Lisières

Par Basile Seppey

Une critique sur le spectacle :
La Reprise : Histoire (s) du théâtre (1) / De Milo Rau / Théâtre de Vidy / du 30 mai au 2 juin 2018 / Plus d’infos

© Michiel Devijver

Après The Dark Ages, Empire ou plus récemment Les 120 journées de Sodome, Milo Rau revient à Vidy pour présenter La Reprise : Histoire(s) du théâtre (I), une pièce composite qui traite d’un fait divers autant que d’elle-même. Cette mise en regard d’un geste théâtral et d’un évènement réel invite à penser ce que l’on garde du théâtre, ce que l’on ramène avec soi en sortant de la scène ou de la salle.

Les comédiens attendent le public. Ils sont assis sur des chaises, de chaque côté de la scène devant des tables sur lesquelles traînent des feuilles, des verres d’eau et des stabilos. On a l’impression d’interrompre le travail. Ils nous regardent faire silence, devenir le public. Au-dessus de la scène flotte un écran comme un étendard, inexorable, et un peu de mobilier crée l’espace : une table de mixage, un bar, un lit, un canapé. Johan Leysen entre en scène et profère le prologue. Le propos est réflexif : que se passe-t-il lorsque quelqu’un monte sur scène et, devant un public, cesse d’être un comédien pour devenir un personnage ? Il se transforme en livreur de pizza, dit-il, un bon acteur ne s’interpose pas entre le public et la représentation, il s’efface pour mieux les rapprocher.

À l’image des productions précédentes de Rau, le jeu sur scène est augmenté d’une projection. Si la majorité des plans sont retransmis directement, quelques-uns ont été tournés au préalable. Ainsi apparaît à l’écran un chien absent du plateau sur lequel déambule un comédien tenant une laisse imaginaire. Cette disjonction malicieuse invite à passer et repasser de la scène à l’écran, à remettre en cause l’un et l’autre pour les considérer comme un tout. Il s’agit moins en effet de les faire se redoubler que de les opposer ou de les mettre en mouvement l’un vers l’autre pour que quelque chose surgisse dans l’intervalle. Par extension c’est l’opposition entre les notions de fiction et de documentaire qui est questionnée. Le statut de preuve ou d’archive de l’image filmique est déjoué, cette dernière n’est plus transparente, elle dialogue avec ce qui se joue sur scène. Dans La Reprise, les deux media sont aussi « vrais » qu’ils sont « artificiels ».

À l’instar des volets de la trilogie européenne, la pièce s’articule à nouveau sur le modèle tragique d’une structure en cinq actes ou chapitres : la solitude des vivants, la douleur de l’autre, la banalité du mal, l’anatomie du crime et le lapin. De prime abord, cette composition rend compte, pour parler grossièrement, de la moitié de la pièce : celle qui représente l’assassinat d’Ishane Jarfi, un jeune homosexuel liégeois. L’autre pan du spectacle semble traiter tant du théâtre en lui-même que de la genèse de La Reprise. Ainsi s’entrelacent la représentation du fait divers et la narration ou la reconstitution d’étapes préliminaires telles que les castings ou des rencontres avec l’un des meurtriers, les parents du défunt, son ex-petit ami, etc. Ainsi, le mode fictionnel ou le jeu est plutôt mobilisé pour traiter l’assassinat, le matériau « réel ». A contrario, ce sont les passages réflexifs et génétiques qui sont rendu sur un ton « documentarisant », notamment avec des regards-caméra et une adresse au public. Le « vrai » est construit et la construction révélée.

La circulation entre un discours réflexif, un théâtre qui se donne à voir et l’histoire représentée met également en exergue les moments de transitions entre ces différents niveaux. Si l’humour rompt l’illusion relativement rapidement, c’est la gravité de la situation ou la charge émotionnelle qui forcent la main pour que l’on croie à ce qui est montré. On a vite fait d’oublier qui est la comédienne Suzy Cocco et qu’elle est nue sur scène lorsqu’elle livre des paroles qui pourraient être celles de la mère d’Ihsane. La pièce cherche peut-être à montrer que le mouvement et la distinction entre ces plans, si distinction il doit y avoir, se produisent finalement dans la réception, dans le regard du spectateur.

La Reprise ne satisfait aucun penchant pour le voyeurisme ou le sensationnalisme. Bien qu’une partie de la pièce soit le lieu de représentation d’une certaine violence ou d’un certain « mal », l’accent est mis, au détriment de l’immersion, et peut-être de l’efficacité de l’ensemble, sur ces points de friction, sur ces passages de l’émotionnel au rationnel. La pièce repousse et attire tout autant, elle invite à l’analyse et à l’investissement émotionnel. Mais ces deux axes ne s’opposent pas de manière statique. Les frontières s’estompent progressivement et le spectateur est maintenu dans une sorte d’entre-deux, actif, comme en mouvement. Ces réflexions pourraient s’étendre au théâtre d’une manière générale. Il s’agit d’une Histoire du théâtre qui donne à voir son « pacte de lecture ». La conscience d’être au théâtre ne s’évanouit jamais totalement. Mais la violence représentée, toute artificielle, toute construite qu’elle soit, provoque certaines émotions ; elle opère au sein du spectateur. Paradoxalement, Milo Rau greffe cette réflexion sur un matériau « réel », sur un fait divers avéré. Il boucle ainsi son geste. À l’image de l’acteur de Johan Leysen, le théâtre exhibé, tant au niveau du jeu que de la composition, s’efface pour rapprocher le spectateur d’une certaine réalité.

Un épilogue clôt la combinaison de ce faits divers – qui rappelle étrangement la mort de Pasolini – et de la mise en théâtre de ce matériau. Sarah De Bosschere y répond à Johan Leysen en déclament un poème de Wislawa Szymborska intitulé Impressions après le spectacle. Il y est question du sixième acte celui où, dans les coulisses, on se nettoie du faux sang et l’on retire costumes et perruques, celui lors duquel le public quitte le théâtre et retourne, changé peut-être, dans la forêt.