent, accueillent, questionnent puis dansent et chantent. Elles sont une, elles sont ce cri périphérique qui ébranle et renverse. Elles sont une révolte, un feu brûlant de vitalité.

L’espace dépositaire de ces récits adopte la forme d’un cube blanc dont seules deux faces sont visibles, en arrière-scène et sur le sol ; les autres se devinent évitant d’empiéter physiquement sur la circulation des comédiennes. Neuf chaises sont alignées au fond et un micro sur pied est posé en bord de scène. Le/la spectateur/trice découvre par cette installation le caractère de témoignage du spectacle qui débute sous ses yeux. Le cube devient, par l’entremise d’une voix off, différents lieux, différents temps accueillant un instant toutes et chacune des femmes.

Si au premier abord, la pièce adopte la forme d’un enchaînement de témoignages, le ton change rapidement vers un discours plus universel, physique et incisif. Par un procédé astucieux, le déroulement de la pièce est altéré par la réaction de l’une des comédiennes. Depuis le public, celle-ci s’insurge contre la teneur personnelle des témoignages. Avec l’aide du personnel de salle, c’est à la fois l’illusion théâtrale qui est brisée mais aussi le cube, l’espace dépositaire des récits installé au début. La comédienne se lève, crie, on lui demande de sortir mais elle s’élance sur la scène, suivie de près par une autre comédienne et des placeurs. Interpelées, les comédiennes déjà sur scène se lèvent et sont vite secondées par celles qui sont encore en coulisses. Le cube devient espace de dispute, de mise en dialogue des singularités. On y parle d’appartenance, de conditionnement, de domination, on recentre le propos et la dynamique de la pièce. Les dix femmes s’approprient alors la scène, elles font du cube leur espace de parole. Elles s’allient dans l’universalité et dans la différence de leurs expériences.

La dispute marque un point de bascule. Les comédiennes investissent activement la scène, refusant la logique imposée par le premier mode opératoire. Elles se soutiennent les unes et les autres, devenant karateka, soldat au garde à vous, chœur ou danseuse. Il ne s’agit plus d’assister, mais de faire vivre le discours, de symboliser une révolte, un cri du c(h)œur face à la domination. La parole devient une arme.

Présentant son projet, Ahmed Madani met en avant une écriture basée sur l’immersion. Les dix femmes sont à l’origine du texte, basant leur discours sur leur vie. S’agissant d’une création intégrée à la trilogie Face à leur destin et en tournée depuis 2016 dont le texte a été publié, il serait bon de se demander dans quelle mesure la performance fictionnalise la réalité de ces femmes. En effet, s’il y a discours rapporté, répété chaque soir, il y a aussi comédiennes et personnages. Seulement, avec F(l)ammes la frontière est fine. D’un côté, le procédé de mise en scène donne à voir une pièce traitant de la vie de dix femmes issues de banlieues dites « sensibles » ; les personnages sont invités à témoigner, à converser, à s’exprimer frontalement, à ironiser sur leur condition. D’un autre côté, en brisant le quatrième mur de l’extérieur, et par extension le cube, les comédiennes donnent à cette soirée de témoignages fictionnels une toute autre saveur. Les personnages subsistent et habitent la pièce sur scène et sur le papier ; dans le public, les deux comédiennes qui troublent le bon déroulement du spectacle se confrontent à la réalité de l’instant de représentation.

F(l)ammes se conclut sur un message d’égalité et de liberté. En prenant le contrôle de la scène, les comédiennes permettent à leurs personnages de se réapproprier leurs discours. Ce ne sont plus de simples témoignages mais bien des coups de pieds dans la fourmilière sociétale ; ce ne sont plus des paroles dispersées mais un tissage d’expériences diverses. Un magma en fusion déjouant la logique du cube qui se vide de son micro, de ses chaises et devient espace de liberté, de joie et de danse. Renversant.

Ten women show

Par Noé Maggetti

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Témoignages successifs de femmes issues de quartiers français « sensibles », F(l)ammes, spectacle d’Ahmed Madani rencontrant un succès important en France depuis près de deux ans, fait une escale au TKM. Enflammé, le discours des protagonistes est porteur d’une soif de liberté, et met en avant par le biais d’un humour sans complexes la nécessité de prendre en compte l’intersectionnalité au sein des luttes politiques.

F(l)ammes, ce sont dix jeunes femmes issues de l’immigration qui exposent, l’une après l’autre, leur trajectoire de vie dans des quartiers considérés comme « difficiles ». Aucune d’entre elles n’est une actrice professionnelle : Ahmed Madani les a choisies pour leur personnalité parmi plus d’une centaine de candidates issues des banlieues, qu’il a rencontrées avant même de commencer l’écriture de son spectacle. Celle-ci s’est faite à partir des récits de celles qu’il a sélectionnées pour incarner le second volet de sa trilogie politique, initiée en 2012 avec Illumination(s). Devant une salle comble, ces femmes évoquent donc, avec un naturel décontenançant, leurs propres expériences dans leur milieu d’origine, retraçant des morceaux de vie parfois tragiques, toujours touchants. Le spectacle évite habilement l’écueil de la dramatisation : en effet, le sujet est traité avec une certaine autodérision, au sein d’un dispositif scénique rappelant le one man show, s’appuyant principalement sur un micro situé sur le devant de la scène et sur un éclairage en douche. Sous forme de monologues, Ludivine, Chirine, Inès et leurs complices évoquent avec un humour décomplexé leurs liens avec leurs origines, leur famille, leurs traditions, tout en soulevant la question de leur place dans la société française. Le spectateur assiste au récit de parcours individuels, mais ressent également la puissance d’une lutte commune à toutes ces protagonistes, qui s’expriment dans la même perspective : la libération des femmes et l’égalité entre les genres. Une volonté de révolte se dégage du spectacle, passant par le biais d’un rire libérateur : dès les premières phrases, l’ironie des protagonistes fait mouche, et semble convaincre un public qui rit de bon cœur.

Cependant, sous le couvert de la légèreté de ce qu’on pourrait désigner comme un ten women show, les personnages déploient des réflexions sur des sujets de société aussi importants que l’excision, la maternité, ou encore le racisme. F(l)ammes en devient un spectacle profondément politique, relevant de la lutte intersectionnelle : ce n’est pas seulement une ode à l’égalité des genres, mais aussi un appel au respect des différences ethniques, culturelles, religieuses et sociales. En effet, les propos ne portent pas uniquement sur la situation des femmes en France et ailleurs : sont également mis en scène les désaccords entre personnes racisées à propos de leur propre statut dans la société, les jugements stéréotypés émis à l’encontre des femmes portant le voile, ou encore les difficultés financières souvent associées aux quartiers desquels ces femmes sont issues. F(l)ammes est un projet féministe, mais pas seulement : son propos central est exprimé dès les premières phrases, prononcées par Ludivine, qui raconte qu’un professeur de français lui avait donné comme viatique la phrase « n’aie jamais honte d’où tu viens ». Conseil dont le spectacle est une forme de mise en pratique : c’est une envie de liberté qui domine dans le discours de ces femmes, la volonté de pouvoir s’exprimer sans barrages pour mettre en lumière la singularité de leur parcours et leur lutte quotidienne face à une société souvent sexiste et intolérante.

Le spectacle insiste par ailleurs sur la nécessité de prendre la parole pour rendre visible une réalité d’ordinaire dissimulée, le quotidien dans les banlieues. Prise de parole qui s’avère centrale, car c’est la voix de ces femmes, pleine d’énergie, qui meuble une scène au décor minimaliste : neuf chaises, dans l’arrière scène, sur lesquelles celles qui ne parlent pas sont assises, comme à l’écoute de celle d’entre elles qui s’exprime. De plus, leur discours sort volontiers le spectateur de sa zone de confort : adresse à l’assistance, interactions avec elle, illumination de la salle entière permettant aux actrices de croiser le regard des gens, autant de stratégies pour brouiller la distinction entre l’espace scénique et le public. Ce dernier est ainsi intégré à la pièce, ce qui le rend d’autant plus sensible aux témoignages qui lui sont livrés.

La puissance socio-politique du spectacle est encore renforcée par sa dimension poétique, portée par des choix esthétiques forts : les monologues sont entrecoupés de performances chantées ou dansées, jouant avec la corporalité et s’appuyant souvent sur des jeux d’ombres, les formes des corps volontiers projetées sur le fond blanc qui sert de décor global à la pièce. Est également intégrée à la représentation la projection d’images des protagonistes seules ou en groupe, posant souvent dans un décor de verdure. Ce dernier s’offre presque comme une métaphore de l’espace de liberté qu’offre à ces dix femmes l’entreprise théâtrale dans laquelle elles se sont engagées.

F(l)ammes manifeste ainsi l’une des possibilités politiques du spectacle théâtral : évitant le ton grave souvent associé aux thématiques qu’il aborde, le spectacle conserve la force du témoignage dans un texte plein d’humour. Celui-ci dissémine progressivement, par touches subtiles, un message de tolérance, et incite celles qui sont (trop) souvent contraintes au silence à prendre la parole.

All can be softer

Texte et mise en scène de Renée Van Trier / Théâtre Saint-Gervais / du 06 au 07 octobre 2018 / Plus d’infos

© Renée Van Trier

Les critiques :

Étrangeté et transmédialité

Par Océane Forster
L’artiste polymédiale Renée Van Trier s’est produite partout, a exposé, joué chanté à Amsterdam, Rotterdam, Paris, Los Angeles, Xiamen, Berlin, Lausanne, et ce soir-là, à Genève, au Théâtre Saint-Gervais. Sa dernière création, performance surprenante et inclassable, propose un aperçu des possibilités infinies qu’offre le mélange des arts portés, sans hiérarchie, à la scène… [suite]

Étrangeté et transmédialité

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
All can be softer / Texte et mise en scène de Renée Van Trier / Théâtre Saint-Gervais / du 06 au 07 octobre 2018 / Plus d’infos

© Saara Autere

Son parcours est impressionnant. L’artiste polymédiale Renée Van Trier s’est produite partout, a exposé, joué chanté à Amsterdam, Rotterdam, Paris, Los Angeles, Xiamen, Berlin, Lausanne, et ce soir-là, à Genève, au Théâtre Saint-Gervais. Sa dernière création, performance surprenante et inclassable, propose un aperçu des possibilités infinies qu’offre le mélange des arts portés, sans hiérarchie, à la scène.

À l’arrivée des spectateurs, une silhouette sombre est déjà là, dans le lointain, sur le plateau nu. Elle offre son dos au public, qui se tient dans la lumière. Lorsque la salle s’obscurcit, un ovale projeté sur le mur du fond entoure le corps menu de la performeuse. Comme un ovule sombre, il se déforme, se rétracte et s’étend. Un vacarme assourdissant fait trembler les chairs, celles qui entourent la bouche particulièrement, les parois du nez, et des tympans. Deux spectatrices se bouchent les oreilles. Plus tard elles quitteront la salle.

Le public était averti : il fallait être intrépide pour vouloir se laisser embarquer dans le spectacle délirant mystico-punk proposé par Renée Van Trier. En effet, si l’originalité et l’excentricité qui a déferlé sur le plateau en a subjugué plus d’un, d’autres sont restés très perplexes face à la proposition.

La performeuse, farfadet mutin et anarchiste, prend, sur scène, toutes les libertés. Qu’il soit masqué par une ombre de la projection, ou qu’elle tourne le dos au public comme un Jim Morrison miniature, la plupart du temps son visage reste mystérieux, entrevu seulement. Mais ce n’est pas par gêne. Sous les yeux du public elle semble créer sa chorégraphie, vérifier son effet. Avec une certaine jubilation elle s’offre un moment d’exhibition, comme on danserait devant son miroir, comme si elle ne se préoccupait du public que ponctuellement.

En ombre chinoise elle se regarde grandir, évoluer, se rapetisser… Le travail sur sa propre corporalité se devine, elle est comme froissée, tous les muscles tendus pour ramener les membres au petit. Chercher ainsi à n’occuper qu’une toute petite fraction de l’espace. Les gestes aussi sont petits, ils avancent avec le son, mais chétifs, tremblants. Comme si le corps était vieux, aussi vieux, quoique que ces univers n’aient rien à voir, que celui des sœurs de la Scortecata de Emma Dante, dont la précision du travail de corps marque aussi par sa minutie. Dans ces usages du corps de l’acteur, il y a de l’acrobatique dans la fragilité.

Et puis elle grandit, explose. Sa voix aussi.

La performance, ultra-contemporaine, mêle art numérique, peinture, chorégraphie, et comporte pour seul texte des chants aux paroles répétitives.

Autant dans les musées que dans les salles de spectacle, la transmédialité semble constituer une formidable possibilité de proposer une expérience englobante qui rappelle un certain fantasme « d’art total ». Des artistes comme Massimo Furlan, proposant des représentations/installations tels que Après la fin, les congrès – lieu de récits puis de silences scénographiés – et des installations/performances comme Fortuna – où le spectateur déambule entre les comédiens – font usage, eux aussi de la jonction de plusieurs paradigmes de représentation.

La richesse qui découle de cette recherche artistique élargie, qui se propose de casser les petites cases des filières d’académie, est un régal pour le spectateur amateur d’art contemporain (et donc de théâtre contemporain, si nous gommons ici la distinction). Ce dernier aura le bonheur d’entrevoir de nombreuses inspirations dans le visuel et la partition sonore de All can be softer. La voix rappelle par moment celle de Björk, dont la bizarrerie fait écho à l’univers de l’artiste, ou peut-être quelque chose de Wanda Jackson, mêlée à Patty Waters… Projeté, un fond dessiné en quelques traits d’apparence enfantins, sur lequel ces mots sont inscrits « Will you buy me a castel ? / How big ? », renvoie aux travaux de Basquiat, une animation donne à voir la coupe d’un œil comme dans Un chien andalou de Luis Buñuel… Sans doute un œil averti saura encore voir bien plus de références.

Cette pièce-performance qui peut avoir des allures autotélique est le lieu d’une recherche ancrée dans la culture visuelle contemporaine et d’un plaisir du faire. Plaisir qui, dans l’idéal, déteint et atteint le public, si celui-ci se prête au jeu.

F(l)ammes

D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© Madani Compagnie

Les critiques :

D’une flammèche au brasier

Par Sarah Juilland
F(l)ammes – deuxième partie du triptyque Face à leur destin d’Ahmed Madani – est un spectacle qui donne chaud, tant aux corps qu’aux cœurs. Au fil de la représentation, le public est embrasé par cette création éclectique, où fusionnent confidences, chants, danses et même démonstrations de karaté… [suite]

Ten women show

Par Noé Maggetti
Témoignages successifs de femmes issues de quartiers français « sensibles », F(l)ammes, spectacle d’Ahmed Madani rencontrant un succès important en France depuis près de deux ans, fait une escale au TKM… [suite]

Viens, vis et deviens

Par Thibault Hugentobler
F(l)ammes donne à entendre les expériences de vie de dix femmes habitant la banlieue parisienne. À travers leurs récits, isolés ou entremêlés, les comédiennes rendent compte de l’universalité de ce qu’elles ont vécu, entre aspiration et confrontation… [suite]

Brûlante d’être femme, brûlante d’être soi

Par Jade Lambelet
Le TKM ouvre sa saison avec F(l)ammes, deuxième volet de la trilogie à caractère sociologique Face à leur destin d’Ahmed Madani. Après avoir ouvert la scène à de jeunes hommes issus de quartiers populaires français, c’est au tour, cette fois, de jeunes femmes de venir frôler les planches et de faire résonner la salle de leurs témoignages… [suite]

Les échos singuliers d’une humaine forêt

Par Brice Torriani
Ahmed Madani présente le deuxième volet d’une trilogie qui confronte le public à l’histoire de jeunes habitants de quartiers dits « populaires », racontée par eux-mêmes. Dans ce spectacle, ce sont dix femmes qui nous invitent dans leur monde… [suite]

Ainsi soient-elles !

Par Natacha Gallandat
Donner la parole, entendre ce que dix femmes issues de l’immigration ont à dire de leurs vies, en montrer la réalité complexe et riche, voici l’objectif que s’était fixé Ahmed Madani au début de son projet… [suite]

Symbiose engagée

Par Nadège Parent
Monter un spectacle avec des jeunes femmes non comédiennes issues des quartiers populaires et poétiser les problématiques actuelles de l’immigration et de la place des femmes dans la société, au sein d’univers culturels traditionnels parfois contraignants : tel est le projet ambitieux entrepris par le metteur en scène Ahmed Madani… [suite]

D’une flammèche au brasier

Par Sarah Juilland

Une critique sur le spectacle :
F(l)ammes / D’Ahmed Madani / TKM – Théâtre Kléber-Méleau / du 25 au 29 septembre 2018 / Plus d’infos

© François Louis Athénas

F(l)ammes – deuxième partie du triptyque Face à leur destin d’Ahmed Madani – est un spectacle qui donne chaud, tant aux corps qu’aux cœurs. Au fil de la représentation, le public est embrasé par cette création éclectique, où fusionnent confidences, chants, danses et même démonstrations de karaté. Cette chaleur humaine est offerte par dix jeunes femmes aux origines hétéroclites, qui ouvrent les portes de leur intimité en partageant leurs chemins de vie, leurs fragilités et leurs forces. À travers un regard anthropologique enveloppé de poésie, Ahmed Madani interroge l’histoire de l’immigration en France, la construction des identités et le rapport aux racines. Le spectacle est un hymne à la diversité, mais également à ce qui nous unit les uns aux autres, peu importe notre sexe, notre couleur de peau ou encore notre texture capillaire. F(l)ammes est un brasier d’émotions, que chacun attise de son étincelle d’humanité.

La tonalité intimiste de la pièce résonne dès l’abord, à travers le bruissement d’un feu de camp crépitant, annonciateur de fables, récits légendaires et confidences. L’atmosphère se précise par la projection d’images sylvestres sur un écran blanc en arrière-fond, et par des enregistrements nébuleux de voix féminines. L’aménagement de l’espace scénique situe les spectateurs dans une ambiance de communion et d’échange. Sur le devant de la scène trône un micro sur pied, prêt à accueillir les mots – mais aussi les maux – des protagonistes. Une femme, tout sourire, fait son entrée en fredonnant un air dans une langue inconnue. Elle se présente au public en s’adressant directement à lui, puis se lance dans un monologue personnalisé évoquant sa vie en banlieue – « une forêt très sensible » – et son amour pour l’éducation et la culture. Peu à peu, le feu qu’elle vient d’allumer de ses propos s’intensifie par l’arrivée d’une, de deux, puis finalement de neuf autres f(l)ammes qui livrent, chacune à leur tour, un morceau de leur identité. D’une façon kaléidoscopique, anecdotes et histoires personnelles se succèdent et s’imbriquent, jusqu’à former une mosaïque d’humanité, faite de souffrances et de peines mais aussi de force et de caractère. Pendant que l’une s’exprime, les autres patientent et l’écoutent respectueusement, assises sur des chaises à l’arrière de la scène. Une lumière chaude caresse les visages et dédouble les corps, projetant les silhouettes au sol à la manière d’un théâtre d’ombres chinoises.

Bien qu’elles ne soient pas actrices de profession, ces femmes éblouissent par leur aura scénique, leur prestance et leur éloquence. Toutes issues de milieux populaires français, elles se font progressivement actrices de leur vie en se racontant sur scène, devant un public. Leurs témoignages authentiques se trouvent « fictionnalisés » par la mise en scène et le travail d’écriture. Les sujets abordés sont hétérogènes, allant de la simple anecdote à la légende et de la plaisanterie aux larmes. L’une rappelle le mythe d’Ulysse et l’attente inlassable de Pénélope ; une autre parle de son attirance pour la culture japonaise et de son style hybride – « je suis une mosaïque kaléidoscopique » – ; une autre se confie à propos de violences subies dans son enfance ; une autre rit de sa prétendue banalité ; une autre s’insurge contre le patriarcat ; une autre se réjouit de l’indépendance algérienne vécue par ses parents. Au cœur de ces discours de prime abord décousus, se cachent des questionnements partagés autour de la place des femmes dans la société et de la difficulté de se construire et de s’affirmer en tant que personne. Toutes ces jeunes femmes semblent tiraillées entre l’envie et le besoin de se singulariser d’une part, et l’attachement à leur origine et à leur famille – cette « prison pleine d’amour » – d’autre part. Au fur et à mesure de la représentation, les monologues s’éteignent au profit d’une explosion de danses, de cris, de musiques et de chants. Cette effervescence collective gagne finalement le public, qui s’enflamme à son tour et se fait entendre par un tonnerre d’applaudissements.

En travaillant sur l’individu et la différence, Ahmed Madani forme le dessein de toucher l’universel par le particulier : « Il s’agit de chercher à travers la singularité d’une personne sa dimension universelle ». Les témoignages de ces femmes, toutes différentes mais douées d’une certaine force de caractère, dressent un tableau coloré et vivant du monde dans lequel nous vivons. Elles se livrent sans filtres et font part de leurs peurs et faiblesses. Pourtant, ce n’est pas de la fragilité qui émane du spectacle : c’est de l’humanité. Avec justesse, le dramaturge parvient à saisir la diversité tout en nous unissant dans nos différences, au nom du partage. Geste à la fois poétique et social, F(l)amme est un melting pot d’humanité qui illustre le propos de l’anthropologue Claude Lévi-Strauss : « La diversité des cultures humaines ne doit pas nous inviter à une observation morcelante ou morcelée. Elle est moins fonction de l’isolement des groupes que des relations qui les unissent » (Race et histoire).

Mais qui sont ces gens ?

De Marion Pulver / Mise en scène de Julien George / Théâtre du Loup / du 5 au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Les critiques :

A quitté le groupe…

Par Océane Forster
Dans l’esprit du vaudeville, Mais qui sont ces gens ? est une pièce commandée à Manon Pulver par le metteur en scène Julien George pour cinq comédiens de L’Autre Cie. Cinq amis qui se connaissent depuis toujours y renouvellent leur tradition : se retrouver une année sur deux au nouvel an pour balayer ensemble l’année écoulée… [suite]

 

A quitté le groupe…

Par Océane Forster

Une critique sur le spectacle :
Mais qui sont ces gens ? / De Marion Pulver / Mise en scène de Julien George / Théâtre du Loup / du 5 au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Carole Parodi

Dans l’esprit du vaudeville, Mais qui sont ces gens ? est une pièce commandée à Manon Pulver par le metteur en scène Julien George pour cinq comédiens de L’Autre Cie. Cinq amis qui se connaissent depuis toujours y renouvellent leur tradition : se retrouver une année sur deux au nouvel an pour balayer ensemble l’année écoulée. Mais cette fois-ci, sous l’œil unique et poussiéreux du vieux téléphone à cadran, les nouvelles technologies vont semer le trouble parmi les coupes de champagne. Dans la lumière blafarde des écrans de téléphones portables, les défauts semblent s’enlaidir à tel point qu’une mise à jour s’impose à leur amitié.

La mise en scène de Julien George s’inscrit dans la tradition d’un théâtre au premier degré, qui ne se réfléchit pas en tant que tel, où le décor a une fonction purement réaliste, posant clairement le cadre du jeu. Les acteurs sont la plupart du temps en coprésence sur le plateau. Leurs caractères sont linéaires, explicités par un jeu qui converge avec le texte. L’héritier cynique, la joviale amie de toujours, le coiffeur détaché, le comédien névrosé, la thérapeute végane, enfermés dans un bouillon de non-dits et de comptes à régler : la recette est connue, reste à savoir si elle peut encore fonctionner.

La scénographie pose le décor d’un salon dans une maison confortable, isolée dans la campagne. Au fur et à mesure qu’ils arrivent, les personnages se présentent au public dans un aparté marqué d’une douche de lumière, dispositif explicitement artificiel qui sera le seul de la représentation à briser l’illusion du quatrième mur. La problématique que le dramaturge et le metteur en scène souhaitent explorer est claire : les téléphones portables sont les nouveaux garants de l’intimité, qui, parfois honteuse, ne se partage pas avec les amis, même proches. La liberté et la discrétion qu’ils permettent font de chacun un dissimulateur, et donc un suspect potentiel. Dès lors, que se passe-t-il quand, dans la louable intention de rétablir le contact non-numérique entre amis, cette intimité se retrouve sur la sellette ? Si nous connaissions tout de nos proches, les aimerions-nous quand même ? La transparence franche est-elle un facteur d’amitié ou faut-il privilégier une bienséance qui garantit l’harmonie, au péril de l’hypocrisie voire du mensonge ?

Le choix du style d’écriture et du type de représentation s’éclaire en lisant le constat que fait Manon Pulver : « Dans la tradition du théâtre de boulevard, les amants se cachent dans les placards. Aujourd’hui force est de constater que c’est désormais à nos portables qu’il revient d’héberger nos secrets. » Pourtant même si l’idée de faire des téléphones portables l’équivalent contemporain des placards d’antan – omniprésents dans les vaudevilles – semble novatrice, il flotte comme un sentiment de déjà-vu.

Quelque part entre le Dîner de Con (par ailleurs explicitement cité dans la pièce) et Le Prénom (dont le succès sur la toile est encore incandescent), ce huis-clos ne donne pas vraiment dans l’inédit. On y retrouve le schéma d’une joyeuse réunion qui vire à la dispute à cause de la découverte d’une relation amoureuse controversée. De plus, la mise en jeu qui, comme dans ce type de cinéma français, donne à voir des déplacements et une énonciation qui se veulent naturelles, ne démarque pas fondamentalement ce spectacle d’un autre.

C’est plutôt en tant qu’elle cherche à faire passer un moment plaisant et distrayant que cette création déploie le mieux ses qualités. Ce spectacle, par des textes drôles à la fois dans l’évocation du quotidien technologique que nous vivons (Whatsapp, Wifi, et autre vocabulaire contemporain) et dans la création de types comiques, fait rire de bon cœur. Mais ce qui fonctionne, amuse, et enthousiasme dans le théâtre de boulevard, c’est aussi et surtout le jeu des comédiens. Ici, ils sont cinq sur scène, Laurent Deshusses, Etienne Fague, Camille Figuereo, Mariama Sylla et Julien Tsongas. Leur connivence manifeste, que revendique la compagnie L’Autre Cie, vient certainement du fait que, selon leur propre formule, elle « cultive un certain esprit de troupe et entretient un compagnonnage fort et durable avec plusieurs artistes et collaborateurs à travers ses différents projets ». Ils ont leur personnage dans la carne. Devant le public, ils se livrent à un virtuose match de ping pong verbal. Les répliques s’enchaînent avec la fluidité et le désordre d’une conversation quotidienne entre amis, et garantissent l’énergie et la tension de la représentation. Le rythme endiablé et le répondant d’une troupe qui se connaît bien et a plaisir à jouer ensemble : tout cela a de quoi rendre quiconque allègre.

Piletta Remix

Texte et mise en scène de la compagnie Le Collectif Wow ! / Théâtre Équilibre-Nuithonie / du 6 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Anthony Abbeloos

Les critiques :

La magie du son

Par Natacha Gallandat
Piletta Remix est un conte radiophonique pour petits et grands, une histoire racontée en scène, où les effets sonores, créés devant le public, produisent des images mentales qui se substituent à un décor matérialisé… [suite]

 

La magie du son

Par Natacha Gallandat

Une critique sur le spectacle :
Piletta Remix / Texte et mise en scène de la compagnie Le Collectif Wow ! / Théâtre Équilibre-Nuithonie / du 6 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Anthony Abbeloos

Piletta Remix est un conte radiophonique pour petits et grands, une histoire racontée en scène, où les effets sonores, créés devant le public, produisent des images mentales qui se substituent à un décor matérialisé. Obligatoire pour ce voyage, le casque audio, remis au début de la représentation, permet à chacun daccompagner la jeune Piletta dans ses aventures.

Le collectif Wow !, une « tribu, une horde, une bande d’artistes » a imaginé raconter un conte en explorant le son. D’abord enregistrée sous le nom de Piletta Louise (et disponible sur le site internet du collectif), cette histoire destinée aux auditeurs de la Radio Télévision Belge Francophone n’en est pas restée là. Dans cette version recréée pour la scène, elle se love au creux des oreilles et se déroule sous les yeux des spectateurs.

L’intimité se crée dès que le public revêt son casque. Dans la salle, les petites lumières rouges indiquent que tout le monde est prêt. La scène est plongée dans la pénombre. Deux grandes tables pareilles à des tables de studio de mixage se présentent aux spectateurs. Derrière elles sont installés trois des membres du collectif. Au milieu se tiennent les deux comédiens qui prêtent leurs voix aux différents personnages. De petites liseuses éclairent chacun des cinq visages. Commence la magie. S’élève une voix chaude, celle du narrateur, interprété par Florent Barat. En quelques sons, l’histoire prend vie.

Piletta, une petite fille de neuf ans, surprend une conversation très inquiétante au travers d’une porte : sa grand-mère Nanette serait très malade. Seule la fleur, rare, de Bibiscus, poussant sur la colline de Bilipolis, pourrait la sauver. N’écoutant que son courage, la fillette décide de partir en quête de cette fleur inconnue.

Les effets sonores, créés en direct, font surgir objets, mouvements, décors. Un amas de trombones évoque des pièces de monnaies, une carafe vide sert de sourdine, un verre d’eau s’anime en instrument de musique. Cette substitution des sons aux objets ouvre sur un potentiel infini, celui de l’imagination. Le public est happé dans le monde de Piletta grâce à cette construction sonore. La pièce promettait « d’entendre ce qu’on ne voit pas mais aussi de voir ce qu’on n’entend pas » : promesse largement tenue.

Emilie Praneuf prête sa voix à Piletta mais l’incarne aussi entièrement. Derrière son micro, dans le faible halo de lumière, son visage affiche toute une palette d’émotions. Son costume, une salopette rose, est ingénieusement atemporel. A ses côtés se tient Sylvain Daï qui endosse une grande partie des personnages que rencontre Piletta. A chaque fois, il se métamorphose : visage, stature, tout change dans un investissement total à chaque fois renouvelé. Dans la salle, les enfants restent entièrement absorbés pendant les cinquantes minutes du spectacle. Pas un ne bouge, pas un ne s’impatiente.

Le son comme élément central de la pièce, comme moteur de l’imaginaire était un pari risqué à l’heure du « tout écran », mais il est tenu merveilleusement. Le collectif Wow ! réalise ici une pièce pour tous, en explorant un média parfois oublié avec une créativité technique et un imaginaire onirique qui emportent l’adhésion. Pour ceux qui n’auraient pas eu la chance de vivre ce moment à Fribourg, le spectacle sera de retour pour une seule représentation à Morges le 3 novembre au Théâtre de Beausobre. Courrez-y, avec ou sans enfants.

La Joie des Autres

Texte et mise en scène de Philippe Soltermann / Centre Pluriculturel et social d’Ouchy (CPO) / du 4 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Mehdi Benkler

Les critiques :

Pour le meilleur et pour le pire

Par Nadège Parent
Si Ernest Renan écrivait que « la joie des autres est une grande part de la nôtre », la nouvelle création de Philippe Soltermann repose sur un présupposé exactement inverse… [suite]

 

Pour le meilleur et pour le pire

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
La Joie des Autres / Texte et mise en scène de Philippe Soltermann / Centre Pluriculturel et social d’Ouchy (CPO) / du 4 au 7 octobre 2018 / Plus d’infos

© Marino Trotta

Si Ernest Renan écrivait que « la joie des autres est une grande part de la nôtre », la nouvelle création de Philippe Soltermann repose sur un présupposé exactement inverse. On y découvre l’envers des préparatifs d’un mariage et toutes les amertumes que l’heureux événement peut engendrer chez les témoins des futurs époux. Une mise en scène explosive et cocasse, marquée par la performance décomplexée des comédiens.

Une sono, des micros, un rétroprojecteur : c’est un karaoké que deux témoins – la sœur aînée de la mariée et le meilleur ami du marié – s’affairent à organiser, avec un enthousiasme nuancé. Si elle souhaite le bonheur de sa sœur, ses échecs personnels lui laissent de l’amour et du mariage un goût amer. Quant à lui, célibataire endurci et solitaire, il envisage même de déjouer cette union, tant il craint que son meilleur ami ne lui soit ravi. Si le tempérament fougueux et électrique de l’une et la nonchalance de l’autre confèrent à leur échange un ton provocateur et sarcastique, leur relation s’avère toutefois bien plus ambiguë que ne le laissait d’abord présager cette atmosphère conflictuelle. La situation se complique lorsque la future mariée les surprend. S’en suit une série d’altercations explosives et hilarantes. Et c’est précisément sur la démesure des interactions physiques particulièrement engagées que repose tout le savoureux comique de La Joie des Autres. Aux scènes effrénées font également pendant des séquences musicales empreintes d’une bonne dose de second degré. Chantées avec passion, celles-ci dépeignent avec dérision les sentiments des protagonistes : alors que la sœur de la mariée, qui se dit désenchantée, entame « Aimer, c’est ce qu’il y a de plus beau » (Gérard Presgurvic, Roméo et Juliette), le témoin que l’on croyait cynique entonne « Quand on perd un ami » (Gérard Manset). Quant à la future mariée, elle conclut la pièce en reprenant L’Amérique (Joe Dassin) : une allusion cocasse à une métaphore phare du spectacle, que vous découvrirez en allant applaudir La Joie des Autres !

Variations sur un temps

Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

Les critiques :

Attachez vos ceintures !

Par Nadège Parent
Présenter cinq pièces avec seulement six comédiens, en un seul spectacle : c’est le défi que proposait le dramaturge américain David Ives dans son All in the Timing (1993) et que relève brillamment le metteur en scène Julien Schmutz… [suite]

À Contretemps

Par Natacha Gallandat
S’interroger sur la notion de temps, sur son impact dans les destinées en expérimentant différentes déformations de la temporalité, c’est ce que propose d’explorer la comédie Variations sur un temps[suite]

Attachez vos ceintures !

Par Nadège Parent

Une critique sur le spectacle :
Variations sur un temps / Texte de David Ives / Traduction de Maryse Warda / Mise en scène de Julien Schmutz / Théâtre des Osses / du 29 septembre au 21 octobre 2018 / Plus d’infos

© Cie Le Magnifique Théâtre

Présenter cinq pièces avec seulement six comédiens, en un seul spectacle : c’est le défi que proposait le dramaturge américain David Ives dans son All in the Timing (1993) et que relève brillamment le metteur en scène Julien Schmutz, co-fondateur de la compagnie Le Magnifique Théâtre. Entraînés dans un voyage spatio-temporel déjouant toute chronologie et conquis par la palette de personnages évoluant selon un rythme millimétré, nous n’avons qu’un regret : que l’on ne puisse pas arrêter le temps pour savourer deux ou trois saynètes supplémentaires !

C’est à travers cinq tableaux explorant des temporalités discontinues que Julien Schmutz fait entrer le spectateur dans l’univers humoristique et étrange – voire absurde – de David Ives. Ce voyage temporel prend place devant un décor sobre, composé d’un mur lumineux dressé au fond de la scène. Dans le premier tableau, le spectateur est invité à explorer une réalité temporelle multiple aux côtés de Laura, une jeune femme en plein déménagement qui se trouve projetée dans un entremêlement de plusieurs époques (que le travail sur les costumes permet de distinguer). Le deuxième tableau se déroule au minigolf : on y accompagne le séducteur Chuck au cours de trois rendez-vous galants temporellement distincts, mais mis en scène simultanément avec les six comédiens. Le comique repose sur des échanges particulièrement rythmés et précis : les répliques de séduction répétées à l’identique, reprises en écho ou prononcées à l’unisson dans les trois scènes, les cafouillages de Chuck, les réactions diverses des interlocutrices ainsi que les mimes et bruitages des mouvements de clubs et de balles font de cet épisode l’un des plus mémorables du spectacle. À la fin de cette scène, le mur lumineux maintient le plateau dans une semi-clarté permettant aux spectateurs d’assister à la préparation du tableau suivant et notamment au changement de costume de l’une des comédiennes qui s’effectue non pas en coulisse mais aux yeux du public. Si le spectacle de ces ombres mouvantes a quelque chose de poétique, il a aussi le mérite d’attiser la curiosité du public, de donner du rythme entre les deux tableaux et de faire apparaître le travail de métamorphose des six comédiens tout au long du spectacle, qui assurent à eux seuls la prise en charge de vingt et un rôles au total. Ce troisième tableau propulse alors le spectateur en compagnie d’Al et Marc dans l’univers atemporel et excentrique du Philadelphie où ce que l’on désire ne peut être obtenu qu’en demandant explicitement le contraire. La fantaisie est également à l’honneur dans le quatrième tableau où la scène se déroule au ralenti le temps d’une pièce musicale insolite, élaborée à partir de quelques mots échangés dans une boulangerie. En parodiant le genre de la comédie musicale et en s’inspirant de la musique répétitive et minimaliste du compositeur américain Philip Glass, cet épisode produit un jeu rythmique et itératif suspendant le temps autant sur scène que dans la salle, tant le public semble captivé. La rencontre de Ben et Benedicte fait enfin l’objet d’un ultime tableau, où le temps est rembobiné à chaque fois que les protagonistes s’expriment maladroitement, jusqu’à jouer la parfaite rencontre amoureuse. L’enchaînement de répliques variant subtilement sur le plan textuel et tonal dans un rythme soutenu est admirablement exécuté.

Explorant autant de possibilités qu’offre le théâtre de jouer sur la temporalité, le voyage que propose Variations sur un temps vaut ainsi la peine d’être vécu en chair et en Osses ! Ultime miracle temporel : les 90 minutes s’écoulent sans qu’on ne s’en aperçoive et le spectacle s’arrête alors qu’il semblait à peine avoir commencé.